Статья удалена

Но до того как пояснять что-то, нужно ответить на вопрос - а что такое "рейв"? Если верить Википедии, это организованная танцевальная вечеринка с привлечением диджеев, обеспечивающих бесшовное воспроизведение электронной танцевальной музыки (сокращенно EDM - electronic dance music). Местами проведения рейв-вечеринок могут служить клубы, фестивали на открытом воздухе или иные публичные пространства. Помимо специально предназначенных для этого мест, они также могут проводиться на пустынных территориях, вмещающих большое количество участников, например на территории бывших промышленных зданий в виде ангаров, заводов, складов, АЭС и других.

Само слово "рейв" в лексикон меломанов ввели именно британцы: сначала как обозначение события — масштабной танцевальной вечеринки под звуки элек­тронной музыки, а затем и как термин, описывающий саму эту музыку во всех ее разновидностях. В печально известном Акте криминальной юстиции и общественного порядка 1994 года, направленном против клубно-танцеваль­ной культуры, британское правитель­ство дало определение рейва, которое, со скидкой на канцелярит, можно счи­тать более или менее соответствующим действительности: "Звуки, целиком или в значительной степени характеризующиеся последовательностью повто­ряющихся ритмических биений". Но запрет на "ритм", разуме­ется, не сработал: британская танцевальная лихорадка рубежа 1980–90-х — не просто кратковременное модное поветрие и не хулиганство, которое легко устранить с помощью полиции и законодательных инициатив. Мутируя и изме­няясь, хаус переродился в эйсид-хаус, джангл, хардкор, транс, гэридж, ту-степ и прочие музыкальные жанры. А композиции, возводящие к нему свою родо­словную, сегодня звучат не только в подпольных ночных клубах, но и на ста­дионных концертах, в радио- и (или) телеэфире, фоном в ресторанах и торговых центрах; иными словами, приблизительно везде.

Привет, Голубой Двач (знаю, я никогда на Дваче не сидел)! С вами Пидорас Нового Уровня и сегодня мы поговорим о явлении из Великобритании. О, "его музыкальном величестве", рейве.

А именно о диско.

Невероятный жанр и не менее великолепная культура которая образовалась в 70-х и каким-то чудом, она не забылась и, хоть и тяжело, но уверенно дышит. Стиль, зародившийся в подпольных американских клубах скорее как музыка меньшинств — расовых и сексуальных, — ко второй половине 1970-х и в начале 80-х стал по-настоящему массовым феноменом.

Ну, не, это слишком красивые слова. Нужно перейти к сути, да поскорее.

Стиль, зародившийся в подпольных американских клубах скорее как музыка меньшинств — расовых и сексуальных, — ко второй половине 1970-х стал по-настоящему массовым феноменом. Элементы диско появились в компози­циях самых популярных и влиятельных попсовых и роцк-исполнителей в диапазоне от ABBA и Джексона до The Rolling Stones и The Beatles (точнее участников группы). А некоторые группы, например Bee Gees со своим "Stayin' Alive", при­знан­ные мастера сентиментальных хитов для радиоэфиров, и вовсе переква­ли­фицировались в диско-бэнд — и сорвали банк саундтреком к фильму "Лихорадка субботнего вечера" с танцующим Джоном Траволтой в главных ролях.

Впрочем, "Лихорадка" являла миру стерильный образ диско, адаптированный для широкой аудитории и лишенный связей с андерграундом. Музыка, звучав­шая в клубах вроде нью-йоркского "Paradise Garage" — центрах паломничества прежде всего ♂dungeon masters♂ и афроамериканцев, — была иной: более жесткой, современ­ной, раскованной, ♂sex♂уальной и так далее. И, естественно, более экспериментальной. Так, в треках, спродюсированных итальянцем Джорджо Мородером, роскош­ные оркестровки, унаследованные диско от соула и других более ранних разновидностей черной музыки, подменялись холодными электронными аранжировками и механизированным битом.

Другой продюсер, Том Молтон, стал пионером ремиксов, которых мы воспринимаем и не воспринимаем, а также формата 12-дюймового сингла — виниловой пластинки стандартного для лонгплея диаметра, на каждой стороне которой была при этом записана всего одна композиция. За счет этого каждая дорожка оказывалась значительно толще, и звук получался более сочным и теплым.

Но даже несмотря на зажигательный танец Джона Траволты и на появление в диско-среде суперзвезд международного уровня, прежде всего Майкла Джексона, в большом обществе сохранялись негатив и срач против этих звуков и породившей их сцены. Но 12 июля 1979 года на стадионе Comiskey Park в Чикаго — по иронии судьбы в том городе, где вскоре появится хаус — Стив Даль и Майк Вик перешли границы и устроили "ночь уничтожения диско": в рамках акта, вызывающего чудовищные ассоциации с нацистскими ритуалами сжигания книг, при большом скоплении народа были взорваны тысячи винил-пластинок с диско. Акция позиционировалась как протест сугубо музыкальный — любители традиционного гитарного рока против новомодной танцевальной "попсы". И вообще это была промо-реклама для мачта по бейсболу между командами Чикаго Уайт Сокс и Детройт Тайгерс. Обидно? Пиздец как!

Но потом чикагские диджеи, которые были выходцами именно из диско-сцены, до поры до времени в клубах, типа Warehouse, по ночам создавали миксы из джентльмен­ских наборов хитов с диско-лейблов вроде Salsoul Records. Впрочем, к концу 1970-х технологии уже позволяли по-разному экспериментировать с исход­никами: вырезать из композиций отдельные фрагменты или инструменталь­ные партии, комбинировать их друг с другом, менять тембр и скорость воспроизведения. Этим как раз и занимались пионеры нового жанра - хауса.

Короч, экспансия в Туманный Альбион!

Возвращаясь к теме, другой трек Фарли, "Love Can’t Turn Around", попал на сборник "The House Sound of Chicago Vol. 1". В 1986 году он вышел в Великобритании на лейбле London Records усилиями культуртрегера Пита Тонга . Весной 1987-го в Англии высадилась уже целая делегация чикагских диджеев — в том числе Фрэнки Наклз, Ларри Хёрд (он же Mr Fingers и Fingers Inc.) и Маршалл Джеф­ферсон, автор хаус-гимна "Move Your Body", считающегося первым хаус-треком, в котором было использовано фортепиано, которое считается одним из фишек классического хауса.

