История зарождения советского кино (1919-1925)
В Российской империи практически всем кинопроизводством занимались частные компании, которых с приходом советской власти ждала разная судьба. Какие-то предприятия были национализированы, как «Торговый дом Ханжонкова» и киноателье «И. Ермольев», ставшие прародителями «Мосфильма», или торговый дом «Русь», на базе которого будет создана киностудия им. Горького. Какие-то компании попытались спастись, как «Руссофильм» (именно про него идёт речь в «Рабе любви» Михалкова), но большинство предприятий закрылись, их владельцы эмигрировали и попытались продолжить своё в Европе.
Я вставил это небольшое предисловие, чтобы показать, что советское кино не появилось из воздуха, оно берёт начало в дореволюционном.
Первые картины в РСФСР, по понятным причинам, были созданы в целях пропаганды. Исключение - фильм «Поликушка», да и тот был снят торговым домом «Русь» в Ялте в 1919 году. Так откуда же брать начало отсчёта?
От 27 августа 1919 года. Тогда было принято решение национализировать производство кино в Советской России, а меньше, чем через неделю, 1 сентября, была основана Государственная Школа Кинематографии (нынешний ВГИК). Но темпы были не настолько ударными, чтобы в том году выходили новые фильмы, поэтому можно смело переходить в третье десятилетие XX века.
Во ВГИКе появилась единственная мастерская кинонатурщиков, которую возглавил Лев Кулешов. Сам он начинал с профессии художника-декоратора в «Торговом доме Ханжонкова», потом дебютировал как режиссёр и теоретик. «Натурщики», помимо театрального мастерства, всесторонне развивают своё тело: пластичность, насыщенность движений, эмоциональность жестов. В этом и состоит важная черта подхода Кулешова: он пытается передать зрителю чувства не просто мимикой лица, а всем движением тела актёра.
В 1921 году заканчивается двухлетняя работа над первым советским полнометражным художественным фильмом «Серп и молот». Среди его актёров есть участники «коллектива Кулешова»: Всеволод Пудовкин и Сергей Комаров.
«Коллектив Кулешова» - это коллектив экспериментальной мастерской кинорежиссёра, в который, например, входил Михаил Ильич Ромм. Поразительно, что все участники коллектива были примерно одного возраста, причём все были очень молоды, а преподаватель был далеко не самым старшим из них. Конечно, это всё объясняется очень просто: киноискусство в России только зарождалось, многие пионеры жанра эмигрировали, поэтому корифеев ещё не хватало, опыта тоже.
Из-за этого ранний ВГИК представляется ещё более поразительным: группа полных энергии молодых людей, на глазах которых только что произошёл подрыв старого уклада жизни, экспериментируют в поистине революционном виде искусства, они просто изобретают его, возможно сами того не понимая.
Отвлечёмся от ВГИКА, но ненадолго. Кто первый приходит на ум, когда говорят про советский кинематограф 20-х? Вероятно, Эйзенштейн. Так что же происходит у него в это время? Почти два года, до августа 1920-го будущий режиссёр служит в Красной Армии.
Как потом выяснится из его автобиографии, эти годы стали переломными.
Революция дала мне в жизни самое для меня дорогое — это она сделала меня художником. Если бы не революция, я бы никогда не «расколотил» традиции — от отца к сыну — в инженеры. Задатки, желания были, но только революционный вихрь дал мне основное — свободу самоопределения.
В 1921 году он поступил в Государственные высшие режиссёрские мастерские под шефством Мейерхольда, но параллельно работал в театре Пролеткульта, что послужило одной из причин ссоры Эйзенштейна с учителем. Это обширная тема, заслуживающая отдельного разбора, поэтому ограничусь исчерпывающей запиской, оставленной Зинаидой Райх, женой Мейерхольда.
«Серёжа! Когда Мейерхольд почувствовал себя самостоятельным художником, он ушел от Станиславского».
В начале 1923 года Эйзенштейн знакомится с Кулешовым и ходит в его мастерскую, занимается монтажом под присмотром уже опытного кинематографиста. Их отношения продлятся до смерти Эйзенштейна, но будут, по большей своей части, рабочими.
