Дилогия «Оно»: двуглавый фильм и страх отсутствия ответов

Это не рецензия на второй фильм, но общие мысли о книге и кинодилогии, попытки психологической экстраполяции, рассуждения о том, почему две серии вышли столь различными и приглашение к дискуссии.

Почти двадцать лет тому назад роман «Оно» произвел на меня невообразимое впечатление. Детство мое к тому времени уже закончилось, я вступал в непонятную и сложную взрослую жизнь, мир вокруг потрясал невразумительными чудесами — дефолт, теракты, уход президента, череда иных событий, очень сложных для застрявшего на пороге взросления подростка.

Хорошо помню, как я иногда ложился на диван, смотрел на потолок и пытался вообразить себе будущую жизнь. Она представлялась мне возлегающими на плечи гирями ответственности и дымящимися вокруг сонмами проблем. Спасение от всей этой грядущей напасти я искал в своем детстве — покрытые слоем патоки воспоминания о детских приключениях, лете у бабушки, играх и затеях, простые отношения с людьми, вырастающая во мгновения ока дружба, первые влюбленности и кись-брысь-мяу за гаражами, мягкая трава возле реки, скрипящие велосипеды и футбол на разбитой рыночной площади.

Чтобы стимулировать отвечающие за эти успокаивающие воспоминания центры я принялся искать фильмы и книги про детские приключения. Я пересматривал фильмы ужасов про сражающихся с монстрами детьми, перечитывал любимые в малом своем возрасте романы, даже безуспешно попытался осилить «Вино из одуванчиков» (понимание важности и красоты которого пришло ко мне лишь десяток лет спустя) и в какой-то момент натолкнулся на «Оно» Стивена Кинга.

Вместе с этим романом и состоялся мой транзит из детства во взрослую жизнь. Я не могу сказать, что из-за него у меня случился какой-то прям катарсис, и что он оказал космогоническое влияние на будущую мою судьбу, но совершенно точно идеально лег во вспаханную почву моих сомнений, заблуждений и страхов о грядущем. Метафорическая история о неизбежности взросления, ответственности детства перед зрелостью и зрелости перед детством и мучительном поиске себя прекрасно резонировала со всем, о чем я думал, чего я ждал и чего боялся. В этом смысле я оказался практически эталонным читателем романа — пропустил его сквозь себя, концентрируясь более на психологических аспектах взросления персонажей и принятия ими ответственности перед собой и миром, нежели на выпрыгивающих из темноты тварях (которых, в общем и целом, тоже воспринимал скорее как метафоры обычных человеческих страхов, сомнений и проблем).

Эффект этот — идеальное совпадение художественного произведения с текущим состоянием микромира человек, в общем, хорошо известен. Попытки человека, у которого такое совпадение произошло, внятно донести суть событий до окружающих, как правило, заканчиваются тем, что бедолагу обвиняют в синдроме поиска глубинного смысла, в каком-то невероятном эстетствовании и интеллектуальной аутофелляции.

Впоследствии нередко подобные же совпадения случаются и в жизни обвинителей и хулителей — и сами они при попытке артикулировать важность случившегося в их жизни резонанса попадают под шквал насмешек. Так система воспроизводит саму себя. Интересно, что истоки ее следует искать в глубоком детстве, когда ребенок пытается спросить или высказать что-то невероятно для него важное, но, наткнувшись на снисходительную родительскую иронию или агрессивное неприятие сверстников, начинает воспринимать подобные реакции как норму и сам их при случае воспроизводит: в общении, в работе, даже в комментариях под статьями.

Психологическое отступление из предыдущего абзаца неслучайно — проблема невозможности выразить и обсудить то, что мучает, съедает душу, преследует каждого из героев «детской» части романа — от уже построившего железобетонный щит из ехидной иронии Ричи Тозье, до искореженного отсутствием даже малейшей возможности получить нужные ему слова и услышать ответы Генри Бауэрса. Потому и становится так силен Клуб неудачников, что члены его вдруг отыскивают шанс делить друг с другом теми важными для них проблемами и бедами. И потому, как только Клуб этот рассыпается, все вновь они возвращаются в мир без ответов, обменивают на успех свое право задавать вопросы и делиться невероятными важными вещами. Они окружают себя людьми, как две капли воды похожими на тех, кто в детстве с равнодушной усмешкой, лицемерной и эгоистичной сверхзаботой или сжатым кулаком отвечал на их исканья.

