Музыка и повествование: Ходячий Замок и другие аниме-фильмы с участием Дзё Хисаиси

Про историю, музыку и гениальность одного человека, которая поменяла аниме индустрию.

Перед ознакомлением с текстом, настойчиво прошу вас ознакомиться сначала с прикрепленными видео, дабы проникнуться и понять, о чем идет тут речь.

Японская анимация, иначе известная как аниме, стала феноменом современной поп-культуры. Первоначально возникнув как дешёвое и быстрое средство анимации манги, она стала одной из любимых способов анимации и сразу обзавелась поклонниками во всём мире, несмотря на её специфику для японской культуры и общества. Студия Ghibli является одной из самых известных японских анимационных студий и пользуется мировым успехом почти во всех своих релизах. Основанная в 1985 году легендарными Хаяо Миядзаки и Исао Такахатой, студия Ghibli обладает потрясающими визуальными эффектами и сложным повествованием. Все эти фильмы популярны не только из-за своих интересных персонажей, декорациях и стилистике, но и из-за своего музыкального сопровождения. Коллега Миядзаки, Дзё Хисаиси, отвечает музыку в фильме и он, можно считать - пересмотрел состав партитур анимационных фильмов в целом.

На протяжении их знаменитого долгого сотрудничества - Хисаиси учится согласовывать свой собственный стиль, который меняется по мере того, как он пишет для Миядзаки, с потребностями партитуры фильма. Поначалу Хисаиси избегает присутствия повторяющихся тем в своей музыке, заботясь о том, чтобы писать индивидуальные пьесы, которые, будучи собраны в фильме, соответствующим образом отражают сложности персонажей. Этот целостный подход в конечном итоге уступает место лейтмотивному подходу, который сначала проявляется в Ходячем Замке. В этом фильме Хисаиси использует свои лейтмотивы в нетрадиционной, но невероятно эффективной манере, которая все еще преуспевает в отражении сложности и развития персонажей и их отношений на протяжении повествования.

Проявление музыки для японской анимации - уникальный процесс. Музыка японских фильмов обычно называется гекибан (Gekiban), или “драматическое сопровождение”, и берет свое начало в традициях музыкальной драмы, таких как noh и kabuki (Noh фокусируется на рассказывании истории с помощью музыки. Kabuki фокусируется на рассказывании истории с помощью танца, актерского мастерства и позирования).

Подобно своему западному оперному аналогу, это музыкальное повествование драмы, но оно, в отличии от первой - разделено на диалог и лирическую песню (речитативы и арии). Кабуки - это еще один тип японской сценической драмы, зародившийся в Японии 16 века. Она включает в себя песни, актерское мастерство и танцы, и на нее оказал значительное влияние noh. И noh, и kabuki использовали инструментальные ансамбли, называемые хаяси (Хаяси (hayashi), в японской музыке, это любая из различных комбинаций флейты и ударных инструментов).

Хаяси широко использовался как в noh, так и в kabuki и был изготовлен с использованием традиционных народных инструментов. Музыка подчеркивала определенные изменения на сцене, например, Хаяси - используемый при поднятии занавеса, задает сцену, в то время как характер главного героя проявляется через входную музыку, а климатические ситуации, такие как дождь и ветер, выражаются через звуки о-дайко (О-дайко (O-daiko) это бочкообразный барабан, играемый в храмах, театральных оркестрах и на фестивалях). Гекибан родился как примирение этой доминирующей формы драматического музыкального сопровождения и западной классической музыки, которая стала популярной в Японии в начале двадцатого века.

По мере того как немые фильмы становились все более популярными, традиционные сценические драмы становились все менее популярными, и музыканты хаяси, теперь безработные, начали играть для той самой среды, которая вывела их из бизнеса. Это позволило сохранить повествовательные цели хаяси и интегрировать их в ансамбль немого кино. Таким образом, гекибан родился с уникальной особенностью служить повествовательной цели, комментируя персонажей, обстановку или настроение фильма. Это позволяет музыке фильма сохранять некоторое чувство автономии от самого фильма, несмотря на то, что она способствует пониманию чего-то в фильме. Этот метод резко контрастирует с традиционной голливудской музыкой к фильмам, где музыка важна только в сочетании с визуальными эффектами фильма.

