Непробиваемые стены и неразрешимые противоречия супергеройского кино: II

В этом эпизоде материала мы разберемся в том, что отличает кино от всех прочих медиумов, почему кино не является синтезом искусств, а также рассмотрим то, как обычно экранизируются комиксы.

Нет, конечно, у медиумов есть общие черты (к слову, мы по-прежнему пытаемся понять, почему Робер Брессон так сильно изменил повесть).

К примеру:

— что в театре, что в кино принимают участие люди, называемые актерами, а за конечный результат отвечает человек, называемый режиссером.

— показ спектакля и кинокартины осуществляется в зале, называемом театром или театром с приставкой кино.

— произведения живописи, кино, игр и комиксов разворачиваются в двумерном пространстве. они могут быть цветными или черно-белыми.

— музыка как часть повседневной реальности может присутствовать в кино.

Эти общие черты, тем не менее, не должны вводить нас с вами в заблуждение: природа у каждого медиума своя.

Как сказал Эдгар Дега (не поймите неправильно, про живопись ничего — разве что немного с Фрэнсисом Бэконом знаком — не знаю, просто эту мысль процитировал Робер Брессон).

Предлагаю выразить эту же мысль, но попроще:

А давайте еще проще:

Кино — самостоятельный, уникальный медиум со своими особенностями, преимуществами и недостатками, возможностями и, конечно же, ограничениями. А потому то, что работает в литературе, театре, видеоиграх не обязательно заработает в кино.

И не должно работать, скажу вам.

Разного рода изменения при переводе произведения одного медиума в другой не только неизбежны, но необходимы:

К сожалению, немногие это понимают. А если даже и понимают, то, что очевидно, игнорируют. Это касается всех возможных экранизаций: и прозы, и пьес, и видеоигр, и, конечно же, комиксов.

Дело все в том, что, поскольку каждый медиум обладает своими достоинствами и недостатками, возможностями и ограничениями, поскольку каждый медиум уникален и делает то единственное, что не может ни один другой, попытка проиллюстрировать произведение другого медиума, перенести его точь-в-точь абсурдна.

Медиумы просто-напросто разные, как:

или как:

Так чем же кино отличается от — осмелюсь сказать — всех остальных медиумов?

Там, где фотография — запечатленное мгновение, кино — поток запечатленных мгновений, образующих секунды, минуты и часы.

Ни один другой медиум не может зафиксировать и воспроизвести временной поток нашей с вами жизни, время нашей с вами жизни.

Теперь на руках у нас есть зафиксированный на пленку или матрицу фрагмент реального, нашего с вами времени, который — теоретически — может быть бесчисленное количество раз воспроизведен.

Снова и снова могут быть проиграны те три минуты пятого года.

Консервы времени.

Очень хорошо сказано, на мой взгляд.

литература, живопись, комиксы, театр, видеоигры целиком и полностью рукотворны.

В них повседневная реальность — люди, деревья, машины и все-все остальное — воссоздается с нуля, в буквальном смысле с чистого листа.

При этом воссоздается (или создается?) наша повседневная реальность в изолированных, ограниченных, как бы отделенных от неё пространствах:

Предлагаю здесь поподробнее поговорить о театре, потому что бытует мнение о том, будто театр и кино — чуть ли не одно и то же, чуть ли не близняшки:

Но это, конечно же, не так.

Совсем не так.

Конечно, общие черты у них есть, но они не должны вводить нас с вами в заблуждение. Между театром и кино непреодолимая пропасть (ну, или между ними дверь стеклянная, между ними тишина, да).

Ведь что, по сути, представляет собой театр?

Вот вы идете по улице, а вокруг ездят машины, ходят люди, летают птицы, строятся дома, собираются тучи.

А вот вы заходите в комнату.

Бум!

И остается только реальность комнаты. Вся остальная как бы прерывается, но, тем не менее, просачивается посредством телефона, интернета, телевизора и окон. Все то, что происходит за пределами вашей комнаты, грубо говоря, касается вас опосредованно.