Среди прочего чикагские гастролеры посетили в Манчестере клуб "The Haçienda", место силы здешнего музыкального андерграунда. История клуба связана прежде всего с группой New Order, а также менеджером Тони Уил­соном и его влиятельным независимым лейблом Factory Records. New Order, выходцы из мира гитарного рока (под именем Joy Division выпустили два эпохальных альбома сумрачно-исступленного постпанка с Иэном Кёртисом у микрофона), давно проявляли интерес к танцевальной электронике — активно задействовали синтезаторы, семплеры и драм-машины, издавали свои записи на 12-дюймовых синглах и стремились нащупать баланс между песен­ной поп-музыкой и клубным звучанием. Хаус был логичной следующей остановкой на их творческом пути — и влияние жанра будет хорошо слышно в их альбоме "Technique".

Впрочем, оставаясь, несмотря на продвинутую музыку, вполне традиционно устроенной группой, привыкшей записывать полноформатные альбомы в режиме коллективного творчества, New Order запрягали довольно долго — к тому времени, как "Technique" появился на свет в феврале '89-го, хаус уже гремел и орал на всех танцполах Великобритании. Куда быстрее реагировали диджеи-одиночки: так, проект постоянного резидента "Хасиенды" Майка Пикеринга, известного под псевдонимом T-Coy записал демо-кассету с композицией "Cariño" буквально через несколько недель после визита американских диджеев в Манчестер; к июню 1987-го трек был выпущен на виниле на лейбле Deconstruction Records.

Классический хаус с ощутимым латиноамериканским влиянием, "Cariño" по звуковой палитре заметно отличается от музыки, которая скоро станет звучать во всех клубах Англии, Уэльса и Шотландии. Но историческая важность композиции не подлежит сомнению: во-первых, это один из первых хаус-треков, ВООБЩЕ записанных в Великобритании. Во-вторых, в его безмятежных переливах фортепиано на фоне бодрого ритмического ри­сун­ка уже чувствуется та позитивная, эйфорическая атмосфера, которая будет на первых порах отличать местный EDM. Наконец, в-третьих, история самого Пикеринга чрезвычайно характерна для данного вре­мени и места.

Во второй половине 1970-х T-Coy был видным деятелем так называемого и своеобразного "северного соула" — не столько музыкального стиля, сколько туманно-альбионской субкультуры, значение которой для формирования рейв-сцены нередко упускают из виду многие журналисты и аналитики. В '70–'80-е годы в Англию из США привозили сорокапятки с малоизвестной, издававшейся небольшими тиражами поп-музыкой тёмной стороны. Здесь она получала вторую жизнь — в клубах и пабах. Или в любых квартирах соседей, которых вас заебали своим "туц-туц-туц". "Северным соулом" называли и саму музыку, и ее британских фанатов. Типичный пример — исто­рия с песней "Tainted Love" темнокожей соул-певицы , которая была выпущена в 1964 году и прошла в США абсолютно незамеченной. Десять лет спустя британский диджей Ричард Сирлинг купил сингл Глории Джонс в лавке подержанных пластинок и стал включать трек в свои сеты, а в начале 1980-х на одной из вечеринок северного соула "Tainted Love" подслушал Марк Алмонд и затем триумфально перепел ее со своим синтипоп-дуэтом Soft Cell (вы наверняка слышали начало хотя-бы в Тик-Токе). Так и происходят каверы и ремиксы, которые популярнее оригинала!

https://www.youtube.com/watch?v=XZVpR3Pk-r8

До появления хауса именно северный соул (буду уже ставить без кавычек) был просто отличной кузницей для кадров "наездников дисков".

Во времена его расцвета основным форматом взаимодействия артиста и его ауди­тории все еще оставался живой концерт, однако организовать десяткам безвестных американских певцов и певиц британские гастроли было практически невоз­можно по вполне понятным экономическим и логистическим причинам.

Поэтому клубная публика постепенно привыкала танцевать под фонограмму — треки, которые умело подбирали и чередовали в своих сетах специально обученные люди. Это как раз и были диджеи. Каждый из них обладал своей заботливо собранной коллек­цией лучших звуковых деликатесов и строго охранял ее от конкурентов — в обиход даже вошла практика заклеивания лейблов пластинок белой бумагой, чтобы никто не мог заказать себе из-за Атлантики тот же самый релиз. Ее эхом в эпоху рейва стали анонимные 12-дюймовки с белым «яблоком» без опознавательных знаков: популярный формат бытования новой музыки на заре развития сцены.

Возвращаемся к Пикерингу, мы по нему соскучились!

Слова словами, но он был частью именно этой культуры, и в хаусе он, по собствен­ному признанию, увидел второе пришествие северного соула. Саунд был иным, но сам процесс — весьма схожим: подогретые запрещенными веществами экстатические танцы от истинных ♂fucking slaves♂ всю ночь напролет, незабываемые вече­ринки, на которые клубные тусовщики съезжаются со всей округи, диджеи как своего рода режиссеры, организаторы или сами Боги массового веселья, мастерски выстраивающие некую "драматургию" своих сетов и миксов, даже специфическое арго.

Снова возвращаясь к нему, забросив электропоп-группу "Quando Quango" в 1986 году, Майк с головой нырнул в новую увлекательную историю — и в своем перерождении в музы­канта-электронщика оказался не одинок. Похожую кривую черту описала, например, карьера Грэма Мэсси — гитариста авангардистской постпанк-группы Biting Tongues, основавшего хаус-проект 808 State.

Но Грэхэм был не один, у него были участники Мартин Прайс, Геральд Симпсон, Энди Брейкер и Дарэн Партингтон.

И даже без малого сорокалетний Дженезис Пи-Орридж, к концу 1980-х уже давно и прочно состоявшаяся легенда британской экспериментальной музыки, участник групп Throbbing Gristle и Psychic TV, не остался равнодушен к ново­стям из мира клубняка.

