Disney, который мы любили, часть I. 1937 год. «Белоснежка и семь гномов», история создания, процесс съемок

В современном контексте трудно представить, что первый полнометражный анимационный фильм представлял собой существенный отход от традиционной анимации, идея которого пришла всего одному человеку. Этим провидцем, убежденным в том, что развернутое повествование способно увлечь детей, был не кто иной, как Уолт Дисней. Воспользовавшись моментом, Дисней с ошеломляющим успехом вышел на неизведанную территорию: фильм «Белоснежка и семь гномов» положил начало процветающей франшизе о диснеевских принцессах, сформировав детство многих поколений, - об этом я и буду писать свою новую серию лонгов.

В этот лонг я вложила много трудов, недели поисков информации, составления и разработки статьи. Надеюсь, что вы оцените его и вместе со мной погрузитесь в мир Диснея, который мы любили.

Белоснежка стала короной Уолта не благодаря «волшебным чарам». Она - есть результат его нелегкого творческого пути. Два десятилетия отделяли «Белоснежку» от того дня, когда Дисней переступил порог кинорекламной компании Канзас-Сити. За это время он отточил свой талант, выковал личный уникальный стиль и разработал свою неповторимую технику рисования. Самым ярким отличием Диснея, пожалуй, была его тесная связь с кинематографическим искусством.

Если другие мастера анимации относились к своим рисункам как к графическим произведениям, то Дисней смотрел на них глазами кинорежиссера. Его персонажи не были просто картинками в движении, - они были актерами в фильме. Для него нарисованные герои - исполнители, участники кинематографического действа. Уолт умело использовал различные ракурсы - от широких до крупных планов, применял возможности движения камеры, панорамы, наложения и удаления кадров. Эти приемы стали его выразительными средствами, и Дисней оперировал ими, как режиссер живого фильма.

Дисней с удивительным постоянством сохранял подлинность условий своего фильма. Для него нарисованные персонажи были живыми существами, движимыми мотивами и желаниями. Это придавало им повышенную реалистичность, делало их правдоподобными; их истинная сущность раскрывалась в движении. Неподвижный кадр мог дать лишь смутное представление о персонаже - смешном, раздражающем, зловещем, страшном, добродушном, человекоподобном или животном. Только в движении можно полностью раскрыть его суть, значение и характер.

До эпохи Белоснежки Голливуд еще не выпускал мультфильмов продолжительностью более восьми минут. Идея создания мультфильма зародилась в голове Уолта Диснея в возрасте 15 лет под впечатлением от короткометражного фильма «Белоснежка» 1916 года, позже Уолт задумывался об осуществлении в 1923 году, когда вошел на «Фабрику грез». Но решение приступить к этой идее все-таки созрело в 1934 году, и Дисней решил официально объявить об этом, поместив объявление в газете The New York Times.

Через год, во время парижской поездки, Уолт и его старший брат Рой были отмечены Лигой Наций за создание Микки Мауса - символа международной доброй воли. Непосредственно перед церемонией награждения была показана серия из шести историй о Микки, вызвавшая горячий энтузиазм зрителей. Это событие подтвердило уверенность Уолта в том, что он на правильном пути.

Позднее Уолт вспоминал, что судьба студии зависела от появления Белоснежки. Несмотря на успех короткометражных мультфильмов по типу «Три поросенка», они были лишь дополнением к фильмам и не приносили существенной прибыли. Более того, в мире скетчей и юмора уже происходил сдвиг, зеркально отражавший траекторию перехода любимых комиков от короткометражек к полнометражным фильмам.

Задумать мультипликационный проект продолжительностью более часа, с бюджетом в четверть миллиона долларов (который в процессе производства увеличился в шесть раз), в Голливуде считалось «диснеевским безумием». Скепсис вызывал вопрос о том, смогут ли привлечь зрителей рисованные персонажи вместо живых актеров. Даже Рой, контролировавший финансы студии, выражал сомнения, с недоумением наблюдая, как его брат закладывает собственный дом, чтобы обеспечить финансирование проекта.

Амбиции Уолта были весьма высокими и предполагали переход от короткометражных фильмов к масштабным полнометражным. Переход от короткого повествования к созданию масштабного фильма был равносилен возведению многоэтажного здания после привычной сборки скромной хижины. В ход пошли разные материалы и технологии. Дисней осознавал, что открывает для себя новые горизонты и надеялся, что его выносливость не подведет.