Так вот театр — это самая, по сути, обычная комната.

Или, если другими словами, ограниченное, изолированное, в каком-то смысле отделенное от повседневной реальности пространство. Ведь машины в комнате не ездят, трава не растет, многоэтажные дома не строятся.

А как сделать так, чтобы в самой, по сути, обычной комнате вдруг заиграла красками жизнь? Чтобы велись ожесточенные бои за престол? Чтобы решались судьбы целых народов? Чтобы возникли дворцы и замки? Чтобы люди сражались не на жизнь, а на смерть?

Как восстановить (или создать?) поток повседневной реальности?

Тут-то и приходят на помощь актерская игра, драматургия, декорации, реквизит и воображение зрителей. Именно они помогают воссоздать реальность по частям, посредством элементов, представляющих целое.

К примеру, в театре вот это вот искусственное дерево:

Вот это вот искусственное дерево может стать лесной чащей, а коробка из-под холодильника, скажем, телефонной будкой.

Но каким образом?

Здесь в дело вступает воображение.

Зритель, понимая и отдавая себе отчет в том, что находится в самой, по сути, обычной комнате, что повседневной реальности нет и не будет, принимает все условности медиума и пускает в ход воображение.

Воображение, в свою очередь, соединяет все это дело, все эти части целого в единую картину: искусственное дерево становится лесной чащей, коробка из-под холодильника — телефонной будкой, а люди в смешных костюмах, выразительно читающие сонеты Шекспира, — Гамлетами и Джульеттами.

Воображение, с одной стороны, объединяет разрозненные элементы в единое целое, а с другой — словно кровь, все это дело оживляет.

И вот мы с вами погружаемся в действие и вдруг переносимся хоть в дореволюционную Россию, хоть в Англию пятнадцатого века, хоть в далекое будущее.

Если в театре искусственное дерево может стать лесной чащей, то чем оно может стать в кино?

Ничем.

Только остаться собой.

Только остаться искусственным деревом.

Ведь что, по сути, представляет собой кино?

Если театр — это ограниченное, отделенное, изолированное от повседневной реальности пространство, комната, то кино — это сама повседневная реальность, выхваченная, изолированная, ограниченная камерой и упакованная во фрагменты разной длины.

В кино автору не нужно создавать или воссоздавать повседневную реальность с чистого листа, с нуля — он ее только запечатлевает, заключает в рамки кадра и организует.

Рукотворность кино заключается не в создании или воссоздании повседневной реальности с нуля и по частям, а в воссоздании ее потока посредством организации фрагментов самой повседневной реальности.

И в этом смысле, например, ЗЕРКАЛО со всеми своими прыжками во времени никакого противоречия не представляет: ЗЕРКАЛО — это последовательность фрагментов повседневной реальности разной длины — то, как эти фрагменты организовывать, — дело сугубо авторское.

Камера действительно объективный, беспристрастный наблюдатель. Но ее объективность — не в ракурсах, планах или движениях (это все автора или его намерения так или иначе выдает), а в том, что она видит и запечатлевает вещи такими, какие они есть.

Она, в отличие от глаза, никаких когнитивных искажений не допускает:

Камера объективнее и беспристрастнее глаза. Тем не менее, они все-таки одного поля ягоды: снятое на камеру искусственное дерево ни во что не трансформируется — оно остается самим собой, искусственным деревом.

Если так, что происходит с людьми?

Ничего.

Люди остаются собой.

Люди остаются людьми.

Камера не снимает ни актеров, ни звезд — она снимает человека (поподробнее будет ниже). Если камера видит человека в смешном костюме, выразительно читающего сонеты Шекспира, она зафиксирует не Ромео и не Гамлета — она зафиксирует человека в смешном костюме, выразительно читающего сонеты Шекспира.

С событиями и героями спектаклей взаимодействуем напрямую (оттого вся магия и происходит) — с событиями и героями картины или фильма посредством посредника, камеры.

Если пространство театра ограничено театральным залом, то пространство кино бесконечно (возможно ли чем-либо ограничить повседневную реальность?).