С хаусом Пи-Орридж познакомился на гастролях в Штатах, после чего, вернувшись в Британию, записал с Psychic TV несколько альбомов, стилизованных под сборники треков разных диджеев и продюсеров типа "The House Sound of Chicago"; смысл мистификации был в том, чтобы создать видимость наличия в Великобритании масштабной хаус-сцены. Одна из самых ярких композиций Psychic TV в этом стиле назы­валась "Tune In (Tune On The Acid House)" '88-го года. Первая часть названия — очевидная отсылка к контркультурному лозунгу 1966 года, который благодаря Тимоти Лири стал девизом эры хиппи и психоделической рок-музыки: "Turn on, tune in, drop out". А вот вторая — веха истории. На обложке музыкальной записи впервые оказалось напечатано новое слово­сочетание: речь шла уже не просто о хаусе, а об "кислотном" хаусе.

Нечего не напоминает?... А должно!

Вернёмся на два года раньше.

Считается, что самим названием жанра "эйсид-хаус" мир обязан чикагскому трио Phuture. Отчасти это так: их композиция "Acid Tracks", сочиненная в 1986 году, признается первой записью в этом новом жанре. Впрочем, сами участники Phuture придумали для своего произведения другое заглавие — "In Your Mind". Однако когда диджей Рон Харди принялся регулярно заводить трек на своих вечеринках Music Box, посетители стали называть его "тем самым кисло-треком, который играл Харди". Народное наименование прижилось, и официально запись была издана под заголовком "Acid Tracks" на лейбле Trax Records.

Едкое, кислотное, хлюпающее, "эйсидное" звучание композиции, так полюбившееся чикагским клубщикам, получилось, как это часто бывает с большими откры­тиями, по чистейшо-вылизаной счастливой малопроцентной банко-огурцованной (зачем это тут?) случайности.

Но чуть-чуть нужно пояснить за это звучание.

В распоряжении Phuture среди прочего был японский басовый синтезатор Roland TB-303, предназначенный, по мысли его разработчиков, для автоаккомпанемента, но провалившийся в продаже, пробивший двойное дно в плане коммерческом и к середине 1980-х давно снятый с производства.

Соответственно, стоил он совсем недорого — Натаниэль Пьеру, диджею из Phuture его экземпляр обошелся всего в 40 долларов. Однако вместо того, чтобы использовать его по прямому назначению, Пьер в процессе одной из студийных сессий по наитию стал крутить в разные стороны ручки инструмента — и участники Phuture внезапно услышали тот самый хлюпающий, утробный, полный грува звук, который лег в основу "Acid Tracks", а затем и многих других композиций в таком стиле.

Так и появился эйсид-хаус!

Впрочем, у английского слова "acid" есть и другие коннотации: в контркуль­туре 1960-х, например, этим словом называли диэтиламид d-лизер­гиновой кислоты, или попросту LSD (ЛСД), — галлюциногенный наркотик, популярный среди психоделических музыкантов и их поклонников.

Неудивительно, что спустя несколько лет после выхода "Acid Tracks" альбионская пресса, озабоченно наблюдающая усиление местной эйсид-хаус-сцены, но незнакомая с записями чикагских пионеров, накрепко свяжет в массовом сознании со вторым вариантом: дескать, вся эта музыка существует исключительно как дополнение к цепляющему наркотическому опыту.

Между тем диджей Пьер и другие участники проекта Phuture не употребляли ни наркотиков, ни сигарет, ни даже алкоголя. Их пример — яркое доказательство того, что эйсид-хаус вполне способен существовать на трезвую голову. Более того, вслед за "Acid Tracks", осознавая ассоциации, которые мог вызвать этот — напомним, не ими придуманный — заголовок, Phuture записали и выпустили антинарко­ти­че­ский трек "Your Only Friend" (мол, злоупотребление кокаином приводит к тому, что он остается "вашим единственным другом"). Однако повернуть общественное мнение вспять они уже были не в силах. Тем более что британ­ская эйсид-хаус-сцена действительно была наркотически заряжена — только ее топливом был вовсе не ЛСД и даже не кокаин.

Спойлер, это MDMA.

Хоть Майк Пикеринг и записал, вероятно, первый в Великобритании хаус-трек, а также успешно обращал в хаус-веру посетителей своих вечеринок в "Хасиен­де", лондонская публика до поры до времени относилась к новому звуку насто­роженно, а то и враждебно: во время одной из столичных гастролей к диджею подошли местные клубные завсегдатаи и потребовали прекратить играть это "музло для додиков". В 1987 году британская клубная тусовка была очень жестко сегре­гирована: в одних местах звучала одна музыка, в других - другая, почитатели северного соула почти не пересекались с поклонниками синтипопа и новых романтиков, ♂gays♂ - с натуралами, а иммигранты - с коренным населением.

Околомузыкальная среда воспроизводила расслоение общества, с которым власть никак не боролась, скорее даже наоборот: поощряла. Консервативное правительство Маргарет Тэтчер с его радикально капиталистическими уста­нов­ками пестовало индивидуальную инициативу и, напротив, пресекало любое коллективное действие. Шахтерские забастовки середины 1980-х окончились поражением профсоюзного движения, а в интервью журналу Woman’s Own Тэтчер произнесла одну из своих крылатых фраз:

Хаус, как и породивший его диско, с самого начала нес в себе инклюзивный и коммуникационый посыл. В 1988-м вышла новая версия популярного трека "Can You Feel It" Ларри Хёрда (под псевдонимом Fingers Inc.), в которой на оригинальный хаус-инстру­ментал положили прочувствованную речь другого деятеля сцены, Чака Роберт­са, обыгрывавшую омонимию слов "house", как слово и "house", как музыкальный стиль:

Но как вдохнуть эту толерантность в общество, абсолютно к ней не готовое? Музыка здесь была уже абсолютно бессильна — и на помощь пришла наука, которая изучает элементы и мозг Менделеева — химия.

В августе 1987-го четверо британских диджеев решили отметить день рожде­ния одного из них — Пола Оакенфолда — на испанском Балеарском острове Ибица, который издавна был известен как одно из мест такой разнообразной неформальной молодежи. Здесь они попали на вечеринки, которые устраивал диджей Аль­фредо Фиорито — чикагский хаус звучал на них наряду с регги, соулом, хип-хопом и другой музыкой. Но звуковые впечатления меркли перед впечатле­ниями иного свойства: на Ибице британцы впервые попробовали экстази — белую таблетку с веществом, по науке называемым метилендиокси­метамфета­мином (нихуя не понял, но очень интересно), сокращенно MDMA.