Прежде всего, необходимо было выбрать подходящий сюжет. Просмотр в Париже шести короткометражных фильмов подряд привел к тому, что «Микки Маус» не обладает повествовательной силой, необходимой для полнометражного фильма. Нужен был сказочный сюжет, обогащенный элементами анимации. После долгих раздумий Уолт остановил свой выбор на знаменитой сказке Перро «Белоснежка и семь гномов». Яркие контрасты между добром и злом, красотой и уродством, возвышенным и смешным сделали эту сказку подходящим вариантом. Белоснежка и гномы вызывали всеобщее сочувствие, а разворачивающиеся события давали убедительную почву для сюжета мультфильма.

Не менее сложным оказалось и решение денежных вопросов. Финансовые требования полнометражного фильма значительно превышали итог нескольких короткометражек. Прикинув предполагаемые расходы на «Белоснежку», Рой Дисней был поражен ошеломляющей цифрой - полмиллиона долларов. Однако итоговая сумма оказалась еще более поразительной и выросла почти вдвое - до 1,7 млн. долларов. Это превысило все годовые производственные расходы студии. На сумму, необходимую для финансирования полнометражного мультфильма, можно было бы снять полнометражный фильм в реальном времени с актерами, массовкой, декорациями и съемками на месте.

Проблема Диснея заключалась в том, что он не мог сосредоточить все ресурсы и капитал только на «Белоснежке» - масштабы были непосильны для него. Одновременно необходимо было выпускать достаточное количество короткометражных фильмов для получения дохода, так как средства, вложенные в «Белоснежку», оставались связанными на длительный срок. Производство затянулось на два года. Чтобы преодолеть ее, Диснею пришлось привлекать значительные банковские кредиты. Банк, в свою очередь, обратил внимание на растущие расходы на фоне мизерных доходов. Финансисты потребовали разъяснений по поводу своих инвестиций.

Независимость Диснея была парадоксальным образом связана с интересами банка. Хотя Уолт сохранял творческую свободу, банк имел рычаги влияния на предоставление или отказ в финансировании. Главный вопрос заключался в потребностях: может ли Дисней функционировать без средств, или банк может обойтись без «Белоснежки»? Уолт, которому было неудобно отчитываться о своей работе, был вынужден демонстрировать незаконченный фильм лицам, далеким от кинематографического процесса.

Однако предположения Диснея оказались ошибочными. Банк, финансирующий производство и прокат фильма, по своей сути был частью кинематографического процесса. Брат президента банка играл важную роль в кинобизнесе. Избегать внимания этого влиятельного лица было бы невежливо. Дисней был вынужден продемонстрировать материалы фильма представителям банка. Волнуясь, объясняя разворачивающееся повествование и его предполагаемый ход, Уолт боролся с несоответствием между своим изложением и их пониманием. После просмотра финансисты ушли, не сказав ни слова о фильме, кроме вице-президента банка, который похлопал Уолта по плечу и предсказал: «Эта штука принесет тебе кучу денег». Таким образом, вопрос с кредитом казался решенным.

Прежние приемы подходили для «Микки-Мауса», но не подходили для «Белоснежки», требующей большей глубины. Главный вопрос заключался в том, сможет ли анимационный фильм преодолеть свою плоскую природу на экране и проникнуться чувством размерности и объема.

Концепция создания глубины кадра за счет тщательного расположения деталей переднего и заднего планов, безусловно, способствовала созданию видимости трехмерности. Однако этого было недостаточно для реализации замыслов режиссера. Дисней принял оперативные меры и разработал сложную многоплановую камеру: она могла плавно перемещаться во время съемки благодаря специальному механизму. С использованием приемов движения и перехода изображения, у зрителей возникало ощущение входа в сцену и погружения в ее глубины. Впоследствии такая конструкция камеры стала общепринятой.

Для проверки этого эффекта компания Disney использовала экспериментальный короткометражный фильм «Старая мельница». В самом начале поэтического музыкального произведения был показан спокойный пейзаж. Мимо неторопливо прогуливались коровы. На старой мельнице комфортно сосуществуют многочисленные обитатели - птицы, летучие мыши, пауки и др. Лягушки в пруду издавали радостный хор. Но вот собрались грозовые тучи, разразилась буря с ветром и дождем. Безмятежное процветание обитателей мельницы сменилось разрушением, а буря - хаосом. Но с возвращением утреннего солнца спокойствие восстановилось, и жизнь пошла своим чередом.

Этот прием успешно передавал ощущение глубины рисунков и получил неожиданное признание - дополнительный Оскар от Американской киноакадемии за технические эксперименты Диснея.

