Киноязык любовного настроения

Спустя 20 лет с премьеры в кинотеатры возвращается отреставрированная в 4К версия, широко известного в узких кругах, шедевра гонконгского режиссера Вонга Карвая “Любовное настроение”. Для кого-то это приятная возможность пересмотреть полюбившийся фильм, а для кого-то - познакомиться с творчеством этого талантливого режиссера. Здесь мы разберем самые яркие режиссерские приемы данной картины и то, как именно они работают на раскрытие персонажей или позволяют автору поиграть со зрителем.

Суть этого приема в том, что кроме границ самого кадра, персонажей или действие, обрамляют еще и какие-то предметы в самом кадре : окна, дверные рамы, стены, лестничные площадки. В данной картине это стилистическое решение показывает насколько главные герои стеснены метафорическими рамками : социальными, нравственными. Они так и не решаются дать волю своим чувствам и желаниям в том числе и из-за этих самых ограничений.

Фильм очень камерный, практически все действия происходят в маленьких квартирах, офисах, закусочных. В нем практически нет сцен на большом открытом пространстве, даже улочки показаны очень тесными и узкими. Этот прием работает на передачу атмосферы Гонконга тех годов, густо заселенного, где практически теряется понятие личного пространства.

В многих сценах камера Кристофера Дойла подглядывает за главными героями. Через стекла, через прозрачную штору, через окна такси. Так Вонг Карвай одновременно и раскрывает ощущение персонажей и играет со зрителем. С одной стороны ( в связке с двумя предыдущими символами) это подчеркивает то, что герои связаны по рукам и ногам, у них нет права на личную жизнь. Ведь в любой момент кто-то может что-то увидеть и начнут ходить слухи, что так их пугает. С другой же режиссер заставляет самих зрителей чувствовать себя, в определенном роде, вуайеристами, которые не могут оставить героев в интимные для них моменты.

Этот прием обычно используется, чтобы подчеркнуть прогрессию развития героя или отношения между героями. Вот пара едет в такси, мистер Чоу пытается взять за руку миссис Чен, но она убирает ее. Ближе к концу фильма сцена повторяется, но здесь уже героиня принимает это проявление нежности и сама сжимает руку своего спутника. Благодаря этому мы образно видим, насколько они стали ближе друг к другу, видим динамику их отношений и чувств.

Очень интересный момент, что супруги главных персонажей не показываются в картине, максимум силуэты со спины. Так режиссер еще больше запутывает зрителя в той игре, что затеяли герои. Это очень ярко выражается в сцене, где миссис Чен пытается выяснить есть ли у ее мужа любовница. Мужчину в этом диалоге нам показывают со спины и зритель может только догадываться ее ли это муж или мистер Чоу, реальный ли это разговор или очередная репетиция. игра. Ведь от этого очень сильно меняется восприятие сцены.

«Если вы в первом акте повесили на стену ружье, то в последнем оно должно выстрелить. Иначе — не вешайте его», Вонг Карвай отлично знает, что делать со своими “ружьями” и не вешает их просто так. Например тапочки миссис Чен, забытые в квартире своего соседа. Или еще более яркий пример : мистер Чоу рассказывает своему другу, что некоторые люди, у которых есть тайна, могут высказать эту тайну в дупло дерева, после чего закрыть его свежей землей и таким образом тайна навсегда останется там. И в конце фильм мы видим сцену, где маленький буддистский монах наблюдает за тем, как герой, дико устав хранить свою тайну, что-то проговаривает в стену, после чего уходит, а дыра в стене закрыта свежей землей.

Это далеко не все возможности киноязыка, которые использует Вонг Карвай в своем прекрасном фильме (здесь мы не говорили о игре с цветом, о музыке, о еде, циферблатах и еще о многом) но даже по ним можно понять насколько его подход к созданию картины виртуозный и творческий.