Как я говорил ранее, пример Phuture доказывал, что для появления эйсид-хауса какая-либо запрещёнка совершенно необязательна, но в сложении британской танцевальной сцены, позже превращённое в грандиозное рейв-сообщество, которое, собственно, и сделало EDM по-настоящему массовым явлением, экстази сыграл свою ключевую роль. На первых порах экстази создает ощущение эйфории, снимает тревожность и провоцирует безудержную симпатию к окружающи, или по современному - кайф. Благо­даря этим его свойствам некоторые ученые даже лоббировали его легализацию для применения в психиатрии. Здесь необходимо заметить, что в этом специ­фи­ческом эффекте кроется и опасность MDMA, о чем, кстати, позже рассказывали в том числе и деятели сцены кислотного хауса: в погоне за неповторимым чувством ахуенности человек, подсевший на экстази, принимается увеличивать дозу или комби­нировать его с другими котиками, что рано или поздно может привести к необратимым последствиям ради (всего-лишь) дичайшего кайфа.

Дальнейшая деятельность Окенфолда и его друзей — уже по возвращении в Лондон — преследовала одну единственную цель: воспроизвести в домашних условиях вольный дух Ибицы. Недавний именинник органи­зовал вечеринки Future и Spectrum в клубе Heaven, другой диджей и продюсер, Ники Холлоуэй, переживший летнее приключение вместе с Окенфолдом, чуть позже будет стоять у истоков резиденции Trip в клубе Astoria на Черинг-Кросс-Роуд в Лондоне рядом с Трафальгарской площади. Третий же, Дэнни Рэмплинг, вместе с женой Дженни откроет, вероятно, главный клуб лондонского эйсид-хауса — Shoom. И, поверьте, созвучие с русским словом "шум" — это не более чем случайность; название площадки было призвано звуко­подражательно символизировать «приход» от экстази или просто «E», как стали называть наркотик в рейв-среде. Кстати, этому и посвящена песня "Everything Starts With An E" от E Zee Possee (смотреть выше).

Логотипом Shoom и всей юной рейв-культуры стала улыбающаяся рожица на ярком желтом фоне: внятный образ позитивных вибраций, которые на раннем этапе исходили от эйсид-хауса. Позитивная атмосфера достигалась с помощью верно выбранного саунда — и должного количества тех самых белых таблеток; сторонние наблюдатели с изумлением смотрели на то, как на эйсид-хаус-вечеринках друг с другом братались те, кто еще вчера при встрече в пабе непременно обменялись бы ударами в рожу — вплоть до фанатов разных футбольных команд.

Романтически настроенные критики писали о том, что, вопреки постулатам Маргарет Тэтчер, в Англии все же обнаружилось всамде­лишное общество, — умалчивая о том, что общность, достигнутая совместным употреблением наркотика, вряд ли окажется столь долговечной. Как минимум на 30 лет.

Вернувшись в Лон­дон спустя всего несколько месяцев после неприятного опыта с "музлом для додиков", Майк Пикеринг (какие люди!) не мог поверить своим глазам и ушам: набитый до отказа клуб упоенно и слабо танцевал под его сет. Вполне вероятно, среди танцующих были те самые гопари, которые еще недавно требовали от него пояснить по понятиям за звук.

Помимо прочего, выразительная сила смайлика была в его простоте: для того чтобы нарисовать такое лого на одежде или на белом конверте диджейской пластинки, не требовалось никаких специальных дизайнерских умений. Эйсид-хаус вообще проповедовал демократизм и легкость в эксплуатации. Брендовые шмотки, без которых невозможно было представить себе клубную культуру 1980-х, рейверы конца десятилетия променяли на удобную повседневную одежду.

В отличие от рок-концерта, формат танцевальной вечеринки (по край­ней мере, поначалу) не предполагал разделения на звезду и ее поклон­ников, проповедника и паству, пастуха и стадо (извините за плохое сравнение: здесь все были равны.

Позже расцвела куль­тура фанзинов, самопальных печатных изданий от фанов. Одним из самых влиятельных стал Boy’s Own, выходивший с 1986 по 1992 год: из фанатского листка футболь­ного клуба "Челси" он превратился в настоящую часть рейв-революции.

Делать музыку теперь тоже стало просто: не требовалось не то что хорошо играть на инструментах — этот ценз отменила еще предыдущая революция, панк-роковая, — но и вообще на них играть. Сэмплер позволял склеивать новые треки из мелко нарезанных фрагментов чужой музыки — и ранний британский эйсид-хаус, в отличие от чикагского, вовсю использовал этот метод, в США скорее ассоциирующийся с хип-хопом.

В треке "Pump Up the Volume" от проекта M.A.R.R.S. — более 30 сэмплов, причем за один из них музыканты едва не пострадали: продюсеры Сток, Эйткен и Уотерман, представители британ­ской олигархии попсы 1980-х, расслышали в композиции крошечный фрагмент одной из своих песен и пригрозили судебным процессом. Так или иначе, появление основанных на сэмплах хитов вроде хита от M.A.R.R.S., "Beat Dis" от Bomb the Bass или "Theme from S’Express" от самой S’Express помогло решить насущную проблему первых хаус-вечеринок — диджеям на них зачастую просто-напросто не хватало музыки: импортная была слиш­ком дорога, а местная не поспевала за развитием сцены. Издатель Boy’s Own Терри Фарли вспоминал, что, впервые оказавшись в Shoom, он услышал из колонок "All You Need is Love" от легендарных The Beatles и "Where the Streets Have No Name" от рок-группы U2.

Переносимся в 1989-ый год. Вот как раз тут и шаттл и взлетел.