Стремясь к созданию реалистичности в «Белоснежке», Дисней отошел от привычных персонажей, таких как Микки, Дональд или Плуто. Животные в фильме были бесчисленны, забавны, выразительны, но при этом достаточно естественны. Только гномы были карикатурными, с лицами, похожими на деревенских дурачков из старых немецких сказочных иллюстраций. Каждый гном получил уникальную личность и соответствующее имя.

Среди гномов особое значение имел Док - серьезный и уверенный в себе. Доули олицетворял вялость, слабость и нерешительность. Его дополнял Бэшфул, робкий и застенчивый. Ворчун излучал вечную неудовлетворенность, а Счастливчик с радостью принимал все вокруг. Умение Слиппи дремать где попало контрастировало с громогласным чиханием Снизи. Эта компания холостяков демонстрировала мужские причуды и недостатки по задумке Диснея.

Любимцем публики стал Допи - старательный, непритязательный, никогда не разговаривающий. Это молчание выделяло его из толпы и подчеркивало его скромный характер. Однако немота Допи объяснялась не только его характером, но и тем, что Дисней пытался найти подходящий голос, который, в итоге, не нашел.

Сама Белоснежка представляла собой сложную задачу. Диснею не хватало опыта работы с положительными человеческими персонажами. Два требования, предъявляемые к главной героине, усложняли задачу. По замыслу Диснея, она должна была излучать реализм и в то же время иметь четкий, ясный образ. Однако тонкость и сложность эмоциональных проявлений Белоснежки отличали ее от гномов и других персонажей.

Уолт отобрал группу специалистов и поручил им разработку и совершенствование различных эффектов. Это решение привело к появлению нового отдела на студии, где с помощью оперативной съемки и замедленной демонстрации они тщательно изучали тонкости разбивания стекла, образования пузырьков в воде, падения капель на жидкую поверхность, прохождения дыма через вентилятор. Эти усилия способствовали получению опыта и повысили достоверность рисунков.

Фон сцен вместе со всеми движениями, характерными для скрупулезного подхода Диснея, уже не удовлетворял его. Он хотел большей точности для своего первого полнометражного фильма, и, что еще важнее, естественности. Несмотря на постоянную суету в студии, вызванную необходимостью выполнять заказы и короткометражные фильмы в срок, нехваткой средств и другими неустранимыми причинами, все в конечном итоге свелось к финансовым трудностям. Это раздражает Уолта. Хотя достижения безупречного качества требовали дополнительных затрат времени и, соответственно, денег, он готов был платить за тот уровень совершенства, который себе представлял.

Следующий этап начался с обязательного тренинга для художников. Это был момент серьезного отношения к своему делу: для проведения занятий Дисней привлек известных преподавателей из Художественного института Лос-Анджелеса. Они собрались вместе с Уолтом в тесной смотровой кабине, которую называли «потогонной» из-за отсутствия вентиляции, где и произошел первичный просмотр работ каждого художника и строгая оценка каждого аспекта представленного изображения.

Художники-живописцы использовали технику, основанную на аналитическом разложении движения на составляющие его элементы. Каждый этюд фиксировал отдельный момент движения. Для практики художники изображали объект в момент замирания, например, при ходьбе. Но Дисней считал такой подход неадекватным: по его мнению, он приводит к искаженному изображению движения. Вместо этого Уолт выступил за съемку непрерывного движения, например, он заставлял объект ходить по кругу, а художники внимательно наблюдали за ним, затем художники зарисовывали свои наблюдения после ухода объекта, перенося внимание с отдельных моментов на непрерывное движение.

Такой метод позволил добиться более реалистичного изображения естественного движения, а не надуманной фрагментарности. Таким образом Дисней меняет парадигму анимации, в которой движение рассматривалось как совокупность фиксированных положений. Хотя каждый отдельный кадр фильма остается статичным, Уолт утверждает, что рисунок должен быть согласован с движением, а не представлять собой одиночное изображение.

Если многие считали, что качество движения зависит от количества рисунков, его изображающих, то Дисней утверждал, что качество выходит за рамки плавности и включает в себя точную реальность. Персонажи Диснея воплощают в себе как человеческие черты, так и повадки животных, выполненные с исключительной тонкостью и выразительностью. Этот синтез основывается на всестороннем изучении движений животных в различных условиях. Для этого Дисней привлекает к преподаванию ведущего специалиста по анатомии животных. В студии создается сложный зверинец, позволяющий художникам внимательно наблюдать за живыми экземплярами. Однако этого оказывается недостаточно. Животные в клетках отличаются от животных на воле, и Дисней вывел большую часть художественного класса на природу.