Я думаю, почти что у каждого из нас был момент, когда мы мечтали вернуться в детство и получить недополученные ответы. И представляли, как все вдруг станет чище и понятнее, если вдруг нам доведется вновь пробежаться по заросшей тропинке в яру, попить воды из холодного колодца, ударить по дряхлому изодранному мячу или стрельнуть рябиной из патрона для лампы с натянутым на него воздушным шаром в окно заброшенной электростанции. Реконструкция подобного дающего ответы возвращения — главная сила всякого хорошего фильма о детстве. Будь то, например, «Балбесы» Доннера, воссоздающие антураж наших детских приключений, «Врата» Тибора Такача, рассказывающие о силе детских страхов, или даже «Королевство полной луны» Уэса Андерсона, повествующий о том, как важно было то, что чувствовали мы в детские годы.

Герои больших и малых — но, главное, хороших — фильмов о детстве служат нам открывашками, которыми мы снимаем крышки с давно, казалось бы, потерянных нами бутылок с вином из одуванчиков, в которых хранятся наши воспоминания, эмоции и ощущения. И получается как с фисташками — съел одну и тут же хочется вторую. Открыл одну бутыль с вином из детских наших одуванчиков, чувств и приключений и тут же хочется другую.

Выросшие герои Клуба неудачников отправляются в поисках ответов в свое детство и находят друг друга, тех, перед кем не стыдно делиться самым сокровенным, выворачивать наизнанку душу и задавать вопросы. И тут же ломаются их фальшивые взрослые жизни, выстроенные по конспектам тех людей, что обучали их своим примером не слушать, игнорировать, иронизировать, обвинять и отворачиваться. Они снова видят друг друга, слышат и могут говорить о самом важном. И вновь они великая сила, против которой не выстоять ни злу, ни равнодушию, ни страху.

У первой части «Оно» Андреаса Мускетти замечательная критика, прекрасные зрительские отзывы, хорошая касса. И получилось это не только из-за чудесной комбинации картинки и звука, хорошо играющих юных актеров, интересных монстров и вменяемого нарратива, но и из-за достоверного изображения динамики отношений между героями. Одиночество лишенных возможности задавать вопросы и получать ответы подростков, раздирающие их по-одиночке страхи, обнаружение вдруг родственных душ и всесокрушающая сила искренней дружбы. Это получилось и у Кинга, и у самого Мускетти.

Мы знаем, что первоначально над «Оно» работал сценарист Дэйв Кайганич — сейчас уже сложно даже просто предположить, какой бы фильм случился, останься он во главе проекта. Мы знаем лишь, что он должен был быть односерийным, чуть более плотным и, вероятно, несколько более онейроидным, т.е. напоминающим диковинный сон. Вероятно за образец того, что могло бы получиться, можно взять недавний ремейк арджентовской «Суспирии» Луки Гуаданьино — Кайганич был сценаристом и продюсером этого проекта. Вполне вероятно, что детский сегмент у Кайганича бы получился слабее, но транзит взрослых героев в детство — то, чем посвящен «Оно 2», скорее всего, был бы совершенно другим.

«Оно 2» Мускетти получило значительно более сдержанные отзывы, зрители тоже разделились на два лагеря — одни хвалили возросший градус юмора, разнообразие монстров, визуальные эффекты, приличную актерскую игру и в целом логичное сюжетное построение; другие же напротив поносили злоупотребление долбящими пугающими эффектами, переизбыток монстров и превращение камерной драмы о детстве в блокбастер. Обо всем этом, конечно, можно и нужно спорить, но, как мне кажется, с главной задачей — продолжить и целостно развить заданное в первой части повествование Мускетти все-таки не справился. Он провалил транзит героев в детство и, ощутив что что-то не работает, попытался замаскировать провал обилием шуток и рычащих и бухающих тварей.

Черепаха, которую нам множество раз — в виде фигурок, рисунков и образов — анонсировали в первой части стала жертвой изменившейся динамики отношений между героями и миром. Из персонажей камерной драмы — глубоко личной истории о детстве и сверхважных вопросах и ответах — они выросли в травмированных взрослых, задачей которых режиссер назначил не новый квест на поиски самих себя и новых ответов на старые вопросы, но преодоление этой травмы. Черепаха, как символ слушающего и отвечающего божества, им стала не нужна, ибо победить своих демонов они отныне должны были исключительно своими силами. И нести дальше на своих плечах славу своей победы.

