Как простота эстетики помогает критиковать идеологии

Или попытка разобраться в незаконченной трилогии Ларса Фон Триера «Америка — страна возможностей».

«Догвилль» и «Мандерлей» имеют одинаковую структуру, схожие приёмы съёмки и монтажа, а также единый способ оформления окружения, хотя во втором фильме эти приёмы ощущаются более доработанными и аккуратными.

Сначала рассмотрим основные тезисы, чтобы ссылаться на них в дальнейшем и сконцентрироваться только на визуальных аспектах повествования.

В «Догвилле»:

В «Мандерлее»:

Города, в которых происходят действия фильмов, целиком построены в павильонах. Хотя сказать «целиком» будет не совсем верно. Режиссёр поместил на сцену только максимально необходимые элементы окружения, всё менее нужное достраивается зрителем исходя из надписей на полу, звуков, движений актёров и камеры, световых эффектов и стереотипов о том, что нас окружает. В «Догвилле» день с ночью отличается освещением сцены и цветом стен павильона, в «Мандерлее» только освещением сцены.

Уменьшение количества объектов в кадре помогает зрителю сконцентрироваться на персонажах, что очень важно для повествования в этих двух фильмах. Триер рассказал истории понятные всем. Бедный городок, во времена Великой депрессии или борьба с рабством — известные большинству образы, связанные с Америкой. В начале каждого фильма по радио или словами героев обозначается временной период, далее на это хронометраж не тратится. Режиссёр, не бывавший в США, максимально минималистично обозначил пространство, в котором происходит история, так, чтобы декорации не вызывали диссонанса у зрителя. Визуальное отсутствие стен показывает, насколько хорошо знают друг-друга жители: все тайны сразу становятся известными, а то, что зритель считал тайной, может оказаться общеизвестным фактом (например, имя человека, написавшего «Закон Мэм»). Изолированность Догвилля подчёркивается границами сцены, которые видно и днём, и ночью. Внешнее пространство нам не показывают вовсе, даже когда Грейс выезжает из города на машине. Да и зачем, ведь она всё равно вернётся. В «Мандерлее» Триер, не использовал белый цвет стен, сами границы, выделяемые светом, более мягкие, в том числе и потому, что в фильме Грейс как раз стремиться стереть эти границы.

Темнота вокруг двух городов, за которой скрывается остальной мир, отражается и на одежде Грейс. В чёрном плаще она приходит извне, постепенно приживаясь в городе, сменяет плащ на более светлую одежду, но потом, по причине смены ценностей или разочарования в жителях, и последующему отторжению общин, Грейс вновь надевает чёрный плащ. В «Догвилле» много времени уделяется тому, как Грейс укореняется в городе, поэтому плащ она снимает не сразу, а поначалу только отрывает от него куски.

Таким образом чередование чёрное–белое–чёрное, так же как и разбиение на времена года (весна — расцвет взаимоотношений, зима — их упадок, и так далее) структурирует фильм, помогают зрителю не теряться в повествовании и подробнее передаёт эмоциональное состояние персонажей.

Говоря об отделении темнотой, хочется ещё выделить сцены в машине. В «Догвилле», когда Грейс разговаривает со своим отцом, выстраивается чёткая иерархия персонажей: гангстер с дочкой элитарны, отделены от окружающих шторками (визуально темнотой), жители города через них пробиться не могут, только голоса шайки отца. Во втором фильме сменившаяся парадигма мышления Грейс подчёркивается постоянно открытыми шторками, больше нет темноты, отделяющей её от окружающего мира.

Повторяя концептуально одну и ту же сцену, но с разным контекстом, Триер фиксирует в сознании зрителя состояния персонажей и их изменения. В «Догвилле» для этих целей режиссёр использует сцену, в которой Грейс после «лёгкого изменения дневного света» рассматривает жителей города, уставившихся на неё. В первом появлении подобной сцены в фильме, из предшествующей речи Грейс мы узнаём, что она полюбила жителей города (это кстати хорошо показывается ещё и в отношении девушки к фигуркам и том, как в конце их разбивают), поэтому чередующиеся кадры, показывающие крупным планом саму Грейс, и кадры, показывающие горожан, закрепляют настроения, царящие в городе.

Вторая сцена контрастна по своему настроению, хоть визуально и структурно напоминает первую.

Аналогично Триер поступил и в «Мандерлее». В начале фильма Грейс сочувственно прерывает процесс наказания раба, отбирает хлыст и бросает его на землю. В конце сцена повторяется, и поначалу Грейс также бросает хлыст, однако уже с другими словами.

Усиливая эффект, режиссёр заставляет Грейс всё-таки избить раба. Тем самым Триер наглядно показывает изменения, даёт ещё один крючок, чтобы зацепиться и задуматься над фильмом.

Также в «Мандерлее» используется некий вид «ружей», с помощью которых Триер визуализирует определённые мысли. Закрепляя у зрителя идею о неготовности Америки принять чёрных, в начале показывают полного надежды на ненасильственное существование Берта, сбегающего от побоев жены. В конце он висит на дереве.

Заявляя о неработоспособности демократии, а именно о её медлительности, режиссёр сначала показывает эпизод, в котором путём голосования жители общины выбирают текущее время, а в конце из-за того, что голосование не подходит для решения сиюминутных проблем, а именно выставления времени на часах, Грейс опаздывает на встречу к отцу, так как часы пробили восемь с задержкой.

Помимо того, что съемка с рук своей репортажностью помещает зрителя на одну сцену с героями, она передаёт эмоциональное состояние героев. Когда персонаж сомневается, растерян или подавляется в беседе с кем-то, камера, снимающая его, начинает трястись ещё сильнее. Также Триер часто плавно зумирует на таких персонажей, врываясь в их личное пространство, оставляя их посреди чёрной пустоты, или же просто нарушает правило восьмёрки, показывая смятение героя.

Минимализм окружения позволяет размещать объекты в кадре так, чтобы связь между ними была предопределена для зрителя ещё до того, как об этом расскажет закадровый голос. Например, в соответствии с правилом третей, выбор Тома конкретизируется расположением его по левой вертикальной линии, а дома, в котором проходит собрание, по правой линии.

Также Триер использует поступательную симметрию, чтобы последовательно показать причину страданий Грейс. Движение справа налево усиливает ощущение деградации.

Ну или можно просто подсветить только героя и его цель.

Хотя есть и ситуации, в которых сравнение не сразу понятно. После кадров с побегом юриста Грейс, который не может больше голодать, показывают Вилму, сидящую за окном в спальню девочки. У которой, как оказалось позже, старуха крадёт еду.

Лаконичность декораций вынуждает использовать их по максимуму, давать им новые смыслы, расширяющие и поддерживающие повествование.

Например, в «Догвилле» надпись Dictum ac factum (сказано — сделано) на шахте, кроме того, как формулирует принцип работы Триера с объектами на «сцене», ещё и определяет в какой момент диалога с Грейс Том врёт. Когда молодой человек обманывает девушку, надпись пропадает из кадра, тем самым режиссер показывает неискренность Томаса.

Когда Грейс даёт жителям Догвилля второй шанс, чтобы исповедаться и признать свою вину, на город выпадает снег, «скрывая» все огрехи прошлого, превращая город в белый лист. Однако горожане не признают свою вину, и первый след в новой истории оставляет колесо Грейс.

Кстати, название города не стоит трактовать как комментарий о жителях «Догвилля», в том смысле, что они живут как собаки и так далее. Наоборот, единственное, что осталось после сожжения города (ну или геенны огненной, причём в её исконном значении) — это собака. Собака, которая на протяжении всего фильма следовала своим правилам: если кто-то её обидит (например, отберет кость), то каждый раз, когда этот кто-то попадётся собаке, он будет облаян. В отличии жителей города, которые совершали поступки на основе своих сиюминутных желаний, она следовала правилу. Догвилль сгорает, а собака остается, приобретя реальную форму, а не контур на полу. Потому что общество, просторное принципах догвилльцев пропадёт, не оставив следа, а общество, в котором соблюдаются внутренне непротиворечивые правила останется с большей вероятностью. Поэтому «Догвилль» — это город одной собаки, а всё остальное в нём к существованию не способно. Грейс, усвоевшая в первом фильме этот урок, не позволяет совершить убийство ради мести во втором, потому что оно должно быть только ради соблюдения правила.

К саундтреку Триер подошёл очень аккуратно, оркестровая музыка не выбивает из повествования, так как звучит уместно на «театральных сценах» фильмов. Минорные мелодии подчёркивают грустные, страшные, опасные или напряжённые эпизоды, а мажорные выделяют радостные, светлые или забавные моменты. Таким образом режиссёр умело привлекает внимание зрителя, заставляет присмотреться и прислушаться к происходящему на экране, что очень важно для фильмов с таким хронометражем. Связка мелодий и сцен, остаётся неизменной в двух фильмах, что создаёт у зрителя паттерн восприятия, помогающий не потеряться в повествовании.

Хочется отдельно выделить как цинично и осуждающе Триер подводит черту под обоими фильмами песней Дэвида Боуи Young Americans на фоне слайд-шоу из фотографий Якоба Холдта.

Триер так и не снял третью часть — «Васингтон».

Мне, кажется, у него это не получилось по причине того, что в западном мире окончательно не сформировалась достаточно популярная идеология, которая является следствием либерализма и несёт такую же опасность для общества.

#разбор #лонг