Взяв портативные кинокамеры и телеобъективы, художники пошли в леса и прерии. С терпением и усердием они скрупулезно изучали поведение животных, птиц и насекомых. Богатство уникальных наблюдений, собранных художниками-операторами, анализировалось позже на «сеансах рисования». Эти наблюдения в полевых условиях в сочетании с памятью и совместным обучением на экране позволили создать эскизы, отличающиеся выразительным стилем Диснея. На экране они завораживали своей точностью, жизненностью и эмоциональной силой.

Тщательные тренировки Диснея направлены на создание максимально достоверных и убедительных образов, его стремление к «правдоподобию в невероятном» основано на реализме. Хотя во время создания «Белоснежки и семи гномов» он еще не осознал этого, но наблюдения, которые он провел, послужили зародышем нового жанра в его творчестве - документальных фильмов о природе. Но до этого впереди еще много лет..

Детское увлечение животными Диснея и материалы, собранные в учебных целях, сформировали не только «Белоснежку», но и его фильмы в целом, обогатив опыт. Однако многочисленные эскизы остались неиспользованными.

В ходе всесторонней и решительной реорганизации производства на первый план вышло совершенствование сюжета и трюковой работы. Эпоха опоры на «мешок трюков» ушла в прошлое, уступив место тщательно организованной изобретательности. Каждый член команды мог внести свой вклад и получить от одного до двадцати долларов за новые идеи. Однако для создания «Белоснежки» одной инициативы было недостаточно. Дисней поручил группе самых лучших художников разработать содержание фильма, отдельные сцены, детали и комедийные трюки. По сути, это означало создание на студии сценарного отдела для анимационных картин. Сам Уолт принимал активное участие в работе этой группы, внося свои предложения по сценарию и разрабатывая первоначальные сюжетные концепции.

Комплексная перестройка затронула весь рабочий процесс студии. Все аспекты - от общих принципов до мельчайших трюковых деталей - были пересмотрены, доработаны и модернизированы. Творчество и производственные технологии объединились в единое целое, нацеленное на создание безупречной анимационной картины «Белоснежка и семь гномов». Уолт охотно искал новые идеи, расширяя творческий диапазон.

В процессе создания фильма компания Disney задействовала несколько сотен художников, каждому из которых отводилась определенная роль. Все они придерживались установленного Диснеем стиля. Уолт сам следил за визуальными характеристиками главных героев, определяя их неповторимый облик.

Старшие художники под его руководством создавали ключевые рисунки, запечатлевая персонажей в различных ключевых позах. Эти эскизы переходили к мультипликаторам, которые вносили динамику в неподвижные рисунки, оживляя их. Аниматор обдумывал и определял движения персонажа. Этот этап был решающим в формировании сущности героя. Затем младшие художники - фазировщики - выполняли промежуточные фазы движений, а ассистенты добавляли последние детали. Технические чертежники занимались механическими элементами, например анимацией ходьбы.

Учитывая участие большого коллектива, в облик персонажей могли вкрасться изменения или искажения. Дисней, который раньше сам выполнял все рисунки, теперь столкнулся с физическими ограничениями. Для «Белоснежки» было сделано около миллиона эскизов, из которых только 250 000 вошли в фильм. Столь грандиозная работа потребовала сплоченной, хорошо организованной команды. Во вступительных титрах фильма было указано 62 участника, что говорит о коллективном характере работы.

Диснеевские фильмы получили широкую известность благодаря множеству сложных деталей. Эти детали наполняют каждую картину умной изобретательностью и яркостью. Сам Дисней - мастер эффектных творений, но фильмы — это результат коллективного труда, когда каждый член команды вносит свой вклад в поиск и создание выигрышных деталей. Учитывая ежедневный вклад сотен художников, неудивительно, что зрители неизменно восхищаются выразительностью каждого кадра.

В «Белоснежке» таких деталей бесчисленное множество. Когда Белоснежка убегает от слуги королевы-убийцы и испытывает яркий страх, она в конце концов падает в изнеможении и засыпает. Животные - птицы, белки, козы, зайцы - собираются вокруг нее с любопытством и опаской. В их выражениях смешиваются интерес, неуверенность и страх, когда они смотрят на дремлющую девушку. В этой забавной толпе есть характерные лица и повадки, передающие уникальные черты каждого.