Раз камера запечатлевает реальное пространство во времени, кино вынуждено ему подчиняться. Все то, что из реального пространства выбивается, все то, что ему так или иначе противоречит, сразу же привлекает к себе внимание и, как следствие, ломает погружение зрителя (по крайне мере, мое).

У кино, к счастью или к сожалению, есть ограничения.

Приведу пример.

В 2008 году Юрий Николаевич Арабов выпустил чудесный роман «чудо», который спустя год получил экранизацию.

Аннотация романа и фильма.

Теперь предлагаю обратить внимание на сцену первой «встречи» главного героя с застывшей девушкой.

А теперь посмотрим на эту же самую сцену, переведенную на язык кино.

Вся магия и тайна описанного словами образа улетучивается. Застывшая с иконой в руках девушка, очевидно противоречащая снимаемой камерой повседневной реальности, остается собой, а именно всего лишь задержавшей дыхание актрисой, покрытой несколькими слоями грима (ну, или восковой фигурой).

Ну, или вот.

Как вы, выглянув из окна, отреагируете на идущего по улице человека в костюме Бэтмена?

А вообще, что это за слово такое, медиум?

Но если говорить более приземленным языком, медиум — это посредник, средство, при помощи которого которого что-либо передается (а не только потусторонние сообщения).

Выходит, кино, театр, литература, видеоигры и все-все остальное тоже, получается, медиумы?

А что посредством них передается?

Видеоигры, кинокартины, пьесы, романы и все остальное — это оболочка, форма, сосуд, посредством которых мы передаем друг другу информацию, сообщения, ощущения, опыт, мысли и все тому подобное.

Чтобы было понятно, представим, мне нужно сказать близкому человеку о том, как сильно я его люблю.

Как мне это сделать?

Что из этого лучше?

Да ничего.

В зависимости от условий и обстоятельств выберу наиболее удобное мне средство, в зависимости от условий и обстоятельств выберу наиболее удобную мне форму: ведь мое сообщение — единственное, что действительно имеет значение.

«Как», конечно, важно, но «что» все-таки поважнее:

Но как, собственно, это связано с Робером Брессоном?

ФАЛЬШИВЫЙ КУПОН — это точно такой же медиум, посредник, сосуд, посредством которого Лев Николаевич передал мысль о том, что зло стихийно и стремительно, но добро не менее стихийно и не менее стремительно и все-таки посильнее.

Робер Брессон, в сущности, сделал то же точно самое.

В таком случае, так ли важны внешние изменения и расхождения — страна, количество персонажей, эпоха, социальные и политические проблемы, события — двух произведений, если ФАЛЬШИВЫЙ КУПОН и ДЕНЬГИ об одном и том же, если Робер Брессон передал то же точно самое сообщение, но посредством иной формы?

Робер Брессон как бы разобрал повесть на части, добрался до самого главного и пересобрал ее в кинокартину. Как результат, что-то осталось, от чего-то пришлось избавиться, а что-то было изменено.

Поменял обертку — суть оставил ту же.

А зачем вообще Робер Брессон взялся за экранизацию повести?

Меня очень смущает тот факт, что в кино так много экранизаций, однако уж очень дорогой и комплексный медиум этот ваш кинематограф.

Не мне вам рассказывать о том, что любая картина, любой фильм требуют вложения колоссальных средств, работы огромного количества специалистов. Чтобы решать задачи художественные, прежде нужно решить задачи ресурсные. Если в театре режиссер работает только со сценой и актерами, писатель с листом бумаги и словами, художник с холстом и краской, то в кинематографе режиссеры работают и со светом, и с камерой, и с актерами, и с монтажом, и с окружающей действительностью.

Потому, с одной стороны, студии, как могут, минимизируют риск, а с другой — сценаристам и режиссерам не нужно пыхтеть над историей и ее составляющими — можно сразу переходить к переводу на язык кино.