Поэтому, победив, персонажи Мускетти, в отличие от героев романа, не утратили снова воспоминания, но гордо повернулись в кадр и сообщили: «мы справились, мы исцелены, проблемы больше нет, конец». Это полностью соответствует блокбастерной природе второго фильма — была проблема, нашлось решение, сомнения не осталось больше место, лишь, может, светлой легкой грусти.

Здесь, наверное, имеет смысл вспомнить, что после покинувшего проект Кайганича режиссерское кресло временно занял Кэри Фукунага, режиссер и исполнительный продюсер первого сезона «Настоящего детектива», невероятного нетфликсовского сериала «Маньяк» и бескомпромиссной военной драмы «Безродные звери». Идея разделения сюжета «Оно» на два более-менее самостоятельных фильма принадлежит именно ему, причем плотно работать он должен был лишь с первой «детской» частью и передать вторую новому режиссеру.

Фукунага рассказывал, что его история о Клубе неудачников должна была базироваться не только на романе Кинга, но и на его персональном детском опыте, воспоминаниях и травмах. И некоторое представление о том, какой оглушительно деформирующей силой по мнению Фукунаги может стать невозможность для человека проговаривать вслух то, что терзает его душу и слышать правильные ответы на важные вопросы, мы можем сейчас увидеть в его «Маньяке». Травмированные и измученные персонажи сериала это, по сути, люди, которые так в свое время и не смогли найти свой Клуб неудачников и в каком-то смысле отыскали его с огромным опозданием.

«Маньяк» невероятно изобретательно решен. Мир, слегка альтернативный в технологическом социальном плане нашему, изображен в невероятной тщательностью и вниманием к деталям. Сам сериал удивительно далек от типовых комедийных драм — и согласно интервью, несостоявшееся «Оно» Фукунаги должно было столь же далеко находиться от типовых студийных фильмов ужасов. Студия требовала от Фукунаги архетипичных персонажей и побольше пугающих «бу!», Фукунага же написал историю про медленно наползающий на жизни детей ужас, сексуальное пробуждение, невероятно изобретательного потустороннего садиста и важность правильных ответов на сложные вопросы.

Кампания завершилась творческими разногласиями со студийными боссами и уходом Фукунаги с поста режиссера. Проект возглавил более склонный к компромиссам Андрес Мускетти, предыдущий хоррор которого «Мама» был хорошо оценен и зрителями и критиками и, что очень важно было для нашего случая, был вполне себе конвенциональным фильмом ужасов. Сценарий Фукунаги переписали, впрочем, костяк его — большинство устраивавших студию элементов — все-таки остался. И, судя по всему, здесь и кроется определенный диссонанс между атмосферой, психологическим наполнением и нарративом первого и второго фильма — ко второй части «Оно» Фукунага не имел уже ни малейшего отношения. Мускетти, оставшийся со второй половиной истории один на один, избрал путь наименьшего сопротивления, и сиквел «Оно» вышел ровно тем, что и желала получить от дилогии студия — архетипы, пугающие эффекты, множество разнообразных монстров и юмор для периодического сброса напряжения.

В итоге мы имеем довольно странное двуглавое создание, одна голова которого пытается рассказывать одну историю, вторая — совсем другую. Они и выглядят по-разному, и используют разную лексику, и даже, кажется, мыслят совершенно в различном направлении.

Первая — не вполне желанное детище новой волны фильмов ужасов (той, которую обозреватели мучительно пытаются с помощью нового названия — постхоррор, высокий хоррор — отодвинуть от материнского жанра), пытающихся разговаривать со зрителем о важных и насущных вещах, вынужденная мириться с жанровыми стандартами и клише ради того, чтобы добраться до аудитории. Ее, конечно, руками нового режиссера выбрили и причесали, но за аккуратной бородкой и красивой прической все равно виднеются черты того, какой она была раньше.

Вторая — плоть от плоти студийной работы, закономерное и качественное развития жанровых клише, стандартов и архетипов. Они смотрят друг на друга и не вполне понимают, почему они вообще прикреплены к одному телу. И люди вокруг них крепко спорят — и, в общем, вне зависимости от того, которую из голов они считают румяней и милее (или вообще не понимают из-за чего сыр-бор, мол, обе хороши), этот спор невероятно важен, потому что, скорее всего, он в некотором роде сформирует будущее жанра.

Единственное, конечно, немного обидно, что мы немного забыли о том, что поиск себя, желание быть услышанным и необходимость слушать — это все-таки важнее, чем вырастающий в монстра шпиц и гигантский паук с клоунской головой.

#оно #мнения