Животные приводят Белоснежку в домик гномов. Внутри царит беспорядок холостяцкой жизни - стопки грязной посуды, изношенное белье, тряпки, общий слой пыли и паутины. Уборка, мытье, стирка — все это происходит нетрадиционным, забавным способом под веселую ритмичную музыку. Северный олень, на рогах которого висят белье и одежда гномов, выступает в роли импровизированной вешалки для одежды. Перчатка, прикрепленная к его хвосту, напоминает приветственный жест рукой. Посуда быстро начищается, белки ловко подметают и вытирают пыль своими пушистыми хвостами, выпуская грязь в окно, как тряпки для пыли.

После уборки и приготовления ужина Белоснежка ложится спать поперек ряда кроватей гномов, а животные находят неожиданные и забавные места для отдыха – посуду, ящики, коробки и многое другое.

Важнейшим этапом работы над проектом стал тщательный кастинг, в ходе которого были найдены идеальные голоса для персонажей. Злая Королева не имела живой модели, хотя и имела невероятное сходство с Джоан Кроуфорд.

Ее реплики озвучивала опытная актриса Люсиль Ла Верн, которая носила протез челюсти, чтобы имитировать голос старухи.

Гарри Стоквелл озвучил принца.

Проблемы совместной работы особенно ярко проявились при создании образа Белоснежки. Дисней мог легко нарисовать голову вымышленной, очаровательной девушки с приятным выражением лица, но он стремился к большему. Он искал живую модель, способную воплотить его героиню, - человека, который мог бы повторить походку, движения, мимику и жесты Белоснежки. По сути, ему требовалось подлинное человеческое поведение в контексте повествования фильма.

После многочисленных просмотров Уолт выбрал Мергери Белчер, хрупкую и удивительно грациозную семнадцатилетнюю девушку, дочь владельца школы танцев. Впоследствии Белчер стала успешной танцовщицей в кино и на телевидении. Для работы художникам требовались достоверные мимические выражения. Мергери репетировала сцены, определяя реакции на различные ситуации, и создавала подходящие эскизы. Этот метод был новаторским для компании Disney.

Такой подход придавал анимационным персонажам такую жизненную силу, что они часто вставали в один ряд с настоящими актерами, подстраиваясь под их роли. Напротив, многочисленные голливудские звезды, нацеленные на демонстрацию своего обаяния, могли бы поучиться у диснеевских персонажей естественности и неподдельности поведения.

Еще одной проблемой стал голос Белоснежки. К этому аспекту Дисней подошел с не меньшей строгостью, чем к ее внешности. Он стремился к тому, чтобы голос был чистым, оторванным от визуального контекста. Выражение лица во время речи и песни могло повлиять на восприятие голоса. Чтобы изолировать голос, Дисней решил слушать его без просмотра самих актрис.

Прослушивание проходило в комнате звукозаписи, когда Уолт оставался один у громкоговорителя в своем кабинете. Девушки, откликнувшиеся на объявление студии, не знали ни о цели прослушивания, ни о слушателях. Им сообщалось, что будет проводиться тестовая запись через микрофон. Представитель студии, проводивший прослушивание, спрашивал по телефону: «Как дела?». И неизменно получал ответ: «Не подходит».

В какой-то момент Уолт Дисней услышал из громкоговорителя завораживающий голос сопрано. Когда его спросили по телефону, он ответил: «Голос впечатляет, но... зрелый». Голос принадлежал четырнадцатилетней Дине Дурбин, которая вскоре стала известна всему миру благодаря своему колоратурному сопрано и восхитительным образам юных героинь в легкомысленных комедиях. Несколько ее фильмов, таких как «Сто мужчин и одна девушка», «Сестра его дворецкого», «Брак по расчету» и «Первый бал» украсили голубые экраны.

И вот наступил знаменательный день, когда Дисней, услышав очередное прослушивание, на привычный вопрос ответил: «Отлично!». Долгожданный голос зазвучал соловьиными трелями, звонким смехом и мелодичными речевыми интонациями. Этот голос принадлежал Адриенне Казилотти, происходившей из семьи оперных артистов. Гвидо Казелотти, ее отец, голливудский консультант по вокалу, поручился за исключительный талант своей дочери.

Условия труда в Голливуде 1930-х годов не соответствовали современным нормам, поэтому Казелотти приходилось проводить на студии длительное время. За свою работу она получала двадцать долларов за смену, что в общей сложности составляло 970 долларов. По словам Казелотти, изначально она не знала о продолжительности фильма, предполагала, что он будет длиться около двадцати минут, и по неопытности и стеснительности не решалась расспрашивать дальше.