А давайте представим, что Робер Брессон вдруг решил проиллюстрировать ФАЛЬШИВЫЙ КУПОН, экранизировать повесть точь-в-точь и слово в слово и, чтобы остаться верным литературному произведению, не внес никаких изменений.

Вообще никаких.

Допустим, начал делать не полуторачасовую картину, а тридцати часовой сериал.

Нет.

Сто часовой!

Ну, чтобы все-все уместилось.

Получившийся сто часовой сериал — просто копия, близняшка повести, беспрекословно верная букве оригинала.

И вот возникают (по крайне мере, у меня) два вопроса:

1.

Зачем вообще смотреть иллюстрацию книги, если можно прочесть повесть?

2.

Зачем читать повесть, если можно посмотреть ее иллюстрацию (хотя ни одной хорошей киноиллюстрации мне — по крайне мере, пока что — встретить не удалось)?

К слову, я ведь даже встречал большого поклонника фильмов марвел (чтобы вы понимали, для него, если в кинотеатре не идет новый фильм про супергероев, не идет ничего), который сказал:

Другими словами, Робер Брессон занимался не маниакальным иллюстрированием событий, мест и персонажей первоисточника, а маниакально искал адекватные кинематографическому медиуму средства, чтобы передать суть первоисточника.

От перемены мест слагаемых суть не поменяется.

Давайте посмотрим.

Если действие комикса происходит в реальном городе, действие фильма происходит в этом же самом городе:

Если место действия комикса — город вымышленный, место действия фильма — этот же вымышленный город:

Если место действия комикса — космос, другая планета, параллельный мир, место действия фильма — тоже космос, другая планета, параллельный мир:

Что в комиксах, что в фильмах супергерои носят, в общем и целом, одинаковые костюмы. Имеют схожую внешность:

С суперзлодеями ситуация примерно та же самая:

Хотя порой встречаются различия:

Если у супергероя в комиксах есть суперсила, то в фильм она переносится точно в таком же виде:

Не помню, чтобы в основе экранизаций лежал какой-то определенный выпуск или определенная серия выпусков (может, что-то забыл или пропустил).

Разве что вот эти особо одаренные:

Чаще всего экранизация либо включает себя элементы того или иного выпуска или той или иной серии выпусков, либо для нее создается оригинальный сюжет.

Большинство супергеройских киноисторий — драматические.

Супергеройское кино, как и большинство первоисточников, насыщено действием, столкновениями, сражениями, применением суперсил.

Спасение города, страны или всего земного шара — таковы, чаще всего, сквозные цели супергероев в кино.

Мы можем с полной уверенностью сказать, что комиксы переводятся на язык кино буквально, точь-в-точь, как бы слово в слово. Комиксы — со всеми своими особенностями — как есть и без изменений переносятся в повседневную реальность.

Супергеройское кино — в основном иллюстрация комиксов.

Но неужели комиксы и кино одно и то же, неужели между ними нет разницы, неужели мы можем взять и безболезненно перенести события и героев комиксов в повседневную реальность?

На мой взгляд, нет, нет и нет.

Не возникают ли в таком случае противоречия?

На мой взгляд, возникают (еще какие).

Не подобно ли в таком случае большинство экранизаций комиксов тем полным противоречий буквальным экранизациям пьес Шекспира?

А давайте посмотрим:

и вот еще:

Не поймите неправильно.

Шекспир погениальнее Кодзимы и Нолана будет.

Дело-то вовсе не в нем и не в его произведениях — дело в том, как его произведения переводятся на язык кино.

Все пьесы Шекспира — по вполне понятным причинам — были написаны для театрального медиума — и это раз.

Кино и театр — не одно и тоже — два.

Как бы безумно оно ни звучало, в приведенных выше фрагментах нет ни Ромео с Джульеттой, ни Кориолана. В них есть только то, что увидела и запечатлела камера. А запечатлела она людей, разговаривающих какими-то странными стихотворениями и как-то странно, не вполне естественно себя ведущих.