1924 год хочется отметить тремя фильмами. Первый — «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», комедия, за основу которой взят сценарий Асеева. Проблема в том, что сценарий поэта совершенно невозможно было реализовать на экране, поэтому его пришлось переделать. В итоге, «коллектив Кулешова» своими силами создаёт фильм, который ещё и становится успешным. Это становится предметом для гордости.
Второй фильм — «Аэлита» Якова Протазанова. Протазанов — пионер отечественного кино, только вернувшийся в страну. Свой дебютный фильм «Бахчисарайский фонтан» режиссёр снял ещё в 1909 году.
«Аэлита» собирал полные залы несколько недель, но критики отнеслись к нему прохладно. Это был первый фантастический советский фильм и очень успешный кинодебют Юлии Солнцевой.
Третий фильм — «Кино-глаз» Дзиги Вертова. Другое название — «Жизнь врасплох». Этот фильм создаётся объединением «Киноки», в которое входят несколько молодых кинематографистов, брат Вертова - Михаил Кауфман и Елизавета Свилова. Дзига Вертов пытается «очистить» кинематограф от музыки, литературы, театра, оставив только кино, только его язык. Ему это удастся сделать через 5 лет, а пока «Кино-глаз» получает серебро на Международной выставке в Париже.
1925 год можно назвать переломным. Молодой Довженко получает работу на Одесской кинофабрике, помогает снимать фильм «Красная армия», и в это время «заболевает» кинематографом, это определяет его будущее. Позднее в Одессе он познакомится с уже известной нам по «Аэлите» Юлией Солнцевой, которая станет ему самым близким человеком как в кино, так и в жизни.
В это же время Ромм заканчивает скульптурный факультет ВХУТЕМАСА. Может показаться, что он оказался там случайно, но на самом деле, со скульптурой у Ромма связано многое. Вот, что он писал в своих воспоминаниях.
Отец очень огорчился, что я пошел в Училище живописи, ваяния и зодчества, впоследствии Вхутеин, и решил стать скульптором. Он решил, что вообще это безумная затея и скульптор из меня выидет плохой. Он был, вероятно, прав.
Я и не знал, как он был огорчен тем, что я стал учиться скульптуре и совсем не знал, как он был убит, когда я бросил, потому что ему стали нравиться мои работы.
Отец однажды, когда меня не было, я куда-то уезжал на три дня, взял мою скульптуру – голову женщины – тяжеленную, положил ее в мешок и понес. Автомобилей тогда не было. Надо было пешком идти к Михаилу Петровичу Кончаловскому, врачу и брату знаменитого художника Петра Петровича Кончаловского. И сказал: «Михаил Петрович, я прошу, скажите Петру Петровичу, пусть он поглядит эту работу и скажет, талантливый человек делал или нет?»
Петр Петрович посмотрел и сказал: «А кто это?» «Мой сын» – сказал мой отец. «Ну что ж, это очень способный и работоспособный человек, это прекрасная работа».
Отец притащил обратно эту вещь, поставил на место и ничего не сказал мне. И только после его смерти я узнал, что он чуть не плакал оттого, что я бросил скульптуру. А я бросил ее безнадежно. Отец никогда не хотел мне мешать.
Меня всегда удивляют такие случайные пересечения: Пётр Кончаловский и Михаил Ромм! Поразительно.
Я думал, что ВХУТЕИНовское время принесло режиссёру какие-то важные знакомства, всё-таки это место было концентрацией искусства, но, выяснилось, годы обучения там дали ему большее: он понял, что ни скульптура, ни живопись ему не подходят. Позже то же самое случится с театром. И в литературе чуда не случилось: Ромм в какой-то момент пришёл к тому, что нужно писать сценарии, приносил их Кулешову и Эйзенштейну. У первого «сценарий успеха не имел», а второй «необычайно вежливо и язвительно прочитал мне лекцию о театральной драматургии».
Всеволод Пудовкин, участник «коллектива Кулешова» дебютирует в качестве режиссёра с фильмом «Шахматная горячка». Это простая гротескная комедия про международный шахматный турнир. В главной роли — Владимир Фогель, тоже «кулешовец», но помимо него в фильме снимается Яков Протазанов, самого себя играет Капабланка и другие мировые звёзды шахмат. Как пишет в своей книге «Серебристый свет» Чарльз Кинбот, этот фильм сильно повлиял на Владимира Набокова при написании романа «Защита Лужина».