В фильме Белоснежка предстала живой, естественно привлекательной, по-детски непосредственной, излучающей легкость и доброту. Визуально она была выполнена с безупречной точностью. Но, несмотря на заслуженное признание, ее персонажу не хватило яркой и выразительной индивидуальности. Точно так же и юный герой, сказочный принц, выглядел довольно сдержанно. Безусловно, центральные роли не отличались колоритными характерами и грандиозными поступками. В частности, прекрасного принца не хватало на значительную роль, он появлялся в начальной и заключительной сценах.

С другой стороны, у гномов были явные преимущества. Они затмили главных героев и блестяще заняли центральное место. Очевидно, возвышенные и сугубо положительные персонажи были не по вкусу Диснею. Возможно, поэтому в начале своей творческой деятельности он не стал рисовать «положительного» джентльмена в замысловатой шляпе, пошутив, что он, Уолт Дисней «всего лишь карикатурист».

Истинное мастерство Диснея заключалось в создании забавных, эксцентричных и карикатурных персонажей, наделенных легко узнаваемыми недостатками и уязвимыми местами. Он изображал их с необыкновенной выразительностью и безграничной изобретательностью. В основе этих персонажей лежат подлинные жизненные черты, подмеченные с точностью до мелочей. Действительно, гномы были по сути своей обычными, совершенно человеческими, и именно эта их сущность способствовала тому, что они стали главными и в конечном итоге положительными героями диснеевского фильма. Напротив, излишне сахаристые, благородные, возвышенные герои расходились с основной тональностью фильма, уверенно заданной гномами.

Отрицательный персонаж - королева, злая колдунья - также вызвал нарекания. Ее зло выглядело несколько абстрактным, далеким от глубинных мотивов. Злодейские деяния приобрели мелодраматический оттенок: сцены колдовства, превращения из прекрасной девы в зловещую ведьму, приготовления отравленного яблока для Белоснежки сопровождались жуткими черепами, воронами, громом и молниями. Эти сцены, конечно, произвели впечатление, но им не хватало юмора, что контрастировало с более интересным и оригинальным «Танцем скелетов».

Среди животных Черепаха выделяется своим трудолюбием. Как и в басне «Черепаха и заяц», она прилагает огромные усилия и добивается успеха, хотя и медленными темпами. Как следствие, успех иногда запаздывает. Когда все уходят в дом гномов, Черепаха поднимается по лестнице в спальню на втором этаже. Несмотря на то, что остальные уже устроились, она упорно продолжает подниматься, с трудом преодолевая одну ступеньку за другой. Однако, триумфально добравшись до последней ступеньки, она спотыкается и кувыркается вниз.

Дисней придавал большое значение включению цвета в свои фильмы, но еще более важную роль он отводил музыке. Он разработал обширную концепцию музыкального кинематографа, наделив главных действующих лиц характерными музыкальными мотивами. Его целью было добиться органичного слияния визуальных и музыкальных элементов - принцип, выходящий за рамки типичной амальгамации зрения и звука, часто встречающейся в его работах. Интересно, что прецеденты такого слияния можно обнаружить в звуковых и партитурных немых фильмах Чаллина. Однако в «Белоснежке» это слияние возведено в ранг тщательно просчитанного и подготовленного принципа.

Дисней стремился связать различных персонажей с определенными, достаточно простыми мелодиями. Многие из этих мелодий имели форму песен, рассчитанных на широкую аудиторию. Например, у Белоснежки и Принца были свои мотивы: мелодичный вальс с характерным ритмом «Придет день, придет мой принц» и лирическая баллада. Эти мотивы повторяются в различных инструментальных и вокальных обработках в сценах с участием главных героев.

В фильме также прозвучало множество других песен. Среди них выделяется песня Белоснежки у Колодца желаний. Когда она поет, ее голос наталкивается на эхо, отражающееся от колодца, создавая впечатление диалога с голосом, предвещающим исполнение желаний. Этот музыкальный прием раздвоения голоса выполнен с художественной точностью и мастерски воспроизведен в звукозаписи. В дуэте с птицами Белоснежка гармонично сочетает свою колоратуру с переливами птичьего пения, создавая впечатление, что она разговаривает на птичьем языке. Выделяется также песня «Свистни во время работы», которую Белоснежка поет, наводя порядок в жилище гномов. Ритмические и фактурные элементы песни органично сочетаются с движениями Белоснежки и помощью ее многочисленных маленьких спутников.