С появлением местных, Bri'ish эйсид-хаус-треков сцена была готова к тому, чтобы осуществить ровный вертикальный взлет в экзосферу — что и произошло в конце 98-ого десятилетия 20 века (а точнее в 1988–1989-ых годах). Количество новых записей стало мемом "STONKS" и росло в геометрической прогрессии, а на входе в Shoom регулярно возникала давка: все желающие просто не поме­ща­лись внутрь. Эйсид-хаус, который поначалу ставили в эфир лишь всякие пират­ские джет-сет радиостанции, попал в ротации официального радио и телевидения: в супер-популяр­ном телешоу "Top of the Pops" показали клип проекта D-Mob на песню "We Call It Acieed", яркий образец экстатического дуракаваляния времен зарождения рейва: счастливые переобдолбанные "смайлики" нескладно танцуют под заводной бит из микса диджея.

Наиболее тесного сплава рок-музыки и эйсид-хауса удалось добиться в со всеми читателями знакомом Манчестере, где локальной культурной средой продолжали заведо­вать группа New Order и клуб "The Haçienda". Лидерами движения, которое с легкой руки клипмейкеров Factory Records окрестили "мадчестером", стали ансамбли Stone Roses и Happy Mondays. В составе Happy Mondays с первых дней был не игравший ни на одном инструменте танцор по прозвищу Без — кто-то вроде Олега Гаркуши из "АукцЫона", — а их дебют­ный сингл назывался "Freaky Dancin’". Но истинным девизом целой сцены стало название другого релиза Happy Mondays, четырех­песенной EP "Madchester Rave On".

Ярчайшим свидетельством признания достижений такой необычной манчестерской сцены стала официальная тема чемпионата мира по футболу 1990 года, которую на правах патриархов британской электронной поп-музыки сочинили New Order. Правда, намек в припеве "E is for England" был настолько прозрачным, что Футбольная ассоциация Англии запретила группе выносить эту строчку в заголовок, — трек получил название "World in Motion".

Пожалуй, среднестатистический футбольный стадион к 1990 году мог бы стать подходящим местом для танцевальной вечеринки: счет желающих регулярно посещать рейвы уже шел на десятки тысяч, что немало даже для промоутеров Queen. Из клубов вроде Shoom EDM переехала на существенно более крупные площадки — от заброшенных промышленных зданий и панелек в городской среде до широ­ких лугов и полей в сельской местности. Впрочем, рост популярности "кислоты" — или рейва, как его называли все чаще — сулил движению не только экономические и творческие бонусы, но и серьезные испытания.

Наряду с музыкантами и слушателями, диджеями и клабберами важными участниками процесса с 1988 года стали промоутеры. Если Дэнни Рэмплинг сам сводил пластинки за пультом в Shoom, то организаторами масштабных рейвов зачастую были люди, не имевшие прямой связи с музыкой. Например, Тони Колстон-Хейтер, промоутер вечеринок вроде Apocalypse Now. Их деятельность диктовалась прежде всего экономи­ческими интересами: танцевальная музыка стала осознаваться как простран­ство, в котором можно нехило заработать, как строительные компании осознали это на "Мстителях". Это, конечно, шло вразрез с идеа­ли­стическими установками раннего эйсид-хауса, и некоторые нововведения Колстона-Петуха (не в обиду ему) не находили понимания у ветеранов движения: например, приглашение телевизионной съемочной группы на один из рейвов — или цены на билеты, да и вообще вход по билетам как таковой.

С другой стороны, все возрастающий масштаб вечеринок неизбежно размывал ту музыкально-химическую общность, которая отличала раннее рейв-движе­ние. Родоначальники британского эйсид-хауса жаловались на то, что в клубах стало много совсем случайных людей — так называемых "acid teds", т.е. (по моему переводу) кислотное стадо; фанзин Boy’s Own ввел в обиход присказку глосящую "better dead, than acid ted". Не говоря о том, что в ситуации клубной вечеринки на 200 человек чаемое всеобщее равенство видится уже вполне достижимым: диджей и танцующие находятся на одной звуковой волне. Вечеринка на несколько тысяч людей больше похожа на роцк-концерт: диджею, повелевающему такой толпой, трудно избежать соблазна превратиться в Центавру, в проповедника новой веры. Конец 1980-х — та самая эпоха, когда в Великобритании появляются диджеи-суперзвезды и исчезает тотальный демократизм из раннего "эйсид-хауса"; журнал Mixmag рассказал, что диджей Sasha в Манче­стере пользуется статусом "долбоёбище, уровень Бог": клубщики, околдованные сетами от атеиста, просят его целовать своих тян. Для вас это разве не "Бог"?

Толя (Колстон-Хейтер) был уверен, что любая публичность лучше, чем его отсут­ствие, но санкционированный им телерепортаж ударил и по самому промоу­теру и по рейв-сцене в целом. В сюжете, который показало британское ТВ, с ужасом говорилось о бесконтрольном потреблении котиков и о том, что Юнайтед Кингдом теряет молодое поколение. Вкупе с серией статей во всяких таблоидах вроде The Sun все это спровоцировало так называемую моральную панику — волну общественного обсуждения (а точнее, осуждения) всего, что происходило на рейвах. Телеканал Би-би-си (BBC), еще недавно с удовольствием транслировав­шая в эфире "We Call It Acieed" от D Mob, запретила разом все треки со словом "acid" в названии.

Резонанс привел к тому, что танцевально-электронной музыкой впервые заинтересовались политики и, КОНЕЧНО ЖЕ, полиция. Рейвы в самом деле нарушали целую россыпь законов: от антинаркотических (экстази был запрещен в Королевстве с 1977 года) до тех, что предписывали клубам закрываться в два часа ночи. В Скотланд-Ярде сформировали целый департамент — Pay Party Unit назывался, по борьбе с нелегальными вечеринками.

Ирония судьбы в том, что организаторы рейвов и сами нуждались в помощи со стороны правоохраников. Где есть бизнес, затрагивающий десятки тысяч человек, там крутятся большие деньги, а где крутятся большие деньги, там неминуемо появляется криминалЪ.

Распространение экстази на танцевальных вечеринках быстро прибрали к рукам "крутые пацаны", такие как "Белый Тони" Джонсон, кошмаривший "Хасиенду" и другие появ­ляв­шиеся на волне бума кислотного хауса в Манчестере клубы вроде Konspiracy. Однако полиция предпочитала бороться с рейвами как с явлением, а не с теми, кто курировал процветавший на них наркобизнес.