Трансформация, происходящая в театре при помощи актерской игры, в рамках кадра не случается (да и случиться не может). Если в театре актерская игра вступает в реакцию, растворяется и трансформирует человека в Ромео или Гамлета, то в кино она, как и упомянутое выше искусственное дерево, остается собой (набором ужимок, гримас и не совсем естественного поведения).

Мне могут возразить, мол, какое актерское исполнение, какая игра!

Но если при просмотре фильма зритель видит актерскую игру, если обращает внимание на то, как играет актер, то за кем, в таком случае, он на самом деле следит, кого он на самом деле видит?

Персонажа или актера?

Но кого все-таки должен видеть?

Персонажа или актера?

Это очень важный вопрос.

Представим, что нам с вами необходимо заколотить пару девятидюймовых гвоздей, потому что в 2014 году продинамили нас:

И у нас на выбор есть несколько буржуйских инструментов (все трушные остались на даче):

Каким инструментом для наиболее эффективного выполнения задачи вы воспользуетесь?

Ну, естественно, молотком.

Будете ли вы пытаться пилой забить гвоздь?

Я нет.

А может, дадим шанс отвертке?

Нет, ну этой отвертке шанс дадим без проблем, конечно, но вот обычной отверткой мы пользоваться вряд ли будем.

А потому если инструмент тебе просто не подходит, зачем его использовать?

Знакомьтесь, это Вася:

Вася — актер, и сегодня вечером он играет Гамлета.

Вот он надевает смешной костюм, берет в руки череп и поднимается на сцену театра.

Бум!

Вася посредством актерской игры на сцене театре, в изолированном, ограниченном от повседневной реальности пространстве, в самой обычной комнате, при живой аудитории, принимающей условности медиума, каким-то совершенно магическим образом трансформируется в Гамлета.

И мы верим.

И не сомневаемся.

И видим Гамлета.

Но Вася вдруг решил поразить жителей города своим актерским мастерством и в полном обмундировании вышел на улицу:

И вся магия куда-то улетучилась.

И Вася перестал быть Гамлетом.

Теперь он Вася в смешной одежде с черепом в руках, читающий на улице сонеты Шекспира.

А никакой не Гамлет.

Вне стен театра, вне этой комнаты, вне этого ограниченного, изолированного от повседневной реальности пространства и без принимающей все условности медиума аудитории магия не случается. Актерская игра вне театра не трансформирует Васю в смешной одежде с черепом в руках, читающего сонеты Шекспира, в Гамлета.

Камера фиксирует повседневную реальность.

Камера видит и запечатлевает вещи такими, какие они есть. Камера не понимает, что перед ней актер, играющий Гамлета. Камера видит человека в смешной одежде с черепом в руках, читающим сонеты Шекспира, вот она его и фиксирует.

Важно понимать, что актерская игра — это не дар божий, не посланное свыше благословение. Актерская игра — это инструмент, средство, выполняющее очень конкретную задачу в очень конкретных условиях, как пила, молоток или отвертка. Она трансформирует человека в персонажа, но только в очень определенных условиях.

В кино, как и в повседневной реальности, ей просто некуда деться.

Представьте, что вы идете на работу. Вдруг возле пешеходного перехода возникает человек в смешной одежде, выразительно читающий сонеты Шекспира.

Примете ли вы его за Гамлета?

Главная трудность в работе с людьми в кино — это сделать так, чтобы люди, с одной стороны, говорили и делали то, что хочешь ты, что написано в сценарии, а с другой — оставались собой, не играли, не притворялись, не фальшивили (поскольку это сразу бросится в глаза и сломает погружение зрителя).

Но и тут не поймите неправильно.

И дело не только в пьесах.

Порою и прозаические произведения экранизируются театральными средствами.

Нужно ли говорить о том, что это приводит к неразрешимым противоречиям, разрывающим такие работы на части?

В результате не получается ни кинокартина, ни спектакль.

Очень, на мой взгляд, несчастный франкештейн — все, что в результате получается.

Такими франкенштейнами являются и приведенные выше «экранизации» пьес Шекспира, и, например, три экранизации «мушкетеров».

