Что общего у Кэмерона и Эйзенштейна

Идея попытаться сравнить творческий подход Джеймса Ф. Кэмерона и С.М. Эйзенштейна пришла ко мне совершенно случайно, во время просмотра познеровского интервью у автора Титаника и Аватара. Тогда я подумала, что видение Кэмерона мне что-то очень напоминает.

Главная особенность, которая показалась мне общей у данных режиссеров, – это их стремление к идейному воздействию на огромную аудиторию через пробуждение у зрителя гипертрофированных, ярких эмоций. Интенции к достижению этой цели у каждого разные, однако для начала обратимся к общим чертам, которые, на мой взгляд, очень роднят этих художников.

И Кэмерон, и Эйзенштейн воспринимают кино в первую очередь как развлечение, аттракцион. Для первого кино – об идеях, картинке, воображении, а не о технологиях, как многим может показаться на первый взгляд. Они – метод по достижению главной цели – пропаганде определенных идей.

Кэмерон не окончил физический факультет Калифорнийского университета, потому что однажды понял, что выдающимся ученым ему никогда не стать, и тогда решил посвятить себя другой страсти – рассказу историй. Тем не менее, его любовь к океанологии и морским исследованиям никогда не угасала.

К кино Кэмерон подходит расчётливо, по-научному, фундаментально погружаясь в выбранную тему, кропотливо разрабатывая необходимые для съемок технологии, годами создавая сценарий. В познеровском интервью он говорил о том, что его часто упрекают в чрезмерной простоте персонажей и использовании клише. Его ответ таков: он работает не с клише, а с архетипами, которые будут понятным людям самых разных культур, национальностей и возрастов. Технологии, экшен, сюжет, персонажи – все это нужно во имя трансляции идей.

Для Эйзенштейна кино, несмотря на его развлекательный характер, тоже было наукой, которая требует экспериментов, исследований, новых решений. Так, еще занимаясь театром, он увлекался рефлексологией Павлова и разработкой биомеханики – обучающего метода для актеров, который был основан на одновременном вовлечении в игру тела и разума актеров. В своих ранних работах Эйзенштейн заимствовал визуальные и нарративные решения у цирка, немецкого экспрессионизма, авангардного театра и даже акробатического спорта. Он стремился захватить аудиторию зрелищностью и динамикой, сочетая их с понятной повествовательной линией, часто основанной на классическом драматичном дидактическом сюжете. Симбиоз доступной истории и захватывающей формы был методом достижения главной цели – оформления нового мышления, внушения идей.

Для Кэмерона первостепенна, не побоюсь этого слова, пропаганда экологических идей, антимилитаристского и пацифистского посыла. Эйзенштейн же стремился к выработке у зрителей совершенно конкретного политического сознания. Его монтаж аттракционов – это не что иное, как научно выверенные методы по оформлению у зрителя нового сознания.

Кэмерон, в отличие от Эйзенштейна, не создал нового киноязыка, однако сыграл колоссальную роль в развитии технологий, которые, по его словам, являются важнейшим инструментом в общении со зрителем. Популяризация 3D, совершенствование CGI-графики, цифровых спецэффектов, motion capture и аниматроники задали существенно новый уровень качества для самых разных жанров кино. Все это нужно Джеймсу Кэмерону для того, чтобы убедительно рассказывать свои истории, дать возможность миллионам посмотреть на мир его глазами.

Для Эйзенштейна сюжет, форма и технологии являли собой неразрывный синтез. Он был в равной степени увлечен сюжетом (ясность образов, театральность, условности), технологиями (большой интерес к цветному и звуковому кино) и идеей (трансляция марксистско-ленинского взгляда на мир). Однако в конечном итоге главным для него было «оформление зрителя в желаемой направленности», которое достигалось через «всякий агрессивный момент… подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию». Для Эйзенштейна была одновременно важна и второстепенна идея.

Он был достаточно равнодушен к идеологии коммунизма. Ее трансляция была для него чистой воды азартным экспериментом и вызовом. Он говорил: «Не должно быть никакого кино, кроме агиткино». А американский журналист Кэл Йорк писал о «Броненосце “Потемкине”» следующее: «Вряд ли кто-то после просмотра фильма стал большевиком, но многим он насадил революционные идеи в области кинематографа».

Кэмерон в своем желании рассказать историю не стремится к авангардной революции. Он совершает ее в сфере технологий, хотя и убежден в пагубности их бурного развития.

Конечно, было бы слишком комплиментарно для Кэмерона не подметить, что при всем своем техническом новаторстве он строит свои нарративы на эйзенштейновском языке киноискусства. Монтаж аттракционов, психологизмы, физичность, насилие – все это столпы почти любого экшен-фильма, которые так характерны для работ Эйзенштейна. С другой стороны, сравнивать киноязык советского мастера с технологическим новаторством Кэмерона все равно что искать различие у твердого и жёлтого.

И Кэмерон, и Эйзенштейн видят кино и как форму массового развлечения, и как платформу для идеологической агитации. И если Эйзенштейн в первую очередь был экспериментатором во имя научного исследования, то Кэмерон в первую очередь идеолог. Несмотря на это, для обоих не может быть искусства кино без воздействия.

И Кэмерон и Эйзенштейн пропагандисты и манипулируют аудиторией, вызывая в ней самые неизменные и яркие эмоции. Только если первый приглашает зрителя в комфортный мир эскапизма, то второй его совсем не жалеет, погружая в истории о борьбе, войне и величии пролетарского духа. Однако оба они – мастера манипуляций.

И для Кэмерона, и для Эйзенштейна большое значение имеет форма как с технологической, так и с повествовательной точки зрения. Они изобретают и исследуют – все это для того, чтобы поразить зрителя, подарить ему катарсис. Вместе с тем, их сюжеты и образы незамысловаты и порой кажутся даже слишком упрощенными, хотя на самом деле изобилуют символизмом и метафорами – все это для того, чтобы захватить массы, увлечь как можно больше людей и показать как на самом деле следует смотреть на мир.

P.S. Цитаты и комментарии о творчестве С.М. Эйзенштейна были заимствованы из книги Майка О'Махоуни "Критические биографии. Сергей Эйзенштейн".