И, понеслась! Началась игра в кошки-мышки. Организаторы вечеринок — особенно крупных, проходивших в не предназначенных местах — тайком находили какую-нибудь площадку, наскоро оборудовали ее и сообщали координаты "наездникам (дисков)" с помощью сложной конспиративной системы: в ход шли анонсы на всяких пиратских радиостанциях, шифровки, записанные на автоответчик, обык­новенное "сарафанное радио" и кучу-кучу непонятных нам слов. Сотрудники Pay Party Unit, соответственно, наоборот, пытались все это пресечь, установив слежку за заметными деяте­лями сцены и блокируя подъезды к местам, в которых, по просочившейся из рейв-тусовки информации, планировалось устроить вечеринку. Иногда это удавалось, иногда нет — известен случай, когда организаторы смогли обмануть местную полицию, выдав рейв за съемку клипа Майкла, мать его за ногу, Джексона.

Несмотря на проблемы с правоохранительными органами, криминальными бандами, а также "сарафанной" газетной шумихой по поводу "уёбищного" поколе­ния, период 1988–1989 годов вошел в историю как "второе лето любви". Дети первого, "хиппового" лета любви, которым в эпоху рейва как раз было в районе двадцати, переживали похожий опыт ситуативного массового объединения, движимые тем же самым наивным гедонизмом — и сходным сочетанием музыкального и химического допинга, хотя сами эстетические и наркотические стимуляторы были совсем другими. Визуальный ряд тоже не сильно отличался: яркие одежды, флуоресцентные цвета; как и в 1960-е, расцвела культура фанзинов, а приемники настраивались на частоты пиратского радио. Танцевальная музыка (EDM) по большей части все еще сохраняла присущий раннему эйсид-хаусу эйфорический настрой, а рейвы устраивались везде и постоянно, благо для простейшей вечеринки не требовалось ничего, кроме саундсистемы — диджея с вертушками, усилителя и пары колонок. Если что, технология саундсистем была завезена в Великобританию с Ямайки — ими долгие годы озвучивался, например, ежегодный иммигрантский карнавал в лондонском районе Ноттинг-Хилле.

Все изменилось к концу '89-го года. По результатам "моральной паники" в прессе правительство приняло первый антирейверский закон — Акт о развлечениях; наказание за организацию нелегальной вечеринки увеличи­валось в десять раз, до 20 000 фунтов, в особых случаях предусматривалось и лишение свободы. В новогоднюю ночь Тони Колстон-Хейтеру не дали провести грандиозный рейв в честь смены десятилетий: полиция "размяла ноги и руки" в борьбе с тусовщиками, и отмазки вроде съемок клипа Майкла Джексона больше не работали, а конец разговора уже являлся "Пройдёмте, пожалуйста".

В 1990-м последовал Акт о трансляциях, позволявший правоохранительным органам конфисковывать оборудование (включая коллекции 12-дюймовых пластинок) деятелей пиратского радио. Параллельно им было предложено легализовываться — в лучших традициях политики кнута и пряника. Некото­рые энтузиасты с отвращением отмели эту идею; например, лондонские диджеи PJ и Smiley даже выпустили под псевдонимом Rum & Black трек с говорящим названием "Нахуй легальные станции" ("Fuck the Legal Stations").

Однако другие популярные вещатели капитана Джека Воробья, например Kiss FM или Sunset, сочли возможным отказаться от пиратства. В итоге электронная музыка кругло­суточно зазвучала в легальном радиоэфире, но, разумеется, уже без призывов приходить на нелегальные рейвы в клубы и поля.

История с радио демонстрирует усилившееся в рейв-среде в девяностые расслоение. Часть деятелей сцены с радостью узаконила свое существование — избранным площадкам даже разрешили работать после двух часов ночи, хотя законода­тель­ные директивы на этот счет по-прежнему варьировались от региона к региону. Впоследствии появятся и настоящие суперклубы (полностью легальные) такие как Ministry of Sound в Лондоне или Cream в Ливерпуле. Однако выделилась и другая, идейная фракция, представители которой видели в электронной музыке и самой философии рейва не просто развлечение, но инструмент борьбы — за соблюдение гражданских прав всех гендеров и рас (эльфы и орки включаются) до изменение всего мира. И это было более серьезное разногласие, чем между "правоверными" рейверами и "acid teds" в 1987-ом.

SP-23 — один из многочисленных псевдонимов, которые использовали в своих релизах рейверы, объединившиеся в саундсистему или коллектив Spiral Tribe (своего рода Wu-Tang Clan). Воинственное кислотное техно их треков даже на звуковом уровне имело немного общего с жизнеутверждающим эйсид-хаусом, звучавшим в клубах, таких как Shoom или на вече­ринках Sunrise. Иным был и смысл их музыкальной и общественной деятельности, хотя формально Spiral Tribe просто перехватили эстафетную палочку у промоутеров конца 1980-х и занялись организацией нелегальных рейвов на просторах для селян Англии.

Немного слов.

Сама идеология Spiral Tribe и также сходно мыслящих рейверов была диковинным коктейлем из марксизма, психоделической философии Тимоти Лири и разного рода конспирологических теорий — и в ее осуществлении участники саундсистемы были фанатичны. Внешне они ничем не напоминали слушателей эйсид-хауса с их смайликами и цветастыми шмотьём: это были суровые коротко стриженные люди в черном; на протяжении трех лет они разъезжали по стране с нелегальными выступлениями, охотно шли на конфликт с полицией и доводили до истощения и самих себя, и посетителей рейвов безжалостно долгими и жОсткими сетами. Грубо говоря, SP-23 были фанатиками. Фанатики электронной рейв-музыки, конечно же :)

Что-то забыл... Нет... Не то... Ага! Точно!

Или просто главный рейв в истории :3

Однажды где-то в Бристоле, нами уже знакомые ребята из "Спирального племени" после нескольких отмен подумали сделать самый большой рейв в истории.

Они решили сделать дело "по учебнику": созвать пост-хиппи, рейверов, случайных прохожих Альбиона...