Вот мушкетеры советского образца (посмотрите целиком, будьте добры):

Что я должен — по замыслу создателей — видеть?

Битву мушкетеров с гвардейцами.

Что вижу я?

Вижу то, что увидела и зафиксировала камера.

Что она увидела и зафиксировала?

Все то, что происходило на съемочной площадке.

А что на ней происходило?

Капустник, ералаш с участием людей в костюмах мушкетеров.

Это прекрасно сработало бы в театре, в реальности комнаты (изолированной, ограниченной от внешнего мира). Аудитория, понимающая, что ни гвардейцам, ни мушкетерам взяться неоткуда, что никто не будет драться и сражаться по-настоящему (это было бы контрпродуктивно), что все окружение актеров — декорации и бутафория, приняла бы эту условную битву мужиков в смешной одежде за — пусть даже комическую — битву бравых мушкетеров с гвардейцами.

Воображение зрителей связало бы и оживило происходящее.

В стенах театра такая вот условная битва и каждый ее элемент трансформировались бы в битву безусловную, стали бы самым настоящим сражением двух сторон (пусть даже комическим).

Но это не театр — это набор фрагментов повседневной реальности разной длины.

Внутрикадровое пространство — в отличие от пространства театрального — условным нисколько не является.

А потому никто и ничто ни в кого и ни во что не трансформируется. Что камера увидела, то и зафиксировала. А зафиксировала она всё — Михаила Боярского в смешной одежде, повешенного на крючок мужика, какие-то странные выражения лица — все, кроме битвы гвардейцев с мушкетерами.

Задайте себе вопрос.

За кем я слежу на самом деле?

За мушкетерами или за Михаилом Боярским и его коллегами в костюмах мушкетеров?

А за кем все-таки должен?

Повторюсь, это очень важный вопрос.

Если цель создателей заключалась в том, чтобы показать кривляющихся и гримасничающих мужиков в костюмах мушкетеров, им удалось ее с безоговорочным успехом достигнуть.

Но если же цель создателей заключалась в том, чтобы показать битву мушкетеров (пусть даже комическую), их время, деньги и силы, по-моему, потрачены впустую (капустник остался капустником, а мужики в смешных костюмах — мужиками в смешных костюмах).

И вместе с тем.

Обратите внимание на момент с подножкой:

Что вы здесь видите?

Лично я вижу двух ударившихся о бетон мужчин (в смешных одеждах, само собой).

Раз все снято на камеру, то здания — это здания, бетонная лестница — это бетонная лестница, а споткнувшийся человек — человек, со всего маху упавший на бетон и корчащийся от боли.

Но, как говорится, так получилось.

Каким образом люди, калечащие других людей, могут скакать под веселую музыку и улыбаться?

Нет.

Может, и могут.

Но мы ведь не о «Заводном апельсине» ведем разговор, не так ли?

Мы же с вами прекрасно понимаем, что приключения бравых мушкетеров выглядели примерно так:

Перестает ли насилие быть насилием потому только, что показывается под веселую музыку и с точки зрения красавцев-мушкетеров?

Или потому только, что из рассеченного живота не течет кровь?

Или потому, что приземление на спину с двухметровой высоты оставляется за кадром?

Мушкетеры здесь делают то же точно самое, за что — по делу (по крайне мере, в моей голове) — огребает большая часть произведений кино и видеоигр.

Здесь у насилия нет никаких последствий.

Если калечит и убивает в тридцать три зуба улыбающийся красавец-мушкетер, никаких проблем нет, так что ли получается?

Чем веселые мушкетеры:

Чем веселые мушкетеры отличаются от рассекающей человеку живот супергероини?

На мой взгляд, экипаж корабля под названием «нет насилию в кино» упускает нечто очень важное, как бы не замечает, что плывет с пробоиной. Бороться нужно не только и не столько с подробным изображением, а с отсутствием последствий и некорректным позиционированием лиц, насилие совершающих.

И если вы думаете, что я только на советских мушкетеров наезжаю, то ровно то же точно самое скажу и про западные экранизации романа, и про няшу Индиану.