Музыкальный фон, на котором появляется злая королева, резко контрастирует с ней, наполняясь мраком и предчувствием зла. Усиливая и обостряя основную тему, музыка подчеркивает драматизм разворачивающихся событий. Особенно ярко это проявляется во время погони ведьмы за гномами. Динамичная сцена, сопровождаемая внезапной бурей и громом, совпадает с быстрым нарастанием мотива королевы. Заслуживают внимания музыкальные смены, сопровождающие ключевые сюжетные переходы. Например, когда птицам удается выхватить у ведьмы отравленное яблоко, зловещая тема королевы быстро сменяется оживленной темой птиц, помогающих Белоснежке.

Музыкальным темам гномов в фильме уделено значительное внимание, они занимают такое же важное место, как и сами гномы. Песня «Эй-хо, эй-хо, мы шагаем налегке» становится неизгладимым воспоминанием для зрителей и быстро распространяется за пределы фильма. Во время Второй мировой войны она стала мелодией, которую пели американские военные, отправляясь на работу и с работы. «Хей-хо» служит путеводным музыкальным мотивом персонажей, повторяясь в различных оркестровках и часто предвещая их появление. Кроме того, еще две песни переплетаются с шутками и забавами гномов: «Блюддл», исполняемая в сцене стирки, и «Глупая песенка» - центральное произведение в их деятельности.

Кроме того, гномы обладают ярко выраженными музыкальными чертами. Мотив Дока исполняется в отрывистой, стаккатной манере, повторяющей его запинающуюся речь. Вечное недовольство Ворчуна заключено в мрачной мелодии. Лейтмотив Допи приобретает эксцентричный характер, отражая его комическую неуклюжесть и служа компенсацией отсутствия речи.

Даже некоторые второстепенные персонажи имеют свой музыкальный почерк. Например, Черепаху сопровождает мелодия в медленном, тягучем темпе, отражающем скорость ее движения. Когда Черепаха спускается по лестнице, мелодия постепенно убыстряется, звонкие акценты как бы отсчитывают каждый шаг.

Музыку к «Белоснежке и семи гномам» написал Фрэнк Черчилль, который оттачивал свое композиторское мастерство на таких произведении «Три поросенка». Тексты песен написал молодой сотрудник Disney Лерри Мори. Не будучи профессиональным поэтом, он внес свой вклад в литературные начинания студии.

Сам Дисней разработал сложную музыкальную основу фильма и тщательно проследил за ее исполнением. Обычно музыкальное сопровождение фильма осуществляется после завершения его производства. Композитор, просмотрев отобранные черновые кадры, пишет музыку, соответствующую образному строю, содержанию и концептуальной сути. Музыка подбирается таким образом, чтобы вписаться в хронометраж и структуру эпизодов, сцен и всей кинематографической композиции. Разумеется, в процессе записи вносятся коррективы и уточнения, чтобы добиться органичного сочетания.

Организация музыкального производства «Белоснежки» отличалась от привычного подхода. Основа музыкальной композиции была заложена после создания эскизов ключей и декораций, задолго до начала съемок. Композитор черпал вдохновение в визуальных образах, чтобы уловить суть предстоящих сцен фильма. После этого к работе приступали аниматоры, - при этом не происходило адаптации музыки к визуальным образам, а художники опирались на готовую музыкальную основу.

Для облегчения этой интеграции была разработана специальная схема, в которой досконально прописаны музыкальные такты, темпы, акценты и все элементы, определяющие движение на экране. По сути, съемки разворачивались в гармонии с музыкой, как по музыкальной партитуре. Такая тщательная синхронизация изображения и звука позволила достичь уровня целостности, превосходящего все предыдущие достижения Disney. Критики отмечали, что Дисней решил киномузыкальные задачи, которые еще не были решены многими режиссерами музыкальных фильмов.

Дистрибьюторы высказывали свое мнение о «Белоснежке и семи гномах» так: первоначально они скептически отнеслись к начинанию Диснея по созданию полнометражного фильма, сомневаясь в том, что зрители будут платить за анимационный фильм столько же, сколько за живую постановку с актерами-людьми. Однако Уолт не обращал внимания на мнения и требования тех, кто претендовал на понимание зрительских предпочтений. Он был непоколебимо уверен, что сможет привлечь внимание к своим фильмам естественным путем, без подсказок со стороны. Опыт неизменно подтверждал его позицию, - не стал исключением и этот случай. После первого показа «Белоснежки» в 1938 году прокатчики сразу же изменили свою позицию.