...Никакой платы за вход, никаких звезд (в том числе и Альфы Центавры не было), полное равенство и демократизм, информация передается по пиратским радиоканалам и просто из уст в уста...

И получилось, то чего не мог повторить никто.

Хотя, перейдём к сути.

Для главного рейва в своей истории "Спиральщики" использовали так называемых тревеллеров — пост-хиппистской субкультуры, существовавшей в Англии с дремучих семидесятых. Ее представители сознательно выбрали кочевой образ жизни: перемещаясь по полям, по полям страны пешком или на колесах синего трактора или бульдозера, они периодически устраивали в разных живописных местах всякие мелкие, уёбищные, подвальные, бесплатные музыкальные фестивали. Мероприятия "путешественников", как правило, были относительно малочислен­ными и особо никому не мешали, поэтому, несмотря на сомнительный правовой статус, полиция до поры до времени смотрела сквозь монитор, и смотря смешные видосики.

До появления танцевальной электроники на них звучала в основном музыка, так или иначе наследующая психоделическому року конца 1960-х, типа Pink Floyd.

Для них ихний мирок разрушился в 1985-м, когда тревеллерам впервые не дали провести их главный ежегодный фестиваль, проходивший в день солнцестояния вокруг монументов Стоунхенджа. В беспечных кочевниках, вербовав­ших в свои ряды все больше сторонников среди тех, кто разочаровался в соци­альной и экономической политике консервативного правительства, стали видеть дестабилизирующую силу и вставлять им палки в колеса (в том числе в прямом, буквальном смысле). В июне 1985-го полиция остановила караваи тревел­леров на подъездах к Стоунхенджу и устроила беспрецедентную силовую акцию, закончившуюся массовыми арестами.

Таким образом, к началу девяностых стратегический союз тревеллеров и рейверов, в равной степени страдающих от политического закручивания гаек, был неизбежен. А самым ярким достижением этого союза стал как раз именно Castlemorton Common, прошедший в графстве Вустершир около одноимённой деревни Каслмортон в мае 1992 года. По разным подсчетам, на нем собралось от 20 до 40 тысяч человек, а это, сука, очень немало. Не успев предотвратить мероприятие, полиция предпочла не вмеши­ваться и ограничиться мониторингом ситуации, т.е. просто смотреть на эту непонятную движуху. Организовано все было буквально "по учебнику" эйсид-хауса, как я уже в тексте говорил ранее.

Свою роль в промоушене фестиваля сыграла и большая истерика в прессе: после нескольких газетных репорта­жей, клеймивших рейв и попустительство полиции, любители танцевальной музыки со всей страны побросали нахер свои дела и выдвинулись в Каслмортон, чтобы присоединиться к этому гигантскому празднику.

Всё это привело к тому, что в 1994 году появилась новая печальная для рейв- и хиппи-культур версия Акта о криминальной юстиции и общественном порядке: законопроект внесли в парламент с целью криминализировать свободные вечеринки, вольных путешественников, сквоттеров и любую протестную или кажущуюся такой деятельность.

А если точнее, то:

— сразу несколько правонарушений переводились из административных в уголовные. Прежде всего это касалось незаконного проникновения на территорию частного или общественного владения и было направлено главным образом против нелегальных рейвов, которые чаще всего устраива­лись в промышленных зданиях и под открытым небом;

— полиции предоставлялось право пресекать собрания двадцати и более человек с целью прослушивания музыки. (от этого пункта в последующие годы пострадают в том числе и некоторые граждане Великобритании, никак не свя­зан­ные с рейв-культурой: однажды на его основании, например, разгонят невинное день рождение барбекю на свежем воздухе);

— конкретизировалось, какая именно музыка в наибольшей степени попадает под подозрение — в основном хаус, техно и вообще танцевальная электроника; здесь как раз фигурировала процитированная выше формулировка про "повторяющуюся последовательность ритмических биений".

Как вы и поняли, рейверы не отступили. На Трафальгарской площади прошла демонстрация Freedom To Party. Выступили активисты рейв-движения, отыграли Genesis ’88, Biology, Sunrise, Weekend World, Fantasy FM 1990 и другие. Дэбби Малон пела свой хит Rescue Me а капелла, когда полиция отключила музыку, а MC Chalky White увезли в участок после того, как он попытался произнести речь.

Многие правозащитники возмущались предельно расплывчатыми формулировками документа, но его вступлению в законную силу не помешала ни их критика, ни одной из масштабных демонстраций в Лондоне. На одной из них, правда, произошло историческое событие: патетический текст Чака Робертса, который когда-то использовал в треке "Сan You Feel It" Ларри Хёрд, на оглушительной громкости прозвучал из колонок в самом сердце Лондона, прямо на Трафальгарской площади, как раз во время Freedom To Party.

Другим историческим событием можно считать выступление электронного дуэта Orbital (братьев Хартнолл - Пола и Фила) на фестивале Гластонбери: разномастные саундсистемы и без того уже несколько лет непре­менно фигурировали на главном рок-фестивале Великобритании, но на пти­чьих правах, без разрешения, в рамках эдаких танцевальных "оккупаек", приезжает Volkswagen (наверное) тревеллеров, из него извлекается нехилое такое оборудование, и через десять минут все уже танцуют. В 1994-м Orbital, некогда назвавшие свой проект в честь лондонской магистрали, которая связала центр города с удаленными промзонами (местами проведения нелегальных рейв-вече­ринок) стали первыми деятелями танцевально-электронной сцены, высту­пив­шими в Гластонбери официально, по приглашению организаторов.

И все же, несмотря на эти локальные достижения, Акт о криминальной юсти­ции и общественном порядке в целом воспринимался в рейв-тусовке как сокрушительное поражение, фаталити, бруталити, пуля в колено, баунс в окно, покупка гроба, ЧТО УГОДНО! И как повод для гнева и обиды.

Выразить эти эмоции, однако, возможно было лишь музыкальными средствами: любой другой протест не имел смысла и потенциально сулил большие проблемы с законом. Поэтому многие артисты откликнулись на принятие антирейверских законов свежими треками. Те же Orbital, например, выпустили композицию под назва­нием "Are We Here? (Criminal Justice Bill?)": четыре минуты абсолютно полной тишины, которая говорила намного больше, чем любые слова.