Чтобы вы понимали, трилогию я не смотрел совсем. Ну, руки никак не доходили. А не так давно, щелкая каналы, вдруг наткнулся на эту сцену и был, если честно, шокирован фантазией и изобретательностью Стивена Спилберга:

При этом не имею ввиду, что насилия в кино быть не должно или что мы должны закрывать на него глаза. Хочешь ты этого или нет, насилие — часть нашей жизни. Но насилие должно оставаться тем, чем оно является.

Оно должно быть частью контекста и иметь последствия, а те, кто его совершает, должны быть теми, кто, собственно, насильственные действия совершает:

Это был старый и малобюджетный вариант мушкетеров.

Попробуем что-нибудь еще?

Давайте попробуем.

Вот тогда пример мушкетеров американского производства с бюджетом в 30 млн.:

CTRL + C — CTRL + V, на мой взгляд.

Версию десятилетней давности за 75 млн. попробуем?

Видите ли вы какую-нибудь особую разницу между тремя фильмами, созданными в разных странах и в разное время?

Лично я нет:

В театре актерскую игру не замечаю — в кино не могу оторвать от нее глаз.

Так вот не подобно ли супергеройское кино — которое, как мы выяснили ранее, представляет собой экранизации буквальные, дословные, точь-в-точь и слово в слово — приведенным выше раздираемым противоречиями франкенштейнам?

Не знаю что видите вы, но я вижу людей в маскарадных костюмах, утопающих в компьютерной графике.

Ну, или что-то типа КТО УБИЛ КРОЛИКА РОДЖЕРА или КОСМИЧЕСКОГО ДЖЕМА.

Камера снимает не команду мстителей камера — снимает людей. А люди эти, с одной стороны, одеты в маскарадные костюмы, ну, совершенно несовместимые с повседневной реальностью, а с другой — кривляются и гримасничают. И ко всему прочему, стоят на фоне компьютерной графики.

Это ли, по идеи, я должен видеть?

Есть здесь что-то, кроме компьютерной графики да размахивающего руками Бенедикта Кэмбербетча в маскарадном костюме?

Что ж, давайте посмотрим:

Изменилось ли, по сути, хоть что-то, кроме качества спецэффектов, костюмов, камер?

Что-то изменилось — что-то нет.

Действительно ли супергеройское кино — со времен Ричарда Доннера и Тима Бертона — эволюционировало, изменилось, стало во всех смыслах реалистичнее и серьезнее?

С одной стороны, да, а с другой — нет.

В общем:

«Реалистичность и серьезность» — это что вообще такое?

Реалистичность и серьезность выбора и жизненных ситуаций, реалистичность и серьезность конфликтов и проблем. У супергероев те же проблемы, те же беспокойства, те же жизненные ситуации, те же конфликты, что и у нас с вами. Они такие же, как мы (только могут летать на паутине и бегать быстрее пули). Поэтому мы им сопереживаем и понимаем их.

И в этом смысле супергеройское кино в своих лучших проявлениях и так на сто процентов реалистичное и серьезное:

Тем не менее, на мой взгляд, какая-то часть супергеройского кино от таких реалистичности и серьезности стало отдаляться.

Проблема в том, что, как это говорится, low-key lightning, грустная музыка, печальные выражения лица, челки, детализированный костюм, болтовня о богах, стоящая на кону судьба человечества и даже насилие не делают фильм по-настоящему реалистичным и серьезным.

Это все знаки, указатели (как закадровая музыка или актерская игра), сигнализирующие, подсказывающие зрителю о том, что перед ним «серьезное и реалистичное» кино, заставляющие зрителя сопереживать, плакать или смеяться. Но для серьезности и реалистичности все-таки нужно что-то посерьезнее.

От закадрового смеха шутка смешнее не становится.

Реалистичность запечатленной в рамках кадров повседневной реальности. В этом смысле супергеройское кино, наполненное компьютерной графикой и маскарадными костюмами, никогда реалистичным не было.