1) Пример пьесы где используется Noh и Kabuki.
2) Инструмент O-daiko.

Понимание гекибана важно для понимания практики «альбомов изображений», в японской индустрии анимационного кино. К этой практике можно отнести ярко выраженную автономию киномузыки в японской анимации. Создание альбома изображений начинается с предварительной подготовки; режиссер встречается с композитором и дает только зарождающиеся идеи фильма, обычно в виде раскадровки и/или концепт-арта. Затем композитор пишет несколько концертных пьес, используя эти идеи в качестве вдохновения, собирая их в тот самый «альбом изображений». «Концерт» в данном случае относится к музыке, которая сочиняется без какого-либо особого учета последовательностей, ритмов или темпа фильма; каждый фрагмент альбома изображений обычно называется в зависимости от персонажа, ситуации или чувства.

Независимость музыки альбома изображений обеспечивает два основных преимущества. Во-первых, это позволяет партитуре развиваться самостоятельно как музыкальному произведению, а не как части фильма, сохраняя при этом важную связь с повествованием фильма. Во-вторых, это обеспечивает деловые и рекламные преимущества. Альбомы изображений, поскольку они являются лишь предварительными сборниками музыки, обычно заканчиваются до появления всего фильма. Они часто выпускаются в предварительном производстве, создавая шумиху для возможного показа фильма публике. Альбом изображений разработан для общего выпуска в качестве рекламного средства для фильма; он состоит из десяти-пятнадцати треков, которые представляют музыкальные идеи, которые более или менее предполагают темы фильма и саундтрек. Они не только позволяют целевой аудитории получить общее представление о фильме, но и предоставляют аниматорам скелет повествования, который они могут использовать в качестве пробного камня при детальной производственной работе.

Во время производства нового анимационного фильма музыка из альбома изображений просто добавляется к обычной рутине прослушивания, содержание которой, таким образом, все еще может играть определенную роль в влиянии на вдохновение режиссера. Эта привычка создает своего рода поэтическую непрерывность, в которой музыка фильма действительно становится частью работы, вливается в искусство рукой аниматора, когда они слушают.

Успех партнерства Миядзаки и Хисаиси отчасти заключается в способности Хисаиси сопоставить эстетику своей музыки с эстетикой фильма Миядзаки. Многие фильмы Миядзаки содержат смутные европейские влияния, в то же время приобретая присущее им чувство «японскости» из-за их среды. Хисаиси вторит этой дихотомии, объединяя пентатоническую шкалу, которая имеет отчетливо восточное звучание, и дорианскую моду, европейскую церковную моду: «... когда я использую пентатоническую шкалу "йона-нуки", я отношусь к ней как к моде, подобной английской дорианской моде. Когда я сочинял музыку для Навсикая из Долины ветров, я думал, что на нее повлияли элементы шотландской или ирландской народной музыки. Я занимаю оборонительную позицию, чтобы держать свою музыку в рамках музыки в западном стиле, но также воздерживаться от создания "энки" [традиционная японская музыка].»

В более европейских фильмах, таких как Навсикая из долины ветров и Небесный замок Лапута, режим дориана доминирует над пентатонической шкалой, потому что обстановка имитирует феодальную Европу в Навсикае, и Европу начала двадцатого века в Лапуте. Кроме того, чтобы внести свой вклад в экзотику Навсикаи, вызванную гигантскими насекомыми и мутировавшими лесами, Хисаиси использует минималистичные характеристики, отрывки из ситара (Струнный музыкальный инструмент) и нетрадиционные звуки, такие как трение стекла.

По словам Марко Беллано, это связано с тем, что Хисаиси все еще находился в фазе, в которой он экспериментировал с различными стилистическими вариантами композиции в этом первом сотрудничестве: «Три альбома демонстрируют столкновение музыкальных стилей, которое было типично для ранних работ Хисаиси: симфонические музыкальные эпизоды появляются рядом с композициями "синтетического попа" без какого-либо видимого беспокойства, в то время как электронные звуки часто преобладают над тембром "реальных" инструментов. Хисаиси явно все еще искал ”сложную" музыку и экспериментировал, а не разрабатывал целенаправленный композиционный подход».

В этот момент Хисаиси еще не начал критически размышлять о том, как музыка и образы соотносятся и работают вместе, чтобы передать повествование фильма, поэтому, хотя Навсикая обладает очень уникальной партитурой, она не действует на визуальные эффекты фильма так же, как его более поздние работы. Вместо того, чтобы музыка давала непрерывный комментарий и развивалась вместе с повествованием фильма, Хисаиси использует технику, называемую пунктуацией, когда “музыка создается для того, чтобы подчеркнуть события, характерные для изображения"...[и] обусловлено тем, что происходит на экране, например темпом действия или композицией кадра, а не ”чистым" языком самой музыки" Этот более простой композиционный подход уступает место более развитому, целостному стилю музыки, поскольку Хисаиси продолжает свою работу с Миядзаки после оглушительного успеха Навсикая.

В более поздних фильмах Хисаиси позволяет музыке комментировать основные темы фильмов. Музыка принцессы Мононоке внешне больше тяготеет к пентатоническому масштабному движению, чем к дорианскому модусу. Это движение важно при рассмотрении сюжета, в котором главная героиня, Сан, оказывается между приемной семьей волков, которые вырастили ее, чтобы бороться за лес, и мальчиком Ашитакой, который является человеком и представляет собой возможность для нормальной жизни. Кроме того, он также представляет конфликт между индустриализирующимися людьми и окружающей средой, раскрывая комментарий, сделанный о человеческой экспансии и последствиях, которые возникают из-за пренебрежения к природе.

В Ведьминой службе доставки мы, наконец, видим, как целостный подход Хисаиси к музыкальному повествованию полностью проявляется. В этом фильме нет лейтмотивов, и практически ничто не повторяется. Каждая пьеса служит для того, чтобы показать зрителям другую сторону главной героини, Кики, и опыт, который она испытывает, пытаясь стать независимой ведьмой в маленьком европейском приморском городе. Например, пьеса, которая играет по прибытии Кики в выбранный ею город, “Umi no Meiru Machi (Город с видом на океан)”, начинается с обнадеживающего мотива, исполняемого струнными, в конечном итоге уступая место аранжировке духовых инструментов — в первую очередь фаготов, играющих аккомпанемент и/или контрмелодию гобоям или флейтам, - играя тему, которая проецирует спокойную природу маленького города. В конце концов к ветрам присоединяется мандолина, необычный, но вполне европейский инструмент.

Беллано утверждает, что в этом фильме музыка Хисаиси следует эмоциональной дуге повествования, а не последовательному или связанному с действием развитию: “Фильм развивает историю перехода Кики из детства в юность с созерцательными и тихими эпизодами, где режиссер концентрируется на выразительности контекста и персонажей, а не на ритме монтажа или движений камеры”, об этом свидетельствует последовательность действий, которая следует за введением этой первой части, в которой Кики случайно вызывает массовый дорожно-транспортный инцидент, почти влетев в автобус. Хотя музыка затихает во время этой последовательности, нет никаких очевидных изменений в ее импульсе, поскольку она протекает в основном без влияния событий, разворачивающихся на экране.

Аргумент Беллано является сильным, но есть свидетельства тонких изменений в технике оркестровки и инструментовки в музыке, которые зависят от визуальных эффектов и повествования фильма. Когда Кики впервые видит приморский город, она находится далеко, только что сойдя с поезда, в котором провела ночь. Оркестровка отражает это в начальной теме, которая исполняется с помощью щипковых струн и арфы на заднем плане и деревянных духовых инструментов на переднем плане. Вторая итерация темы звучит, когда Кики летит к порту города, и оркестровка усиливается, когда гобой, более выраженный, чем первоначальный кларнет, берет на себя мелодию. Другие инструменты, включая мандолину, глокеншпиль и литавры, входят в аккомпанемент. Возросшая драматичность символизирует устремления и решимость Кики жить в этом городе, поскольку это резюме появляется сразу после того, как она восклицает: “Это именно то место, которое я всегда себе представляла!”

1. Мандолина. 2. Глокеншпиль. 3. Литавры.