Успех фильма практически в момент превратил Диснея в миллионера. Это было потрясающее достижение. Однако финансовый успех не был случайным или неожиданным, Дисней последовательно стремился к такому результату.

С появлением «Белоснежки» Уолт достиг вершины своего творческого пути: фильм стал порогом к новым рубежам, где закреплялись прошлые достижения и формировались решения на будущее.

Накопленные миллионы позволили Диснею воплотить в жизнь свои заветные мечты, в первую очередь построить студию, отвечающую его предпочтениям и обеспечивающую оптимальные условия труда. В студии Диснея работало восемьсот человек, а в новом здании - до полутора тысяч. В 1933 году, когда Уолт начал обучение художников, его команда состояла всего из двадцати человек. Теперь их число перевалило за сотню. Через десять лет из школы Диснея вышло большинство американских художников-мультипликаторов, превратившихся из рядовых учеников в грозных конкурентов.

Строительство и оснащение новой студии обошлось в три миллиона долларов. До выхода «Белоснежки и семи гномов» идея таких затрат на новую студию была немыслима для Уолта. Однако его судьба стремительно менялась. Еще недавно три миллиона были равны инвестиции в пятьдесят короткометражных фильмов, на создание которых ушло бы три года, - теперь же это были инвестиции в один год производства. На новой студии время, необходимое для создания полнометражного фильма, сократилось вдвое. Это позволило ежегодно выпускать один такой фильм, приносящий три миллиона долларов дохода, при этом прибыль от фильма компенсировала затраты студии.

Вновь обретя достаток, братья Дисней оказали поддержку своим родителям, приняв их в свой дом.

В роскошном театре Диснейленда Carthay Circle развернулась грандиозная премьера фильма «Белоснежка и семь гномов». Зрители ответили оглушительными аплодисментами, приветствуя музыкальные интерлюдии картины. На мероприятии присутствовали известные голливудские деятели: Марлен Дитрих, Кэрол Ломбард и Джуди Гарланд, а финал фильма был встречен также бурными аплодисментами. Дисней решил не указывать в титрах актеров озвучивания, стремясь сохранить чарующую атмосферу сказки. На приглашение Адрианы Казелотти в известное радиошоу Дисней отказал, а контрактные обязательства не позволили ей участвовать в дальнейших выступлениях.

В последующих рекламных турах фильма Адриана участвовала в выступлениях, где пела, облачившись в наряд своей героини, с малиновой лентой на голове и рукавами-фонариками на платье. Кульминация тура совпала с неожиданным инцидентом: в 1951 году после школьного представления она случайно услышала разговор двух девочек, в котором прозвучало: «Белоснежка такая старая!»

Однако сама анимация оказалась невосприимчивой к старению. В 1939 году Уолт Дисней был удостоен восьми статуэток Оскар, которые вручила ему Ширли Темпл. В 1944 г., стремясь укрепить финансы студии, Уолт и Рой разработали стратегию повторного выпуска фильмов, в результате чего они выходили на экраны каждые несколько лет, неизменно принося прибыль. Люди разных возрастов с удовольствием пересматривали «Белоснежку», открывая для себя новый взгляд на мир, с которым они раньше не сталкивались. И в Советском Союзе зрители имели возможность увидеть ее на большом экране в московском театре «Иллюзион».

Кинорежиссер Сергей Эйзенштейн высоко оценил мастерство Уолта Диснея, подчеркнув, что он владеет как техническими чудесами, так и тонкостями человеческого мышления. Эйзенштейн восхвалял способность Диснея улавливать желания маргиналов, предлагая им передышку от монотонного труда и неполноценного досуга. Фильмы Диснея излучали яркие краски и необузданную фантазию, являя собой бунт против раздробленности, конформизма и серости жизни, символизируя триумфальное возвращение в царство безграничной свободы.

После выхода в прокат фильм «Белоснежка и семь гномов» собрал в американском кинопрокате 66,6 млн. долл. Последующие переиздания увеличили эту цифру до 185 млн. долл. В корнях истории кинопроката США с учетом инфляции «Белоснежка и семь гномов» занимает 10-е место с замечательным результатом в 969 млн. долларов, обогнав даже «Аватар». В двадцатку лучших вошел только «Король Лев», занявший 19-е место с 792,5 млн. долларов.

Екатерина Кодуа