Самое важное событие 1925 года для мирового кинематографа, безусловно, выход картины «Броненосец Потёмкин» Сергей Эйзенштейна. Можно долго рассуждать, почему этот фильм так важен, что революционного он привнёс в искусство, а я приведу мысли и воспоминания автора, а выводы делайте сами.
Достаточно известна «непонятная» история рождения «Потёмкина». История о том, как этот фильм родился из полстранички необъятного сценария «Пятый год», который был нами «наворочен» в совместной работе с Ниной Фердинандовной Агаджановой летом 1925 года.
Иногда в закромах «творческого архива» натыкаешься на этого «гиганта» трудолюбия, с какою-то атавистическою жадностью всосавшего в свои неисчислимые страницы весь необъятный разлив событий Пятого года.
Чего-чего тут только нет!
Хотя бы мимоходом.
Хотя бы в порядке упоминания.
Хотя бы в две строки.
Глядишь и даешься диву.
Как два, не лишенных сообразительности и известного профессионального навыка, человека могли хоть на мгновенье предположить, что все это можно поставить и снять! Да еще в одном фильме!
А потом начинаешь смотреть на все это под другим углом зрения.
И вдруг становится ясным, что «это» — совсем не сценарий.
Что эта объемистая рабочая тетрадь — гигантский конспект пристальной и кропотливой работы над эпохой.
Работы по освоению характера и духа времени.
Не только «набор» характерных фактов или эпизодов, но также и попытка ухватить динамический облик эпохи, ее ритмы, внутреннюю связь между разнородными ее событиями.
Одним словом — пространный конспект той предварительной работы, без которой в частный эпизод «Потёмкина» не могло бы влиться ощущение Пятого года в целом.
Лишь впитав в себя все это, лишь дыша всем этим, лишь «живя» этим, режиссура могла смело брать номенклатурное обозначение — «броненосец без единого выстрела проходит сквозь эскадру»
или: «брезент отделяет осужденных на расстрел» — и на удивление историкам кино из короткой строчки «сценария» делать на месте вовсе неожиданные «волнующие сцены» фильма.
Так строчка за строчкой сценария распускались в сцену за сценой, потому что истинную эмоциональную полноту несли отнюдь не беглые записи либретто, но весь тот комплекс чувств, которые вихрем поднимались серией живых образов от мимолетного упоминания событий, с которыми заранее накрепко сжился.
Китайщина чистой воды!
Ибо китаец ценит не точность сказанного, записанного или начертанного. Он ценит обилие того роя сопутствующих чувств и представлений, которые вызывает начертанное, записанное или высказанное.
Огромное количество цитирований этой картины ещё раз подтверждают его влияние. Отдельного внимания заслуживает музыкальное сопровождение. «Оригинальным» было сопровождение Эдмунда Майзеля, австрийского композитора. Что его выделяет — имитация звуков моря и шумов, сильно увеличивающих погружение в фильм. Самая популярная и известная версия - с сопровождением Дмитрия Шостаковича. Музыка гармонично легла, увеличила ощущение политизированности картины, но ничего не умалила.
Во время монтажа картины Эйзенштейн заметил, что красный флаг в чёрно-белом формате выглядит чёрным. Чтобы избежать ассоциации с пиратством, режиссёр вручную перекрасил флаг в красный более чем на сотне кадров.
Фильм приносит широкую известность Эйзенштейну и навсегда вносит его в зал славы мирового кинематографа.
В заключение скажу, что назвал 1919-1925 годами зарождения советского кино, потому что за это время из земли, оставшейся после дореволюционного кино, начали появляться ростки. Какие-то были больше остальных, какие-то — меньше, но у всех корни уходят в одну землю. Потом некоторые из них станут огромными деревьями и дадут побеги, но это будет сильно позже.
Спасибо за текст и факты. Но чего-то более системного и длинного ждёшь от такого заголовка. Можно было бы, например, с немцами (Вине - Мурнау - Ланг - Вегенер) сравнить. порассуждать о неожиданном для РСФСР экспрессионизме Эйзенштейна.
К слову, Госфильмофонд на ютуб выкладывает архивное в неплохом качестве
Комментарий недоступен
DTF.de