Второстепенная тема развития появляется, когда Кики пролетает через городской порт, а визуальные панорамы проходят через суету рабочих на причале. Финальное повторение начальной темы начинается с новой, другой оркестровки, в которой струнные и мандолина берут мелодию, прежде чем перейти в мелодию и контр-мелодию, исполняемую гобоем и фаготом. Это происходит в то время, как визуальные эффекты пролистывают различные аспекты оживленной городской жизни, от пешеходов в центре города до покупателей на рынке и плотного трафика, забивающего улицы.

1. Гобой. 2. Фагот.

Заключительный обзор заканчивается как раз в тот момент, когда Кики принимает окончательное решение поселиться в этом городе и уступает место новой теме, которая воплощает рвение и волнение молодой ведьмы, когда она летит вниз, чтобы поближе рассмотреть людей на улицах, которые все в шоке реагируют на то, что видят летающую девушку.

Таким образом, хотя музыка Хисаиси недостаточно точно следует визуальным последовательностям, чтобы считаться типичной голливудской музыкой “Микки-мауса”, есть небольшие изменения в том, как представлена музыка, которые помогают повествованию достичь определенных кульминационных моментов. Большая часть музыки в фильме похожа на этот первый трек, тонко следуя визуальным эффектам на экране, выполняя главную цель-комментировать опыт и развитие Кики как персонажа. Как отмечает Беллано, нет никаких тем в традиционном смысле; вся партитура фильма передает суть Кики: “в некотором смысле все они являются ''темой Кики".

Целостный подход Хисаиси к взаимоотношениям между партитурой и фильмом невероятно эффективен, поскольку это означает, что музыка, свободная от упрощенных мотивов, может развивать глубину так же, как персонажи Миядзаки. Эта глубина часто передается тенденцией режиссера создавать главных героев-женщин, которые изо всех сил пытаются примирить конфликтующие стороны себя. Это описание относится как к Кики, так и к Софи, героине Ходячего Замка, первого фильма, в котором Хисаиси использует более лейтмотивный подход к созданию партитуры фильма. Обстоятельства, которые привели к этому, были особенными. В отличие от других альбомов изображений, которые Хисаиси написал для Миядзаки, в которых настойчивое желание режиссера скрыть от композитора какой-либо подробный сценарий не позволяло Хисаиси эффективно создавать мелодии, которые имели лейтмотивную функцию, большинство произведений, написанных Хисаиси для альбома изображений Ходячего Замка, были отвергнуты Миядзаки.

В конце концов Миядзаки принял одну пьесу, которая не была частью альбома изображений - вальс под названием “Карусель жизни” - и попросил, чтобы Хисаиси основал партитуру фильма вокруг этой одной пьесы. Таким образом, у Хисаиси наконец-то появилась возможность поэкспериментировать с лейтмотивами и с тем, как он мог бы использовать их, чтобы внести свой вклад в развивающееся повествование фильма. В своих экспериментах Хисаиси предоставил главной теме фильма четыре разные роли. Во-первых, “Карусель жизни” - тема всего фильма. Хисаиси так разогнал его, что зрители начинают ассоциировать вальс с самим фильмом. Эта пьеса также является темой Софи, или мотивом Софи. Его оркестровка меняется на протяжении всего фильма, основываясь на настроении, чувствах и развитии характера Софи.

Тема дебютирует в форме фортепианного соло и представляет Софи как замкнутого, одинокого персонажа. Он играет на заднем плане, когда она отказывается от благонамеренного приглашения выйти после работы. Во второй раз тема звучит в прямом отношении к Софи после того, как она проклята Ведьмой Пустоши. Здесь мелодия играет на фаготах, отражая девяностолетнее состояние Софи. Позже мелодия снова звучит в полном объеме (сначала на кларнетах, затем на струнных) в томном темпе, когда Софи пьет чай у озера, окруженная прекрасными пейзажами. Эта оркестровка отражает миролюбие Софи, а также ее способность примириться со своим нынешним проклятием.

Некоторое время спустя тема снова звучит как одинокое фортепианное соло, когда Софи плачет про себя после того, как ее обидели бесчувственные замечания Хаула о красоте. Возвращение к теме фортепиано в сочетании с тем, как Софи становится немного моложе, показывает, насколько она неуверенна в своей внешности как в более молодом, так и в более старшем возрасте. Пианино в конечном итоге становится аккомпанементом на заднем плане, поскольку оркестровка усиливается, и различные инструменты берут мелодию. Это возвращение к оркестровым инструментам показывает, что Софи прощает драматическую реакцию Хаула, отмечая новый этап в их отношениях, подводя нас к третьей роли, которую тема играет в фильме: представление любви между двумя главными героями.