И никогда не будет.

Это dead-end, тупик:

В лучших проявлениях супергеройского кино первый вид реализма упирается в трещащего по швам второго.

И возникает противоречие, и случается конфликт.

Если в повседневной реальности Питеры Паркеры, Брюсы Баннеры и профессоры Ксавье решают те же проблемы, что и мы, зачем же им тогда носить маскарадные костюмы, превращаться в нарисованных на компьютере зеленых монстров в фиолетовых трусах, пулять лазеры из глаз, летать на паутине, бегать быстрее пули и бороздить широты зеленых экранов?

Если же повседневная реальность особого значения не имеет, зачем же тогда детализировать костюмы, поднимать проблемы реального мира, всячески приземлять героев и злодеев?

Все мы прекрасно знаем, что:

Однако это противоречие, этот конфликт двух видов реализма — настолько крепкий орешек, что раскусить его не удалось даже ему. ГЕНИАЛЬНАЯ трилогия только лишь подтвердила неразрешимость этого противоречия.

Посудите сами.

Что касается первого вида реализма, в трилогии с ним все, на мой взгляд, в полном порядке.

Что касается второго, ГЕНИЙ приземлил все, что только можно: и Готэм из бертоновской декорации переехал в Питтсбург, и экипировка Брюса Уэйна — военные разработки, и компьютерной графики раз-два да обчелся, и в злодеях нет ни мистеров Фризов, ни Ядовитых Плющей, и даже сам выбор именно комиксов о Бэтмене говорит о многом.

ГЕНИЙ прекрасно понимал, что приведенная ниже красота, увы, не сработает. Она просто-напросто не соотнесется с повседневной реальностью и будет ей противоречить:

Какими бы, тем не менее, виртуозными ни были решения режиссера одна неловкость (ведущая за собой, подобно ящику пандоры, массу других) рушит, на мой взгляд, усилия создателей. Пробив десяток другой стен, ГЕНИЙ столкнулся с последней, но совсем уже непробиваемой:

Бэтмен на страницах комиксов — это одно, а снятый на камеру мужик в костюме летучей мыши — совсем другое.

В рамках своего изолированного, ограниченного, отделенного от повседневной реальности пространства — страниц комиксов — Бэтмен совершенно реален, а снятый на камеру мужик в костюме Бэтмена есть, ну, мужик в костюме Бэтмена.

Если в комиксах костюм трансформирует Брюса Уэйна в величайшего детектива, грозу преступного мира, если в комиксах Брюс Уэйн, надев костюм, становится кем-то другим, чем-то большим, Бэтменом, то в кино, эх и эх:

Усилия режиссера, кроме того, сыграли с ним злую шутку: если Готэм Тима Бертона — одна большая и очень гротескная декорация, то Готэм Кристофера Нолана — Питтсбург.

Если Майкл Китон в костюме летучей мыши как бы сливался с абсурдным и искусственным окружением, то Кристиан Бэйл в костюме летучей мыши на фоне реального пространства, повседневной реальности выглядит белой вороной, кричащей о своей абсурдности.

Именно трилогия показала, что хоть заобъясняйся и заприземляйся, пока не прекратишь делать буквальные, дословные экранизации, иллюстрации комиксов, никакого реализма запечатленного на камеру пространства не случится.

My point is that как, с одной стороны, нелепы дословные, буквальные, сделанные чуждыми медиуму средствами экранизации пьес Шекспира или трех мушкетеров, так же нелепы разодетые в маскарадные костюмы и утопающие в компьютерной графике актеры марвела, диси и всего остального, а с другой – насколько мощна постановка Гамлета в театре, настолько же сильны, например, ТЕМНЫЙ РЫЦАРЬ НАНОСИТ ОТВЕТНЫЙ УДАР или СУПЕРМЕН лысого шарлатана от мира комиксов.

Попытки перенести супергероев в их буквальном виде в наш мир — как ссать против ветра: усилий много, но все тщетны.

Лучше просто повернуться в другую сторону.