«Дом, который построил Джек» — другой взгляд на фильм Триера

Не так давно в российский прокат вышла новая, возможно последняя полнометражная работа Ларса фон Триера — «Дом, который построил Джек». Сначала лента вызвала много шума на Каннском фестивале, а потом и среди мировых зрителей. Одни увидели в картине Триера не что иное, как личное, искреннее высказывание, граничащее с провокацией и издевкой над обществом. Другие — акт мастурбации Ларса на самого себя методом самоцитирования и возвышения себя — творца — над плебсом. Трактовать произведения искусства, в особенности произведения постмодернизма можно как угодно — любое трактование будет верно. Но давайте рассмотрим его с иной стороны.

Фильм открывается диалогом Джека с Верджем (он же Вергилий), который отсылаясь на «Божественную комедию» Данте Алигьери выступает в роли психопомпа для главного героя — проводника по кругам Ада.

То, что происходит далее, те жестокие сцены убийств — отходят в картине на второй план, но все ещё играют большую роль. Основным, центральным конфликтом действа является тот самый диалог, а конкретно две проблемы: стремление Джека стать «архитектором» и вопрос искусства — может ли оно быть создано на разрушении, деструкции?

Джек — разбирающийся в искусстве, имеющий чуткий эстетический вкус, высокоинтеллектуальный маньяк, постепенно лишённый типичных человеческих черт и моральных норм. Он — это метаобраз любого серийного убийцы.

Многие говорят, что Джек — это сам фон Триер. Во многом так и есть, но они точно не тождественны. Если вы знаете английский, либо же смотрели фильм в субтитрах, то вам известно, что «домкрат» переводится как «jack»: Джек в руках Ланса фон Триера лишь инструмент, и тот сломанный. А сломан он от того, что решил стать «архитектором».

Сквозь все полотно жирным мазком проводится параллель между человеком воспроизводящим и демиургом (богом либо человеком созидающим) — «инженером» и «архитектором мироздания».

Джек, по образованию инженер, захотел построить дом, стать архитектором, но никак не мог выбрать материал, который подходил бы ему, пока Вергилий не подсказал ему путь. — проблема ограниченности создателя.

Все ближе приближаясь к статусу творца, Джек теряет свое человеческое начало: ОКР (Обсессивно-компульсивное расстройство) испаряется, его перестает волновать все, кроме того, что он умеет делать — убивать людей.

Человек внутри него находится настолько глубоко, что почувствовать его практически невозможно. Сцена в пятом акте это подтверждает: Джек пускает слезу, вспоминая своё детство и гармонию, царящую там, но несмотря на это, «того» Джека больше нет.

Открыв ранее запертую дверь в морозильнике, он переступил черту, которая сдерживает человека и смог сотворить свой шедевр, вымостив себе дорогу в Ад — катабасис.

По мнению Ларса — определенно. Фон Триер не просто так выбрал кадры, на которых Гленн Гульд репетирует «Партиту №2» Иоганна Себастьяна Баха — хотя лучше сказать, что он репетирует ноты.

«Инженер», в отличие от «архитектора», способен лишь воспроизвести то, что создано до него, он не может привнести в этот мир что-то новое. Слушая игру этого композитора, то, как он исполняет «Партиту №2» — с каким погружением и восторгом он это делает, не остается ничего другого, как заявить, что вы слышите не композицию Баха, а игру Гульда по нотам Баха.

Джек декларирует, что его убийства — это часть искусства. Он утверждает, что нечто воистину великое может строиться не только на любви. Искусство также создается и на деструкции: будь то естественное разложение клеток или жизнь, полная горя и страданий — например, как у норвежского художника Эдварда Мунка: его творчество — полное отражение его жизни.

Данное высказывание вполне пересекается с жизнью режиссёра: она полна депрессий, страхов и самобичевания. Его методы работы также соотносятся со словами Джека: во время рабочего процесса фон Триер не чурается доводить людей до слёз и раздеваться догола во время съемок.

Альберт Шпеер — главный архитектор Третьего Рейха — является по мнению Джека (самого Триера?) тем самым «архитектором», но нас интересует его «теория ценности руин», а не личность или принадлежность к Третьему Рейху.

Проблема искусства в том, что поистине оно не долговечно. Картины можно запечатлеть на фотографиях, либо в музеях на выставках, кино можно пересматривать сколько угодно раз, или литературные произведения можно перечитывать сотни раз, но оно — не долговечно, оно не сохранит того величия, что было изначально: что-то теряется, что-то покрывается пылью времени и уже не так интересует публику — меняется начальное восприятие.

Ключевая особенность картины «Поцелуй» в том, что автор для передачи сюжета, необходимого цвета и рельефа использовал листовое сусальное золото — да, картина известная и является национальным достоянием Австрии, но проблема не в признании: проблема в восприятии картины сквозь пелену веков. Она по-прежнему прекрасна, даже на картинках в интернете, но из-за материала, что использовал Климт она больше не сияет так, как сияла ранее — мы не можем воочию и в полной мере насладиться мастерством художника.

Эту проблему попытался решить Альберт Шпеер вышеупомянутой «теорией ценных руин»: возводить здания таких форм и из таких материалов, чтобы через тысячелетия его постройки напоминали людям об эпохе, в которой он жил и о нем самом, так же как и строения эпохи Великой Римской Империи доносятся гулом до нас сквозь века, но, по иронии обстоятельств, единственное его творение, что увидело свет, не простояло и десяток лет.