Между представлением темы как “одинокая Софи” и “старая Софи” она также возвращается при первой встрече Софи с Хаулом. Сначала он играет пиццикато на струнах, символизируя робость Софи и игривость Воя. В конце концов, он полностью раскрывается в строках, намекая на то, какими могут быть и будут их отношения позже в фильме. Еще один признак их растущей любви возникает, когда Софи противостоит могущественному волшебнику Соломону, и главная тема вспыхивает в рожках и латуни. Это поступок, который юная Софи не осмелилась бы совершить, показывая, как она выросла и повзрослела благодаря своей любви к Хаулу. Когда она рассказывает о своей вере в него и его способности бороться со своими “внутренними демонами”, тема сворачивается в струны, подобно оркестровке, используемой, когда Хаул и Софи танцевали в небе в начале фильма.

Заключительная роль главной темы - это кивок в сторону предыдущего целостного подхода Хисаиси к музыке фильма. Как утверждает Беллано, события темы “Карусель жизни” можно коллективно рассматривать как структуру темы и вариаций: “Решение композитора основать музыку Ходячего Замка на этой форме подтверждается тем фактом, что примерно через год после завершения фильма он выпустил оркестровую пьесу под названием ”Симфонические вариации карусели ". Беллано указывает, что эта структура идеально подходит для отражения идеи метаморфозы, которую Миядзаки хотел передать в этом фильме. Музыка вносит свой вклад в эту всеобъемлющую тему, связывая меняющуюся тему с Софи, возраст которой меняется в зависимости от ее эмоций.

Другой мотив в фильме вносит свой вклад в антивоенный комментарий Миядзаки благодаря явному отсутствию вариаций. Тема войны впервые звучит в самом начале фильма, что указывает на ее ключевую роль в развитии как повествования, так и отношений между Хаулом и Софи. Это звучит как героическая фанфара, исполняемая в основном трубами и низкой медью, и повторяется на протяжении всего фильма, а именно, когда политика внезапно входит в контекст. В отличие от “Карусели жизни”, каждый раз, когда тема войны повторяется, она звучит совершенно одинаково. Это отражает доводы, лежащие в основе антивоенной позиции Миядзаки: война никогда не меняется, потому что всегда есть убийства, насилие и трагедии, независимо от того, за что вы сражаетесь. Ходячий Замок был в производстве во время начала войны в Ираке и войны с терроризмом, и то, и другое режиссер не одобрял, - в частности, Миядзаки отметил, что он был возмущен, слушая речь президента США Джорджа У. Буша, который спросил мир: "...Либо вы с нами, либо вы с террористами " (Белый дом 2001).

В ответ Миядзаки выразил свою позицию как ”ни на одной из сторон! ". Точно так же Миядзаки не присутствовал на церемонии вручения премии "Оскар" после того, как Соединенные Штаты начали военное нападение на Ирак, вероятно, потому, что он намеревался держаться на расстоянии от Белого дома, чтобы показать свою антивоенную позицию ".

Контраст отсутствия вариаций темы войны способствует не только всеобъемлющему повествованию фильма, но и более широкому социальному комментарию. Лейтмотив Хисаиси не так прост, как традиционный вагнеровский лейтмотив. Вагнеровские лейтмотивы являются легко идентифицируемыми и относительно короткими, необходимыми характеристиками, когда повествование является сложным, как в опере Вагнера. Лейтмотив Хисаиси стал более тонким в результате ранее предпочитаемого композитором целостного подхода к киномузыке, в котором он писал длинные, уникальные произведения, отражающие глубину повествования Миядзаки. Он предоставляет своим длинными мотивам несколько ролей, как показано в Ходячем Замке, и объединяет многие элементы своего целостного подхода, чтобы расширить музыкальный комментарий, привлекая внимание как к персонажам, так и к повествованию, а также к сообщениям фильма. Музыка Хисаиси - одна из причин, по которой фильмы Миядзаки так влияют на аудиторию во всем мире.

#аниме #музыка #лонгрид