Проект Autechre — те ещё видные представители жанра IDM, о котором будет рассказано подробнее ниже. Они включили в свою EP с говорящим названием "Anti" трек "Flutter", в котором намеренно исключены ритмические повторения: рисунок ударных едва заметно изменяется от такта к такту. Таким образом, указывали музыканты, эта композиция не нарушает условий Акта о криминальной юсти­ции и общественном порядке — впрочем, далее они советовали на всякий случай приглашать на каждую вечеринку профессионального музыковеда, на случай, если у полиции возникнут вопросы.

А легендарная группа The Prodigy решила сделать по своему. Они в 1994 году сделали, точнее, сделал Лиам Хоулетт (основатель и глава всей группы) альбом "Music for the Jilted Generation".

Это был ответ не только Акту, но и жанру Евродэнс, рейверам, продюсерам, промоутерам и, конечно, самим себе, потому что нужно меняться под время.

Альбом был выпущен 4 июля 1994 года на лейбле XL Recordings.

И это полноценный альбом, который вы можете скачать прямо ЗДЕСЬ.

Между Orbital, Autechre и The Prodigy на деле нет почти ничего общего — если не счи­тать само по себе электронное звучание в противовес живому и выступлениями на рейвах. Это показывается на фактах и действиях: отмечавшееся выше идеологическое расслоение танцевально-элек­тронной сцены в начале 1990-х повлекло за собой расслоение творческое. На фундаменте эйсид-хауса выросло полдюжины новых стилей электронной музыки, каждый из которых по-своему развил его эстетику.

Так, например, хардкор (именно его на первых порах играли The Prodigy и другие с энергетикой и чувством разебашить всё вокруг) дополнил ровный ритм хауса так называемыми "брейкбитами" - энергичными барабанными сбивками и синкопами. Во временем словом "брейкбит" станут обозначать и сам стиль из-за частого использования таких драм-партий. Это была исступленная, жесткая музыка для клубных танцев и дикого веселья для не менее дикой тусы, требующая непременного и моментального физиче­ского вовлечения. Часто первые поры брейкбита называют "джангл".

Ещё один пример - трип-хоп. Те же маниакальные, загнанные темпы джангла уравновешивались седативным и медитативным звучанием трип-хопа, который возник в провинциальном портовом Бристоле, но вскоре приобрел популярность по всей стране и за ее пределами. Если джангл, несмотря на отчаянно ломаные ритмы, все еще мог вполне успешно функционировать как танцевальная музыка для рейвов, то вот трип-хоп с его психоделиче­ским звуком и сумрачной, параноидальной, иногда даже страшной атмосферой лучше годился для слушания. И неудивительно, что единицей измерения стиля стала песня с полноценными словами, а не инструментальный трек с редким выкрикиванием слов.

Концепцию электронной музыки для слушания в противовес танцевальным боевикам в начале 1990-х продвигали многие деятели сцены, в особенности те, кому не был по нраву бескомпромиссный треш, угар и беспредел хардкорных рейвов. Среди много­численных терминов, которыми предлагалось описывать такие звуки, в конечном счете победил вариант IDM, или "intelligent dance music" (дословно "интеллектуальная танцевальная музыка" с эльфийского). Этот ярлык вешали и продолжают вешать на совершенно разные записи с единственным общим знаменателем: внимательно их слушать ушами — зачастую более перспективное занятие в этом жанре, чем под них двигаться в ритм и вибрации.

В дальнейшем на протяжении девяностых и двухтысячных мозаика танцевально-элек­тронной музыки становилась все более и более дробной: джангл мутировал в гэридж, гэридж — в тустеп, тустеп — в дабстеп, дабстеп - в бростеп, а бростеп - в скандальный концерт в районе Стейплтон. Все эти стили в свою оче­редь делились на более мелкие подстили, а те — на ещё более мелкие подстили подстилей, а дальше, ну, вы поняли, но каждый неизбежно содержал в себе более или менее явное воспоминание о "том самом" кислотном хаусе, не говоря о направлениях внутри самого хауса, тоже благо­получно продолжавших существовать. Например, прогрессив-хаус, эмбиент-хаус, тек-хаус, бэйс-хаус и так далее.

Иногда комментаторы пишут: "Какой клёвый трек! Когда мне было пять-шесть лет, родители всё время его слушали" на роликах Ютабчика. Неудивительно, что ориентированная на пыльное старьё поп-культура XXI века, постоянно занимающаяся воспроизведением и переосмыслением собственного прошлого, не упускает из виду и танцевальную электронику рубежа 1980-ых и 90-ых. Вслед за неофолком, ретророком и прочими ностальгическими музыкальными стилями возник и так назы­ваемый ню-рейв — бодрая гитарно-электронная поп-музыка, вдохновленная "мадчестером" и эйсид-хаус-сценой.

Иной подход демонстрирует продюсер Уилл Беван, более известный как Burial: по его собственному признанию, меланхоличный предрассветный дабстеп его первых двух альбомов, «Burial» и «Untrue», — это своего рода воображаемый звуковой портрет сцены, которую он не застал в силу возраста.

Ссылка на официальные плейлисты Яндекс.Музыки:

Ссылка на гигансткий плейлист в Spotify от пользователя davebeep:

В чистом виде эпоха рейва продлилась всего примерно пол-жизни Кобейна, но ее эхо до сих пор не затихает: любая масштабная танцевальная вечеринка по сей день называется рейвом вне зависимости от того, какая именно разновид­ность электронной музыки на ней звучит и играет ли там GSPD.

Короче, рейв ахуенен во всём даже со своими грехами и попробуй ТЫ, сукин сын, в этом сомневаться!

Спасибо за прочтение до конца! И падпишися :3

Ухххххх, чёт прям устал, серьёзно! Я как-будто стал редактором DTF, реально!То, что я ахуел от материала - это чистая правда. Теперь я, сука, буду ходить на рейвы всякие!

Что-то ещё...

Ах да!

Спасибо за прочтение. Ставьте классы. На Бусти переодически донатьте. Минусы не ставьте.

А я через неделю нахуй я выйду из подвала. Временно. Пиздец устал...

Хештеги: