Молчание - золото: личный топ-10 художественных фильмов 1920-х + немного истории. ЛОНГ

С тех пор, как поезд братьев Люмьер в конце XIX века прибыл на вокзал истории и отворил двери новому виду искусства, каждое следующее десятилетие появлялись технологии, направления и жанры, которые вносили огромный вклад в кинематограф. Например, 40-е были пиковым периодом для итальянского неореализма и нуара, в то время как в 60-х годах экраны накрыла французская новая волна. Эти и другие явления серьёзно изменили представления людей о повествовании и киноязыке, но всё же были скорее разными ступенями одной эволюции.

Однако 20-е - совсем другое дело. Если учитывать технологические и отраслевые перемены, а также количество новых художественных средств и скорость их развития, можно смело заявить, что именно это десятилетие было для кинематографа последним по-настоящему революционным.

Ещё в начале века кинематограф пребывал по сути в эмбриональном состоянии: бюджеты были мизерные, большинство фильмов снималось общим планом со статичной камерой, а постановка мизансцен оставалась сугубо театральной. Однако в течении считанных лет начали формироваться первые киношные приёмы, такие как монтажные переходы, повороты камеры, простейшие спецэффекты.

В солнечной Калифорнии, а затем и в других уголкам мира начали закладывать студийные системы с конвейерным подходом к кинопроизводству. Это были своего рода «развлекательные фабрики», где работа была разбита на разные цеха-департаменты (написание сценария, подбор актёров, костюмирование, режиссура и т.д.). Такой подход, с минорными изменениями, остаётся актуальным и в наши дни.

В 10-е годы продолжилось формирование азов киноязыка. Наиболее значимый вклад был сделан американцем Дэвидом Гриффитом, которому удалось творчески переосмыслить технику крупного плана, смены ракурса, съёмки в движении и т.д. Также режиссёр начал одновременно снимать на несколько камер и применять краны. Гриффит раскрыл потенциал приёмов вроде параллельного монтажа, смог усложнить структуру драматургии и предъявить невиданные доселе требования к актёрской игре. Но не все фильмы этого человека сейчас хорошо смотрятся с точки зрения морали… У меня был большой материал про Гриффита, контекст и социальные последствия его главной работы, ну и в целом про тёмную (хм, во всех смыслах) сторону истории США. Можете ознакомиться на досуге:

Так или иначе, к 20-м годам кино уже давно перестало представлять из себя нишевое развлечение. Это была полноценная международная индустрия - достаточно зрелая для того, чтобы приносить большие деньги и укорениться в обществе, но достаточно молодая, чтобы всё еще позволять себе радикальные творческие эксперименты. Продюсеры и режиссёры могли пойти на риск, зная, что своего зрителя их работа наверняка найдёт.

Риск и эксперименты в принципе были свойственны этой эпохе. Мировая война и последовавшие за ней события принесли миллионам людей тяжёлые испытания и потери, потрясли основы общественного устройства, дали толчок попыткам его революционного преобразования. Выявились и противоречия, разделявшие людей, и общие для многих устремления к свободе и справедливости. Многие «духовные скрепы» стали уходить на второй план, творцам не приходилось плясать под дудку всеобъемлющей морали и цензуры. Это не могло не отразиться на культуре десятилетия - в частности, на кино.

20-е были временем достаточной культурной энергии, технологических инноваций и социальных реформ, чтобы подпитывать создание прорывных в художественном плане фильмов, которые при этом становились длиннее, дороже и отполированнее. Почти каждая составляющая кино - от декораций до монтажа - претерпела за эти десять лет большие изменения. Благодаря системе «Техниколор», на экранах начали появляться яркие цвета (правда, абсолютное большинство работ продолжало оставаться чёрно-белыми). Лучшие из фильмов 20-х были не просто динамичными - они, по ряду причин, были более динамичными, чем фильмы нескольких последующих десятилетий. И они уж точно не покажутся современному зрителю просто «музейным экспонатом».

Большую часть десятилетия в фильмах отсутствовала озвучка персонажей и закадровый голос. Их роль выполняли интертитры - специальные кадры, содержащие фразу из диалога или комментарий. Такие фильмы в русском языке принято называть немыми, и это прилагательное определяет их куда больше, нежели устоявшееся английское «silent». Кино 20-х никогда не было на самом деле «тихим»: в залах звучали музыкальные инструменты вроде фортепьяно (а нередко и целые оркестры), граммофонные пластинки, работали специалисты по звуковым эффектам. Иногда присутствовали даже актёры озвучки, которые своим голосом вживую дублировали интертитры.

Первые полнометражные звуковые фильмы начали появляться ближе к концу декады. Почти сразу возникло понятие «музыкальный фильм» или «киномюзикл» - именно в таких лентах озвучка персонажей была наиболее оправдана. Однако от динамичного монтажа приходилось отказываться из-за риска рассинхронизации звука с изображением, а низкая чувствительность первых микрофонов сковывала перемещение актёров по съёмочной площадке, лишая сцены подвижности.

В целом, режиссёры тех лет только учились работать с новой технологией и первые «блины» чаще всего получались комом (впрочем, аудитория всё равно съедала их за обе щёчки). В тоже время киноязык и уровень творческой фантазии немого кино достигли в 20-е своего пика. Поэтому неудивительно, что все лучшие ленты этого десятилетия - немые.

Ещё одно важнейшее явление 20-х - появление «института» кинозвёзд. Да, некоторые актёры и актрисы обретали широкую известность и в прежнее годы - к примеру, в дореволюционной России имена Веры Холодной и Ивана Мозжухина знали все городские киноманы. Но именно в 20-х сложилась система, где каждая крупная студия имела свою номенклатуру людей, на узнаваемость которых делалась ставка при производстве фильмов. При этом студиями предпринимался комплекс мер по их раскрутке и поддержанию популярности (в том числе на страницах газет). А их слава, в свою очередь, стимулировала рост отрасли и привлечение новых людей в кинотеатры.

Позднее связка «студия - звезда» стала менее жёсткой, и в настоящее время актёр - фигура относительно самостоятельная. Так или иначе, зародившаяся в Голливуде традиция форсированного «возвеличивания» звёзд быстро распространилась и по Европе. А параллельно с этим начали появляться и международные фанбазы.

Из всех крупнейших экономик планеты от Первой мировой меньше всего пострадала американская. Это очевидным образом отразилось и на индустрии: начиная с 20-х бюджеты голливудских фильмов становятся несоизмеримо больше, чем у фильмов европейских. Вместе с тем, в творческом плане Старый свет ещё вполне успешно составлял Новому конкуренцию. Более того, 20-е на данный момент являются последним десятилетием, в котором большинство великих фильмов было произведено не в США (или, во всяком случае, поставлено не американскими режиссёрами).

Эта эпоха была расцветом сразу несколько важнейших жанров и направлений кинематографа, в том числе национальных. Какие-то из них остались скорее артефактом 20-х, а влияние некоторых заметно и в сегодняшних фильмах. Остановлюсь подробнее на пяти:

1.) Послевоенное время в Германии (с 1918 по 1933 год именовавшейся Веймарской республикой) было, мягко говоря, не весёлым. Тяжёлое чувство национального унижения, экономическая и политическая нестабильность, высокий уровень преступности породили такое явление, как немецкий экспрессионизм. Искажающие геометрию декорацию, острые углы камеры, экзальтированная актёрская игра, контрастное освещение и сюжеты, часто посвящённые пограничным состояниям психики - абсолютно всё было подчинено одной задаче: создать болезненную атмосферу ночного кошмара, отражающую тогдашний внутренний мир немцев. Без экспрессионизма не было бы ни хоррора, ни нуара, ни фильмов Хичкока или Тима Бёртона.

2.) Несколько иначе ситуация обстояла в России (с 1922 г. - СССР). Да, помимо Первой мировой, нашей стране пришлось столкнуться с ужасами Гражданской войны и последующего голода. Но 20-е годы были временем уверенного восстановления экономики, масштабной индустриализации и относительно мягкой цензуры. У оставшихся в стране киношников (не без помощи пропаганды) возникал оптимизм по поводу будущего, к которому вроде как был устремлён СССР. «Стремительность» - одна из ключевых характеристик советской школы монтажа, представители которой считали именно монтаж главным выразительным средством в кино, оказывающим на эмоции зрителя наибольшее воздействие. У ключевых деятелей направления были весьма странные, не прижившиеся теории о сюжете (вернее, о его второстепенности или даже ненужности). Но эти люди - Вертов, Кулешов, Эйзенштейн - оказали колоссальное влияние на современные монтажные техники и кино как таковое.

3.) После войны Франция тоже была изрядно истощена (хоть и оказалась среди держав-победительниц). В отсутствии больших денег как индустрии в целом, так и отдельным авторам приходилось больше полагаться на фантазию и необычную подачу, которая к тому же выражала потребность людей к переосмыслению культуры. Так появился французский авангард - совокупность нескольких направлений (киноИМпрессионизм, дадаизм, сюрреализм), которые объединял намеренный отказ от правдоподобной имитации мира и главенства сюжетной основы в пользу живописной визуальности и ритмичности. В моём топе не нашлось места фильмам французских авангардистов, но их вклад «раскрепощение» кинематографа был весьма значительным. Также нужно помнить, что не все важные французские фильмы 20-х можно отнести к авангарду - некоторые, наоборот, стремились к реализму (и один такой фильм в топе как раз присутствует).

4.) Скандинавское немое кино - весьма недооценённое, редко упоминаемое в тематическом контенте явление. Швеция и Дания были странами, которые не втянулись в Первую мировую и почти избежали её негативного влияния. В их культуре и обществе не было такого сильного «надлома» в 10-е и 20-е годы. Как итог - вроде бы более размеренный кинематограф с длинными планами, любовью к натурным съёмкам и сильным влиянием христианства, который в условиях относительного благополучия сумел превратиться в нечто уникальное. Два ключевых автора - Виктор Шёстрём и Карл Дрейер. Их объединяла фанатичная требовательность к актёрской игре: у первого она была выражена в сложных мизансценах, у второго - в достоверной мимике на крупных планах. Кроме того, в творчестве обоих присутствовал тонкий психологизм, а так же библейские, готические и пасторальные темы. Специфический реализм Шёстрёма и Дрейера влиял на северный кинематограф в течении сотни лет - их школа заметна даже в Фон Триере и Винтерберге.

5.) Разумеется, наиболее разнообразным в жанровом и художественном плане был кинематограф США. По некоторым данным, ежегодно в этой стране производилось до 800 полнометражных фильмов в год - отличный показатель даже по нынешним временам. В первой половине 20-х наиболее востребованы у американских зрителей были слезодавильные мелодрамы, а так же разного рода исторические эпосы: библейско-античные (пеплумы), в «мушкетёрские» (свэшбаклеры), арабские и т.д. Для более тонких драматических работ нередко нанимали «импортированных» из Европы постановщиков. А ближе к концу десятилетия, с приходом в кино полноценного звука, пришла и мода на музыкальные фильмы.

Но, пожалуй, самым ярким явлением тогдашнего Голливуда был слэпстик - жанр комедии, в котором юмор базировался на физическом взаимодействии (как неуклюжем, так и акробатическом) актёров с объектами и друг с другом, а так же яркими ироничными образами героев. Слэпстик принято ассоциировать в первую очередь с тремя именами: Чарли Чаплин, Бастер Китон и Гарольд Ллойд, которые зачастую являлись не только главными актёрами, но и режиссёрами своих фильмов. Основным форматом слэпстика долгое время был короткий и «средний» метр, но свой топ я составил исключительно из полнометражных работ.

20-е были десятилетием, в котором по-настоящему раскрылся потенциал документального кинематографа. «Нанук с Севера», «Берлин - симфония большого города», «Человек с киноаппаратом» (о нём у меня недавно был материал) - советую обратить внимание на эти потрясающие фильмы. А топ будет посвящён сугубо игровому кино.

Внимательные читатели моего блога могут обратить внимание, что подобные подборки по литературе я составляю без ранжирования, упоминая книги в порядке их выхода. В данном же случае речь идёт именно о топе. Почему так ?

Дело в том, что кино как вид искусства почти с самого своего рождения несёт определённый заряд «соревновательности». Этому способствовала конкуренция за зрителя в кинотеатрах: съёмочный процесс подразумевал вложение весьма немаленьких денег, которые нужно было отбивать. Критика тоже исторически играла в кинематографе значительную роль, ведь ориентируясь на оценки и сравнения одних лент с другими, зритель решал, на что тратить своё время и деньги. Для кино критика была ещё более важна, чем для театра.

Масло в огонь подлило и создание в 1927 г. Американской академии киноискусств - организации, которая объединяла деятелей Голливуда, выступала посредником в профессиональных спорах и должна была улучшать образ индустрии. Академия решила начать устраивать ежегодный банкет с раздачей наград наиболее выдающимся киношникам и картинам. Это должно было и стимулировать самих работников индустрии, и дополнительно продвигать кино среди зрителей. А чуть позднее в Европе появилась культура кинофестивалей. Да, конечно, сейчас подобные премии существуют и в других областях искусства, но так уж сложилось, что они пользуются куда меньшим интересом и авторитетом (даже литературная Нобелевка, которая всегда давалась… не только за литературу).

Поэтому так и сложилось исторически, что топы лучших фильмов составляют гораздо чаще и смелее, чем топы лучших книг или альбомов. Согласитесь, даже несмотря на разницу в жанрах, сравнивать «Криминальное чтиво» с «Форестом Гампом» и отдавать предпочтение первому как-то интереснее, чем пытаться определить, что же лучше: «Лолита» или «Маленький принц».

————————————————————————

Экшн-комедия

Режиссёры: Фред Ньюмайер и Сэм Тейлор

Из трёх великих комиков немой эпохи Гарольд Ллойд - однозначный «бронзовый призёр» в плане узнаваемости для сегодняшнего зрителя. Сложно сказать, почему история сложилась именно так. Возможно, всё дело в том, что Чаплин и Китон чаще выступали режиссёрами и продюсерами своих многочисленных фильмов, влияя в том числе на их продвижение. А может, всему виной образ Ллойда, сложившийся с конца 10-х: обаятельный, но заурядный очкарик, вечно попадающий в передряги, из которых выбирается своей находчивостью, а часто и банальным везением.

У Ллойда нету трогательной нелепости Чаплина или гипнотической ловкости Китона. Он не кривляется, не исполняет цирковые номера (по крайней мере «добровольно»), его безусловно имеющуюся харизму можно легко обнаружить в своём соседе, коллеге или даже в зеркале. Но именно эта «нормальность» заметно выделяет Ллойда на фона тогдашних коллег по цеху и делает его фильмы какими-то особенно ламповыми.

В «Безопасности» герой Ллойда врёт возлюбленной о своём материальном положении - поступок, в общем-то нехороший и трусливый, но вовсе не эгоистичный. Им движет лишь здоровое, понятное желание сделать любимому человеку приятно, а пугает его не столько сама неудача, сколько огорчение своей девушки по этому поводу. Первую скромную зарплату он тратит ей на украшение, оставляя себя без обеда. Драгоценность, способная поднять настроение даме сердца, оказалась для него более важна, чем еда в тарелке (которая визуализируется фантазией героем, но руками монтажёра «испаряется» после дорогой покупки).

Такого рода жесты легко заклеймить оленизмом и прочими циничными ярлыками. Но нужно понимать, что речь идёт о консервативной Америке 20-х, где роль мужчины как главного добытчика ещё не подвергалась пересмотру со стороны радикалов обоих полов, а неспособность обеспечить семью (даже будущую) воспринималась обществом как социальный дефект - отсюда и обескураживающее отсутствие морального вывода в концовке. И пускай времена изменились, но враньё, лишения и неоправданный риск Ллойда всё равно кажутся довольно милыми (пускай и нелепыми).

Ллойд в этом фильме вообще типичный герой своего времени - и со временем у него отношения непростые. Мегаполис ревущих 20-х вынуждает его спешить, суетиться, смотреть на часы, переводить стрелки. Время - деньги, а деньги (см. выше) - если и не главная, то одна из главных ценностей порядочного американца. Эта метафоричная линия идёт через весь фильм, буквализируясь в конечном итоге одной из самых мемичных сцен в истории немого кино.

Первые две трети «Безопасности» сюжет двигается плотным набором гэгов - остроумных, кринжовых, остроумно кринжовых. Но ближе к концу выстреливает чеховское ружьё, которое вынуждает героя повиснуть на циферблате часов 12-этажного здания, в котором расположен его магазин. Так выглядит его финальная битва со временем, приз в которой - уважение и улыбка любимой девушки.

Сцена настолько захватывала дух тогдашних зрителей, что многие издания причисляли и продолжают причислять «Безопасность» к триллерам. Конечно, сейчас она смотрится не так впечатляюще, но при этом отлично развлекает и дарит эмоции. Поп-культура очень полюбила висящего на часах человечка. Этот образ использовали в своих работах Скорсезе, Земекис, братья Коэн, Миядзаки, Гроунинг (Футурама) и даже… Владимир Набоков !

«Безопасность» вряд ли перевернёт ваши представления о комедии. Вы точно оцените визуальную метафору с решёткой во вступительной сцене, упомянутую выше кульминацию и несколько физических приколов, однако по-настоящему изобретательных моментов здесь не так много. Да и заканчивается лента как-то слишком бесхитростно и резко. Но при всём этом «Безопасность» способна подарить час с небольшим хорошего настроения и оставить приятное послевкусие - а разве этого недостаточно, чтобы спустя сотню лет считать фильм прошедшим проверку временем ?

Что ещё посмотреть у режиссёров: «Первокурсник».

Приключенческая трагикомедия

Режиссёр: Чарли Чаплин

Чарльз Спенсер Чаплин - пожалуй, наименее нуждающийся в представлении деятель немого кино. Даже люди, не смотревшие в жизни ни одной ленты старше «Иронии судьбы», что-нибудь, да знают про забавного усатого Бродягу в лохмотьях. Но о том, что через этот образ зачастую раскрывается вполне серьёзная социальная проблематика, знают уже гораздо меньше. Чаплин не понаслышке ознакомился с тяготами жизни - он не был сиротой или бездомным (хоть и жил какое-то время в приюте), но столкнулся с бедностью, унижениями, ментальной болезнью матери, безразличием и алкоголизмом отца. А успеха он добивался благодаря упорству и харизме - прямо как и придуманный им герой.

В своих ранних короткометражках комик действительно полагался в основном на пантомиму и буффонаду. Однако в 20-е он стал снимать полнометражные ленты, в которых красной нитью проходит симпатия к обездоленным, но добродушным людям, выводятся на первый план их проблемы и переживания. Чаплин остро чувствовал несправедливость современного ему общества и по мере сил пытался рассказать о ней широкой аудитории под ширмой легковесного юмора. Бродяга - это и чудаковатый трикстер, ведущий хитрую игру, вечно выходящий сухим из воды, и в тоже время трогательный, очень лиричный персонаж. Почти идеальную гармонию между сентиментальностью и духом авантюризма Чаплину удалось найти в своей третьей большой работе - «Золотой лихорадке».

Во времена, когда умы людей заполонила жажда быстро разбогатеть на пустом месте, не было место благоразумию и осторожности. Авантюристы всех мастей стремились на Аляску - в жестокий край, где, выживая в нечеловеческих условиях, можно было найти золото и стать миллионером, а можно было и подписать себе смертный приговор, замёрзнув, обессилев и изголодав. Были и те, кто шёл на риск не столько из корыстного азарта, сколько от безысходности. Вот и герой фильма, худенький, в нелепых и явно надетых не по погоде обносках отправился на золотые прииски, чтобы обрести хоть какой-то капитал и выйти из тени сильных мира сего.

Маленький Бродяга шагает по горам, легкомысленно относясь к своей возможной гибели и вечному пребыванию в снегах. Ведь кроме материальных проблем его ведёт ещё и одиночество, которое сильнее и колючего мороза, и беспощадного голода. От первого можно спрятаться в заброшенной хибарке, второй можно обмануть, приготовив спагетти из шнурков и бифштекс из подмётки. А вот друга найти сложнее, особенно если рядом поблёскивает гибельный металл. Что уж говорить про любовь и семью.

Волей судьбы Бродяге удалось встретить напарника, с которым можно коротать долгие дни без крошки хлеба во рту и муки безрезультатных скитаний. Однако их дружба задалась отнюдь не сразу - мешало недоверие и недостаток еды. В какой-то момент галлюцинирующий от голода Джим даже пытается убить Бродягу, дабы приготовить из него обед. Умение Чаплина преподносить страшнейшие явления вроде безумия и каннибализма вызывает только восхищение - ведь это не циничная насмешка над несчастными, а попытка через гротескные гэги поговорить со зрителем о вполне реальных ужасах. Душное морализаторство с этим зачастую не справляется.

Ближе к середине фильма включается и романтическая линия. Джорджию вряд ли можно назвать девушкой из высшего общества - это типичная легкомысленная тусовщица, королева «посёлка городского типа». Но парень с картофельными мешками вместо обуви ей точно не ровня, и поначалу дама лишь использует героя Чаплина, чтобы вызвать ревность у грубоватого, но менее мутного кавалера. А ведь сердце, как нас учил Валера Меладзе, совсем не игрушка…

Короткий визит Джорджии с подругами в хижину Бродяги дарит тому ложную надежду, которая сновидением растворяется в Новогоднюю ночь. Одна из самых знаменитых чаплинских сцен, «танец булочек», оборачивается горьким разочарованием для его героя и на самом деле подчёркивает не столько комедийный, сколько драматический талант великого артиста. Бродягу жалко - он одинокий, обманутый и, на тот момент, нищий мужчина. И душа зрителя болит вместе с его душой.

Вряд ли будет фатальным спойлером упомянуть, что конец у этого голливудского фильма вполне счастливый. Но в отличии от предыдущей позиции в топе, здесь автор указывает на второстепенность материального мира по сравнению с искренними чувствами. И для Бродяги важно не столько завоевание сердца Джорджии, сколько тот факт, что девушка была готова поставить на кон свою репутацию и помочь ему в трудной ситуации (ещё не зная про его новый социальный статус).

«Золотая лихорадка» - это простое, но трогательное и весёлое кино, которое согреет в минуты невзгод, напомнит о действительно важных ценностях, вернёт ненадолго веру в человечество и человечность. А свои самые великие фильмы Чаплин снимет всё-таки в следующем десятилетии.

Что ещё посмотреть у режиссёра: «Огни большого города», «Новые времена».

Психологический триллер

Режиссёр: Роберт Вине

История создания этой картины довольно любопытна. Сценарий был задуман авторами как метафора безумия власти, которая ввергает подчинённый ей «спящий» народ в страшные бедствия, - имелась в виду, конечно, проигранная Германией война. Они стремились к достоверности в описании событий и предполагали, что антимилитаристский посыл найдёт свое отражение в сугубо реалистичном фильме. Но киностудия не располагала достаточными средствами для постановки масштабного и достоверного фильма. Продюсер пригласил для работы над «Кабинетом» скорее крепкого «ремесленника», чем перспективного творца.

Роберт Вине был известен как постановщик безыдейных, но кассово успешных комедий и мелодрам. В то же время Вине славился своей эрудицией, интересом к культуре прошлого и настоящего. При всём уважении к постановщику, очевидно, что своей необычной, принципиально новой формой эта лента обязана не только и не столько режиссёру: своеобразие изобразительного стиля картины определило прежде всего участие в съёмках художников-экспрессионистов.

Родившийся ещё в начале XX века в живописи (одним из основоположников был Эдвард 😱 Мунк), экспрессионизм к моменту создания фильма проник и в литературу, и на сцену, и в музыку. Это нервное, резкое, пугающее, но очень важное течение в искусстве по-своему запечатлело кризисное отношение человека к действительности. Поэтому появление подобной «Кабинету» киноработы было лишь вопросом времени - немецкое общество давно вынашивало этот болезненный плод.

Доктор Калигари в начале фильма представляется зрителю таинственным манипулятором, который вторгается в тихий провинциальный городок и разрушает спокойную жизнь его обитателей. Этот мужчина предпенсионного возраста приезжает со странным багажом - сомнамбулой (лунатиком) Чезаре, который всё время спит в гробу и просыпается лишь по команде доктора во время представлений на площади. Параллельно с этим город охватывает эпидемия странных убийств, а жертвы (в том числе друг главного героя) так или иначе связывались с Чезаре и его хозяином.

Разумеется, Калигари - это метафора нечистоплотных политиков, которые одурманивают граждан пропагандой, посылают их убивать и умирать за свои интересы. Сценаристы фильма хорошо чувствовали дух своего времени и пытались предупредить общество от повторения ошибок прошлого десятилетия. Увы, эта задача провалилась: вскоре Германия снова оказалась плацдармом «калигаризма», гораздо более свирепого. А своих «сомнамбул» продолжают стремится создать многие государства…

Но, как и в случае с большинством великих произведений, «Кабинет» подразумевает сразу несколько трактовок. На поверхности лежит и традиционный мотив двойника: легко предположить, что Чезаре - это не просто инструмент в руках Калигари, а его подавленные желания и эмоции, та часть расколотой личности, которую доктору буквально приходится прятать в деревянный гроб, пока не сядет солнце. Таким образом авторы могут намекать, что манипулируемый народ, в общем-то, представляет с манипуляторами единое общественное целое. Вскользь обозначаются варианты неподчинения авторитетам (конфликт отцов и детей ?). Ведь Чезаре в последний момент не решается убить одного из персонажей, хотя долг ему вроде как велит.

Впрочем, вовсе не центральный конфликт и политическое высказывание сделали «Кабинет» знаковым для мирового кинематографа фильмом. Истинных причин его культового статуса две: визуальное оформление и развязка. И они прямо связаны между собой.

Вместо того, чтобы создавать декорации, костюмы и реквизит настолько реалистичными, насколько это возможно в скромных финансовых условиях, Роберт Вине с художниками-постановщиками решили намерено исказить пространство. Локации лишены перспективы, свет не имеет логического источника, а тени нарисованы на самих декорациях. Освещение фонарей теряет свои округлые силуэты и приобретает форму звезды. Комнаты героев и улицы города состоят из диагональных линий и острых углов, которые вызывают чувство тревоги. Стены домов скошены, и, кажется, что они готовы вот-вот раздавить героев своим весом. В комнате, где было совершено первое убийство, находится острое окно, напоминающее кинжал, который указывает точно на кровать убитого. И таков весь фильм.

По декорациям нельзя узнать ни места, ни временных рамок, ни социальных статусов персонажей. Всё в «Кабинете» сделано так, чтобы сбить зрителя с толку и заставить его чувствовать дискомфорт. Объекты представлены лишь намёком, превращаясь в символический орнамент, словно смотришь на них в сильном и не обязательно алкогольном опьянении, замечая только крупные простые формы.Такое искажение пространства отражает внутренние противоречия персонажей, сомневающихся - вместе со зрителем - в реальности происходящего…

Конечно, современному зрителю будет несложно догадаться о том, кто из героев «Кабинета» по-настоящему безумен - сегодня таким поворотом сюжета никого не удивишь. Но ценность фильма состоит в именно в гармонии художественного оформления с финальным твистом, ведь первое по сути является ключом ко второму (и наоборот). Это выгодно отличает работу Вине от абсолютного большинства современных фильмов, использующих подобный трюк.

Жанр «Кабинета» на тематических порталах обычно определяют в первую очередь как хоррор. Работает ли кино на сегодняшний день как представитель этого жанра ? Вряд ли. Приёмы саспенса, которые 100 лет назад были передовыми, теперь не вызывают ужаса, а характерная для экспрессионизма взъерошенная актёрская игра работает скорее на психологизм, ощущение общей болезненности происходящего. Но с имитацией тяжёлого расстройства личности оно справляется и в наши дни. А синтез визуальных решений и нарратива, продемонстрированный Вине, до сих остаётся в кинематографе чуть ли не уникальным (из недавних примеров подобного можно вспомнить разве что «Отец» Флориана Зеллера).

Что ещё посмотреть у режиссёра: «Руки Орлака».

Психологическая драма

Режиссёр: Фридрих Мурнау

Во всех фильмах экспрессионизма отчетливо прослеживаются темы фатализма, дезориентации, опасности и давления и социума на личность. Однако не все работы этого направления выглядит и ощущаются так, как «Кабинет доктора Калигари». Фридрих Вильгельм Мурнау, один из самых известных и плодовитых немецких режиссеров первой половины XX века, видел экспрессионизм несколько иначе.

Заимствуя характерную тревожную атмосферу у немецких художников, Мурнау избегал резкой деформации предметной реальности. Главным приёмом, погружавшим зрителя в тревожное состояния, была «хищная», новаторская для своего времени работа с камерой: режиссёр был предельно требователен к операторам, в том числе к Карлу Фройнду, одному из важнейших людей в немецком кино.

Даже самые страшные монстры в фильмах Мурнау отнюдь не выглядят главным злом - их образ лишь транслирует пороки общества вроде алчности или безразличия. Квинтэссенцией такого подхода является пусть и не самая известная, но, на моя взгляд, сильнейшая лента режиссёра - «Последний человек», абсолютно экспрессионистское по духу, но в целом реалистичное кино, в котором антагонистом выступает буквально само общество.

Сюжет «Последнего человека» можно уложить всего в несколько предложений, а размещённый выше синопсис включает практически все его перипетии. Да, это кино, в котором происходит совсем немного событий. Однако вполне в соответствии с принципами модернизма (к течению которого можно отнести и экспрессионизм), в работе Мурнау важно не столько «что», сколько «как» происходит. И одним из ключевых инструментов этого «как» является актёрское мастерство.

40-летний в ту пору актер Эмиль Яннингс блестяще играет старого швейцара. Он гордится своей работой, радуется своему красивому кителю (привет Гоголь) и старается добросовестно исполнять возложенные на него обязанности. Среди своего окружения он пользуется уважением и авторитетом. Жизнь портье идёт размеренно и кажется, что так будет всегда… Однако старость, словно лунатик из предыдущего фильма, незаметно подкрадывается к мужчине: ему уже трудно выгружать из машин тяжелый багаж. Тогда менеджер решает, что место старика - буквально у параши и отправляет его подавать богатым клиентам полотенца и мыло, протирать обувь и ползать на коленях.

Старик воспринимает свое понижение как величайшую трагедию. Ведь он прекрасно знает, что соседи и знакомые любят не его самого, а его статус. Поэтому он даже идет на преступление: выкрадывает китель, дабы хотя бы на свадьбе племянницы сохранить иллюзию значимости. А может, вернуть былое уважение и самому себе.

Герой Яннингса не случайно лишён имени. Это типичный маленький человек, живущий своими незначительными радостями и не видящий в жизни какого-то другого смысла, кроме работы. Но Мурнау не только не желает вершить моральный суд над своим персонажем, но открыто встаёт на его сторону в невольном противостоянии героя миру праздных богачей и социальных статусов. Камера Карла Фройнда выхватывает веселящиеся лица и богачей-капиталистов, и смеющихся над стариком соседей, узнавших о его унижении. А талантливого монтажёр Элфи Бетрих, работая с этими кадрами, создаёт коллективный портрет завистливой, циничной, равнодушной к бедам старика толпы.

В то время как большинство экспрессионистских фильмов стремились испугать зрителя и несколько теряли «хоррорные» свойства по мере своего старения, «Последний человек» изначально позиционируется авторами скорее как психологическая драма. Мурнау перенёс типичный для направления конфликт между демоническим и ангельским внутри каждого отдельного человека в плоскость социальную. Немецкое общество 20-х было заражено высокомерием и культом силы, готово было растоптать любого выпавшего из привычного ритма жизни человека. Вскоре к власти пришли нацисты - люди, чьим кредо было ницшеанское «падающего - толкни». Многие забывают, что одними из главных жертв геноцида в Третьем Рейхе были люди с ограниченными возможностями..

«Последний человек» является не столько пророческим или предостерегающим фильмом, сколько констатацией нравственного вырождения людей. Национал-социализм не был принесён извне доктором Калигари или Носферату, а скорее явился закономерным ответом на настроения толпы, которая провозгласила курс «кто не с нами, тот враг», будто бы в считаные годы забыв о философии Канта, Гегеля, Шопенгаэура и о сочувствии немецких романтиков к человеческой индивидуальности. Пока ещё толпа просто смеётся, презирает бывшего портье, но очень скоро из змеиного яйца равнодушия и жестокости вылупится маленький дракон, готовый сжечь всех, кто ему не поклонится.

Свет в конце тоннеля «Последний человек» показывает зрителям в финале, пусть он и был снят по требованию продюсеров. Однако выдающийся талант постановщика позволил воспринимать его не искусственно приклеенным фиговым листком, а целой философской концепцией (далее СПОЙЛЕР до конца абзаца).

Старик, словно бы во сне, становится обладателем многомиллионного наследства и вместе со своим другом-сторожем сам ныне вхож в мир богатых и красивых. Однако природная доброта мешает ему высокомерно относиться к обсуживающему персоналу отеля. Он приветлив со всеми, всех одаривает чаевыми и в финале уезжает на роскошной машине, словно в сказку. В фантазии Мурнау и персонажа Яннингса, классовая солидарность выглядит примерно так. Придерживался ли режиссёр социалистических позиций - вопрос открытый, но не будем раньше времени зарываться в политику (ниже к ней ещё не раз придётся вернуться).

Сложно сказать, чего конкретно не хватает «Последнему человеку», чтобы подняться в моём топе на более высокие позиции. Возможно, спектр и сила получаемых от него эмоций не слишком велики, а событийный ряд всё-таки мог быть поинтереснее. Так или иначе, это стильный, неглупый и отлично поставленный фильм выдающегося режиссёра, каждый элемент которого и в наши дни работает превосходно.

Мистическая драма

Режиссёр: Виктор Шёстрём

Несмотря на то, что шведы стали снимать кино одними из первых в Европе, долгое время их индустрия держался не столько на коммерческой выгоде, сколько на энтузиазме отдельных творцов. Не уверен, можно ли назвать эту страну родиной авторского кинематографа в привычном нам понимании, но тогдашним продюсерам и режиссёрам удалось изначально привить зрителям отношение к фильмам как к искусству, не поставить производство на поток и при этом каким-то образом не разориться. Скорее всего, именно поэтому шведы варились в своём киношном соку вплоть до второй половины 10-х. А потом на европейский рынок ворвался молодой режиссёр Виктор Шёстрём со своим фильмом «Терье Виген», повествующем о человеке, который отстоял свою честь перед самим Богом.

Христианские мотивы в ту пору считались на континенте если и не дурным вкусом, то уж точно не самым модным явлением. Однако консерватизм скандинавской морали сочетался у Шёстрёма с передовым режиссёрским виденьем. Как говорил французский авангардист Рене Клер, «шведы - это безукоризненная правдивость образа». И действительно, заслугой Шёстрёма было тонкое эмоциональное изображение героев и их взаимодействия со средой, демонстрация их внутреннего состояния через окружающую природу (режиссёр долгое время снимал исключительно на натуре). А самая знаменитая и, на мой взгляд, сильнейшая его работа покоряет ещё и новаторской, до сих не теряющей изящества подачей сюжета и его душераздирающими перипетиями.

«Возница» была основана на повести великой шведской писательницы Сельмы Лагерлёф «Душа твоя будет свидетельствовать». Это поучительная сказочная история, черпающая вдохновение из «Рождественской песни» Диккенса. Неся в себе понятный морально-этический заряд, повесть Лагерлёф и её экранизация посвящены темам судьбы, вины и искупления. Кроме того, «Возница» - один из самых ранних фильмов, который реалистично изображает негативные последствия алкоголизма.

Шёстрём строит свою историю на серии воспоминаний-флэшбеков, которые постепенно раскрывают затруднительное, почти безысходное положение главного героя. Его мрачный внутренний мир отражает и окружающее пространство. Дэвид (которого играет сам режиссёр) встречает смерть не где-нибудь, а на кладбище - именно это место он, опустившийся и деградировавший человек, выбрал со своими собутыльниками для новогодней попойки. «Алкоголь - это смерть». Нехитрая, но вполне эффектная метафора.

Душа Дэвида выходит из тела и к нему подъезжает полупрозрачная повозка с фигурой в капюшоне, держащая в руке косу. Снятые долгими планами с мистические сцены и по сегодняшним меркам кажутся довольно криповыми (спасибо двойной экспозиции), а в год выхода наверняка пугали зрителей не на шутку. Став новым Возницей, дух Дэвида пересматривает своё прошлое и те несчастья, которые он принес брату, жене, своим маленьким детям, оказавшей ему помощь в трудную минуту Сестре Эдит. Но достаточно ли просто задуматься о прошлом, чтобы изменить настоящее, сберечь близких, дать себе ещё один шанс ?..

Самый жестокий эпизод из вспоминаемой Дэвидом жизни - приступ ярости, во время которого он берёт топор и разбивает дверь, пытаясь помешать своей жене вновь его покинуть. Трещина в двери отлично подчеркивает напряженность в повествовании и демонстрирует разрыв между грешником Дэвидом и праведницей-женой с детишками. Да, Кубрик заимствовал знаменитую сцену из «Сияния» именно у Шёстрёма.

Но вправду ли Давид - это чудовище в шкуре человека, которое полностью и безоговорочно заслужило своё наказание ? Вводя в качестве контраста теплые воспоминания пьяницы о безоблачном и спокойном прошлом, режиссёр намеренно пытается вызвать у зрителя не сочувствие, но понимание к своему герою, который из-за слабости характера и влияния извне стал собственной тенью, едва заметным призраком, что вновь переживает старые ошибки.

Гуманистический и христианский посыл фильма очевиден. Люди не идеальны, часто поступают безрассудно, но иногда им просто нужно дать шанс. Случайно ступить на дорогу, ведущую к пропасти, может каждый, задача же близких и просто порядочных людей - помогать заблудшим душам отойти от пропасти, а не подталкивать их туда. «Не судите, да не судимы будете», «не бросайте камни, если сами не без греха» и всё такое. Да, это банальная двухтысячелетняя мораль на основе фольклора семитских народов, но разве она не способна сделать наше общество лучше ? Другой вопрос, по каким поступкам проходит «красная линия», за которой раскаяние уже не работает и в какой момент издержки от благих дел становятся неоправданными. «Возница» заставляет задуматься в том числе над этим.

Что касается Сестры спасения Эдит, то она встает в ряд почтенных христианских мучениц, Сонечек Мармеладовых (а применительно к уважавшему Ибсена режиссёру - скорее Сольвейгов). Для простоты и наглядности образа за спиной девушки висит библейская иллюстрация Христа, протягивающего руку грешникам и больным - прямолинейно, но всё равно мило. Её чистая и наивная до глупости душа уже созрела для жатвы, за ней придёт не Возница смерти, не мучительный бред сомнений и раскаяния - за ней придут ангелы и заберут её в вечность (считай, в добрую память людей). Ну а душам простых грешников вроде нас и Дэвида остаётся лишь коптить Землю и пытаться оставить на ней свой метафизический след.

Как и в случае с «Кабинетом доктора Калигари», любителей ужасов, нацелившихся на знакомство с формально одним из самых первых образчиков жанра может ждать разочарование. Несмотря на изрядную мистическую составляющую, «Возница» - это в первую очередь драма, а инструментарий хоррора Шёстрём использует очень точечно. Назидательность и некоторая наивность фильма тоже не всем придётся по душе. И тем не менее, «Возница» способна подарить зрителю опыт, который днём с огнём не сыщешь в современном кино - опыт прикосновения с настоящей христианской этикой, на уровне смыслов, а не через набившие оскомину библейские отсылочки. Это мрачная, но добрая, изумительно снятая и сыгранная сказка для взрослых, которая будет уместна к просмотру в любое время года, но особенно актуальна в новогодние праздники - в период, когда хочется оставить всё зло в прошлом, духовно обновиться и ненадолго поверить в лучшее.

Что ещё посмотреть у режиссёра: «Терье Виген», «Мастер», «Тот, кто получает пощёчины», «Ветер».

Научная фантастика / антиутопия

Режиссёр: Фриц Ланг

Все режиссёры, которых принято относить к немецкому экспрессионизму, на определённом этапе своей карьеры неизбежно отходили от канонов этого направления и начинали работать в иной плоскости кинематографа. Например, вышеупомянутый Мурнау, годами снимавший фильмы про вампиров, Сатану и ужасы социальной среды, после переезда в Голливуд поставил слезливую мелодраму «Восход солнца», пускай и новаторскую в техническом плане, но почти не имевшую отношения к болезненной и мрачной стилистике тогдашних немцев.

Не исключением являлся и Фриц Ланг - один из самых влиятельных режиссёров в истории кино. Сняв несколько чисто экспрессионистских фильмов, он быстро осознал, что инструментарий этого стиля можно использовать для претворения в жизнь гораздо более амбициозных проектов. Характерную работу с камерой, светом, декорациями Ланг успешно адаптировал для создания жанров, которые прежде фактически не были представлены в кинематографе: фэнтезийная сага («Нибелунги»), шпионский детектив («Шпионы»), стремящийся к достоверности технотриллер («Женщина на Луне»), нуар про маньяка («М»). Но главным творением, которое обессмертило режиссёра для поп- и просто культуры, стал «Метрополис» - грандиозная научно-фантастическая эпопея.

Нетрудно догадаться, что на «Метрополис» оказали огромное влияние набирающие оборот идеологии того времени - фашизм, коммунизм, индивидуализм. Возведённый почти буквально на костях город становится символом эксплуатации, произвола и тирании. Власть старается угождать чаяниям элиты, которая поклоняется роскоши и удовольствию, но и про своё здоровье не забывает, наматывая круги на футуристических стадионах. В то же время униженные рабочие, задыхающиеся дымом и стеснённые плодами индустриализации, изображены больными и мёртвыми внутри: их головы опущены, на безликих одеждах только номера, а передвигаются они механически ритмично, но тяжеловесно, будто ходячие трупы. «Оживают» пролетарии, только когда решаются бунтовать.

Во вроде бы очевидную дихотомию добра и зла в этом социальном конфликте Ланг добавляет характерную для экспрессионизма линию обмана, манипуляции. Изначально настроенная на мирное сопротивление (или скорее просто несогласие) толпа поддаётся на разводку кукловодов, которые подменяют их духовного лидера засланным казачком (точнее, казачкой). Не известно, знали ли создатели фильма про попа Гапона и Кровавое воскресенье, но провокаторы всех мастей стали в ХХ веке типичным явлением в политической среде, инструментом влияния на общественное мнение со стороны государства. Ланг изобразил довольно страшную и близкую к безысходности картину: авторитарная власть может быть не только корыстной и жестокой, но ещё и умной, а ниточки любого действия, которое борец за правое дело считает полезным, могут вести в самые неожиданные кабинеты.

Актуальные политические противоречия своего времени Ланг умело синтезирует как с образом будущего, так и с отсылками на тысячелетней давности культурные пласты. Точно так же и декорации Метрополиса представляют из себя причудливую смесь передового ар-деко 20-х и средневековой готики. Верхний город - это пространный лабиринт с тянущимися к хмурым небесам высотками, в котором человек легко может потеряться и дезориентироваться (экспрессионизм, как-никак). Рабочие же и вовсе заперты внизу, а причудливые стимпанковские механизмы, за которыми они ежедневно работают по 10 часов, расположены чуть ли не в катакомбах. Налицо абстрактная, абсурдистская иллюстрация урбанистической экспансии, которая в буквально смысле закатывает человека в асфальт.

Вместе с тем, лента является настоящей кладезью метафор (в первую очередь библейских). А легенда о Вавилонской башне, дословно цитируемая Марией, становится знаковой для понимания фильма. Сам Метрополис - своеобразное подобие Вавилона, рабочие и буржуазия в котором говорят на разных языках, не достигая понимания. Появляется здесь и Вавилонская Блудница - ею становится женщина-робот, танцующая на подножии семи смертных грехов. В то же время настоящая Мария предстаёт перед зрителями почти святой (надеюсь, этот образ не нуждается в пояснении).

Вечные сады, по дорожкам которого гуляют молодые представители буржуазии - прямая отсылка к садам Семирамиды, а собрания рабочих в катакомбах очень напоминают первые христианские сборища. Библейское чудовище Молох представлено здесь как огромная индустриальная мощь, которая оборачивается поработителем и безжалостно пожирает пролетариат. Возникает в фильме и аналогия со всемирным потопом: рабочие кварталы поглощает вода, становясь наказанием за бездумное восстание.

Главные герои фильма - молодые Фредерик и Мария, ведомые чувствами, в то время как выступающие антагонистами учёный Ротванг и мэр Йозеф полагаются скорее на интеллект, а рабочий класс - на грубую силу. Посыл прямо поясняется интертитрами - «Посредником между головой и руками должно быть сердце !». Дескать, не мудрите, но и на животные инстинкты не полагайтесь - живите по совести. Научные достижения могут быть очень опасными, попади они в плохие руки (эхо Первой мировой с иприном и первыми танками). Но и руки сами по себе способны лишь выполнять механическую работу, а разрушать у них получается куда эффективнее, чем созидать. Вот и выходит, что без таких, как Фредерик, обществу никуда.

Второй слой морали - классовый. Под этими самыми «посредниками» из буржуазного мира, способными войти в контакт с тёмным, глубинным (в случае «Метрополиса» - буквально) народом Ланг и сценаристка Теа фон Харбоу наверняка имели ввиду интеллигенцию, то бишь самих себя. Авторы с ужасом наблюдали события в бывшей Российской империи, и бунт обезумевшей толпы пугал их не меньше, чем диктаторские замашки Дуче или набиравшего к тому моменту популярность председателя НСДАП.

Впрочем, ответственность интеллигенции перед своей нацией - это важная тема, которой не раз касались и в самой России (тот же Булгаков, например). Ведь кому, если не им, создавать в своей стране здоровую общественно-культурную обстановку и не допускать попадание людей под манипуляции со стороны различных деструктивных сил вроде Ротванга (кстати, «rot» в переводе с немецкого - «красный»).

Из очевидных недостатков ленты, не позволяющих ей занять более высокие позиции в моём топе, можно выделить разве что актёрскую игру. Чего греха таить, она здесь варьируется от просто сносной до откровенно плохой. Конечно, для экспрессионизма характерна гиперболизированная, нарочито театральная игра и во многих фильмах это действительно не баг, а фича. Но скорее смешные, чем милые конвульсии героев (и особенно героини) в ряде сцен вряд ли можно объяснить исключительно режиссёрским заданием.

Тем поразительнее, что несмотря на очевидную слабость в одном из главных кинокомпонентов, этому фильму удалось с лихвой компенсировать его во всех остальных, став безоговорочно лучшим фантастическим фильмом немой эпохи. «Метрополис» - это монументальная притча, безупречная с точки зрении эстетики и содержащая внятную политическую идею. Этот фильм и спустя сотню лет будет напоминать зрителям, что фантастика никогда не бывает просто фантастикой: она говорит об актуальных проблемах общества, задействуя при этом классические образы и архетипы.

Что ещё посмотреть у режиссёра: «Нибелунги», «М - значит убийца», «Завещание доктора Мабузе», «Ярость».

Приключенческая комедия

Режиссёр: Бастер Китон

Главным конкурентом Чаплина за звание лучшего комика своей эпохи был американец Бастер Китон, настоящее имя которого - Джозеф Фрэнсис. По одной из версий, кличку «Бастер» («сногсшибательный») он получил из уст самого Гарри Гудини. Великий иллюзионист, славившийся умением прыгать с небоскрёбов, увидел, как маленький Китон грохнулся с верхушки бутафорской лестницы, остался жив и даже не заплакал. Его родители были силовыми акробатами и уже в возрасте трёх лет мальчик впервые вышел с ними на сцену. Биографы утверждают, что однажды отец, не рассчитав траекторию кульбита, подбросил сына слишком высоко. Китон сильно ушибся, но его сведенное болью лицо показалось публике бесстрастным и вызвало шквал аплодисментов. Возможно, именно этот опыт и повлиял на его будущую карьеру в кино.

Бастера Китона называли комиком без улыбки, «Великим каменным лицом». Актер, сценарист и режиссер своих фильмов, Китон был на экране невозмутим в самых критических обстоятельствах. Намертво приросшая покерфейс-маска контрастировала с чередой невероятно изобретательных трюков, придуманных и поставленых этим человеком. «Изобретательность» - пожалуй, ключевая характеристика Китона. Ради того, чтобы удивить и рассмешить зрителя, он регулярно рисковал своей жизнью на съёмках. И такая самоотверженность вкупе с талантом постановщика и умением создавать простые, но работающие истории давала свои плоды: его фильмы - пожалуй, самое бодрое и задорное, что подарил миру кинематограф 20-х. А главная работа режиссёра и в наши дни смотрится на одном дыхании.

В основе сюжета «Генерала» лежит реальное событие: так называемая «Великая паровозная гонка» 1862 года. Несколько диверсантов-северян, проникнув в тыл южных войск, похитили паровоз «General» и устремились на подконтрольную территорию, по пути обрывая телеграфные провода и сжигая мосты. Несколько отважных машинистов бросились за ними в погоню…

Героизация Юга (рабовладельческой аграрной Конфедерации, основывающейся на поддержке крупного поместного капитала) не была редкостью в тогдашнем американском кинематографе. «Генерал» Китона - история влюбленного машиниста, оказавшегося не по своей воле в мясорубке войны - поддерживает сложившуюся к тому времени традицию изображения южан на экране одновременно и заложниками обстоятельств, и самоотверженными, храбрыми людьми. Однако, как и любой великий фильм, «Генерал» содержит в себе гораздо больше, чем официально декларирует с рекламных афиш.

Джонни Грэй - обычный провинциальный работяга: трудолюбивый, ловкий, скромный. Философские и политические вопросы, в сущности, бесконечно далеки от него, а в жизни он по-настоящему увлекается только паровозом и своей девушкой - очевидно, дочкой помещика. Политическое измерение любовной истории придаёт именно появление родных Аннабель. Участие в войне для них не просто дело чести, но и буквально вопрос выживания семьи как класса (ведь победи северяне, как тогда вести дела на плантации ?..).

Факт начала войны вовсе не сразу трогает Джонни. Машинист вынужден пойти следом за помещиками только из-за любви к Аннабель, мягко намекнувшей герою, что и ему было бы неплохо поступить на службу. Так политическая ситуация вторгается в личную жизнь людей. Фактически Аннабель принуждает Джонни отстаивает чуждые ему классовые интересы. Условием сохранения любви (дающей начало Жизни) становится его участие в войне (несущей Смерть). Комедийный фасад «Генерала» не способен скрыть эту злую иронию. Но благодаря диверсии укравших поезд северян у Джонни появляется шанс стать героем, почти не пролив чужой и собственной крови.

При всей социально-политической подоплёке сюжета, «Генерал» в первую очередь является грандиозным зрелищем. После того, как Джонни начинает свою погоню за любимым поездом и девушкой, фильм превращается в сплошную череду экшн-сцен и сбавляет обороты лишь изредка. Вынужденные передышки героя тут же оборачиваются прятками, оглушением противника, подслушиванием планов командования и удачным побегом в итоге. На фоне поезда галопом скачут всадники, марширует пехота, выкатывают свои орудия артиллеристы. Мосты жгутся, эстакады рушатся, плотины подрываются. Никаких монтажных фокусов, всё по-серьёзному. «Генерал» - это «Дорога ярости» своего времени, стремительное и безбашенное кино, в сравнении с которым львиная доля современных боевиков покажутся размеренной мелодрамой.

Фантазия и смелость Китона действительно поражает. Он мог десятки раз погибнуть под колесами локомотива или же пострадать при многочисленных падениях, однако всё равно шёл риск ради своего детища. Китон прыгает с вагона на вагон, балансирует на метельнике (гуглите), чтобы бросить одну железнодорожную шпалу на другую, тем самым освободив себе путь и выполняет прочие безумные, но всегда обоснованные сюжетом движения. И всё это - с невероятной грациозностью и характерным выражением лица.

В одной из ключевых сцен фильма Джонни заряжает пушку ядром, чтобы выстрелить во врага, но она разворачивается прямо на самого машиниста. Этот момент воплощает в себе то, что сделало Китона таким особенным комиком: даже смотря смертельной опасности «в лицо», этот человек продолжал сохранять хладнокровие (во всяком случае внешнее). Разумеется, подобный диссонанса действия с реакцией почти всегда вызывает если не смех, то улыбку. Именно поэтому «Генерал» является выдающимся представителем и экшна, и комедийного жанра.

К моральной составляющей фильма можно относится двояко. Кто-то увидит в нём лишь древние патриархальные ценности, ведь по сути герой Китона буквально вознаграждается женщиной за участие в чуждой ему войне («не служил - не мужик»). Я же, наоборот, вижу в фильме сатиру на вторжение политической жизни в личную - чего стоит только сцена, в которой Джонни целует Аннабель, не переставая отдавать честь «собратьям по оружию». Как и Чаплин, Китон умел с юмором преподносить важнейшие для общества темы, просто делал это гораздо более тонко. Так или иначе, «Генерал» - это великое, бессмертное приключенческое кино, которое способно и рассмешить, и растрогать, и впечатлить зубадробительным действием. Да, в XXI веке такая мультижанровостью сама по себе не способна удивить. Но в случае с работой Китона важно качество каждого из компонентов - а оно находится на высочайшем уровне.

Что ещё посмотреть у режиссёра: «Наше гостеприимство», «Шерлок-младший», «Пароходный Билл», «Кинооператор».

Мелодрама

Режиссёр: Кинг Видор

В мировой киноиндустрии существует негласное, нестрогое, но устоявшееся деление режиссёров на две категории: «творцы» и «ремесленники». Считается, что первые воспринимают кино как искусство, стремятся развивать его и открывать новые горизонты, в то время как вторые скорее просто добросовестно выполняют продюсерские установки. Первые могут снять за свою карьеру буквально пару шедевров, а после - лишь кучу претенциозного мусора, но их фамилии всё равно будут оставаться на слуху (как минимум у «продвинутой» аудитории). Вторые могут из раза в раз ставить отличные фильмы, но из-за отсутствия выраженного авторского стиля всё равно оставаться в их же тени.

Именно к «ремесленникам» продюсеры наверняка относили Кинга Видора, который некоторое время оттачивал мастерство, снимая для своей независимой компании драмы с участием жены, а потом начал работать на Metro-Goldwyn-Mayer. Нельзя сказать, что этот американец был консерватором от мира кино, но многоплановые композиций кадра, ритмический монтаж, визуальные метафоры - всё это было авангардными, но всё-таки трендами тогдашней индустрии, а вовсе не авторскими находками.

Главной заслугой Видора является филигранное использования вышеупомянутых приёмов для создания мощного посыла, который во многом противоречил картине мира тогдашних голливудских боссов. В его работах традиционная американская воля насыщается проповедью социалистических ценностей, личное примиряется с общественным, претензии героев-эгоистов - с интересами всей нации, единой и неделимой (не случайно именно у Видора впервые в Голливуде начали сниматься темнокожие). А свою повестку режиссёр умел подавать через простые, но пронзительные человеческие истории.

Главный герой «Толпы», Джон Симс, появляется на свет 4 июля - в День Независимости США. Папа с детства пророчит ему большое будущее, внушая вполне традиционные (во всяком случае, для того времени) жизненные установки нормального американца. Штаты, конечно, соединённые, а вот каждый гражданин вполне себе самодостаточен и при должном упорстве способен добиться великого успеха на фоне серой массы обывателей. Впрочем, вряд ли «американская мечта» такая уж американская - миллионы людей по всему миру жили и продолжают жить подобными стремлениями.

Форс-мажор вмешивается в жизнь Джона уже в 12 лет, когда его отец умирает. Но парень не теряет оптимизма и отправляется покорять ревущий Нью-Йорк, небоскрёбы которого олицетворяют человеческие амбиции. Джон уверен, что ему по силам взять любую высоту - достаточно лишь набраться смелости для прыжка и взять хороший разбег. Разумеется, начинает он со скучной работы за копейки, но это же временно, ведь так ? Ведь так, да ?..

Геометрически выверенная работа оператора и художников-постановщиков напоминает экспрессионистское кино, точно так же, как жестокий Нью-Йорк, который поработил Джона, будто бы движим теми же поршнями, которые питают Метрополис. Запечатлев симфонию ревущего города, камера ставит Джона за один из бесчисленных столов в унылом офисном здании. Крупный план фиксирует его имя рядом с номером, но герой отказывается видеть себя как простую цифру. Он мнит себя индивидуальностью и продолжает борьбу за место под солнцем.

Музой Джона, из которой он планирует черпать вдохновение для личностного роста, становится Мэри - знакомая его коллеги, милая и воспитанная девушка из умеренно обеспеченной семьи. На первом же свидании парень даёт понять: планы на будущее у него наполеоновские. Он не намерен довольствоваться малым, его не устраивает обычная жизнь обычного человека, а над размалёванным уличным клоуном-зазывалой Джон откровенно потешается.

Гордый молодой человек не может допустить и мысли о том, что иногда судьба может толкнуть его на такие же унижения. Джона нельзя назвать эгоистом, однако никакой эмпатии по отношению к простым людям (в том числе попавшим в непростую ситуацию) он не испытывает. И разумеется, в последствии он будет очень удивляться: почему же общество так равнодушно по отношению к нему ?

Джон - это маленький человечек, который долгое время не осознаёт своей маленькости и продолжает строить воздушные замки. Но бытовые условия всё никак не улучшаются, стрепня его жены вкуснее не становится, да и само её поведение начинает вызывать всё больше вопросов. Разочарование от собственной карьеры перетекает в недовольство самой жизнью, что естественным образом провоцирует семейные ссоры, желание уйти - как буквально, так и на дно бутылки. Серость рутины способен разукрасить только счастливый случай, а скорее даже божья помощь, на которую американцу уповать вроде как и не стыдно. Но «пути Господи не исповедимы». «Бог дал - Бог взял». Не читайте логлайн на разных порталах - там серьёзный спойлер.

Видор сам писал сценарий для фильма и справился с этой задачей превосходно: история получилась сильной, а мелодраматические повороты вовсе не кажутся дешёвой манипуляцией. Однако главная заслуга автора состоит в создании, возможно, самой убедительной семейной пары эпохи немого кино. Ни Джеймса Мюррея (Джон), ни Элинор Бордман (Мэри) нельзя было назвать актёрами первого эшелона, но Видор выжал из них на площадке все соки и создал между персонажами потрясающую химию. Смех и слёзы, воодушевление и разочарование, презрение и любовь - актёрский дуэт справляется со всем. В фильме минимальное количество интертитров, мимика и язык тела актёров говорит гораздо красноречивее сухого текста. И вы прекрасно поймёте, какая новость от плачущей Мэри заставила Джона снова почувствовать себя живым.

Конечно, к проблеме крушения «американской мечте» искусство США прибегало и до Видора - тёмную сторону капитализма в своих книгах подсвечивали Драйзер, Фицджеральд, чуть раньше Лондон. Да и кризис «маленького человек» в 20-х был весьма популярной темой (взять хотя бы вышеупомянутую в топе работу Мурнау). Уникальность «Толпы» в том, что режиссёру удалось изобразить не только противостояние героя с жестоким обществом, но и показать абсурдную неизбежность взаимодействия с ним.

Полноценная жизнь вне гигантского человейника почти невозможна, встроиться в него (тем более на высокое место) довольно сложно , но и особого счастья это встраивание не приносит. Мы боимся ассоциировать себя с толпой, потому что знаем, насколько она равнодушна и цинична - а знаем мы это именно потому, что сами всегда являлись частью этой толпы. Мы все считаем себя уникальными снежинкам, но общество, состоящее из таких же снежинок, почему-то в наших глазах слипается в безликую массу. И мы слипаемся для общества точно так же.

Видор не морализирует и не даёт универсальных ответов, а лишь ставит вопросы. Как найти компромисс между личными амбициями и общественными благом ? Как сделать общество более эмпатичным ? Является ли текущее состояние общества естественным ? И если нет, то как вернуть его в правильное русло ?..

Критики и простые зрители приняли «Толпу» довольно сдержано. Бюджет едва окупился в прокате, а небезызвестное издание Variety, к примеру, назвало фильм «мерзкой непристойной историей». 1928 год был для США, возможно, одним из самых оптимистичных в плане общественных настроений: экономика росла, капитализм работал, большинству людей просто не хотелось мозолить глаза о всяких неудачников. Уже через год случится Великая депрессия, породившая невиданную безработицу, голод и безысходные настроения. Видор со своим суровым реализмом оказался фактически пророком, предвестником новой эпохи в истории страны и мира (Депрессия повлияла даже на СССР). Вместе с тем, «Толпа» - это не только социальная притча, но ещё и по-настоящему трогательное романтическое кино. И хотя бы одна из граней этого произведения вам точно будет близка.

Что ещё посмотреть у режиссёра: «Большой парад».

Психологическая драма

Режиссёр: Карл Теодор Дрейер

Осиротевший во младенчестве из-за неудачного аборта матери, Карл Теодор Дрейер был усыновлён строгой христианской семьёй. Неудивительно, что именно Христа и мучеников веры он считал образцами нравственности и ролевой моделью для подражания, а людские беды связывал с отступление от Слова Божья. Свои первые сценарии этот датчанин начал писать в разгар Первой мировой, когда даже из относительно спокойной Скандинавии казалось, что человечество близко к своему концу и так важно направить его на путь истинный. Война закончилась, Дрейер стал режиссёром, но христианские ценности он пронёс через всю свою карьеру.

Кинематограф - это та область человеческой деятельности, которая напрямую работает с иллюзией, обманом, пылью в глаза. А главным людьми в индустрии, безусловно, являются зрители - ведь именно они несут деньги в кинотеатры и отбивают производственный бюджет, практически всегда составляющий внушительную сумму. Однако все фильмы Дрейера несут в себе обескураживающую искренность, являются сугубо авторскими творениями и транслируют внутренний мир одного конкретного человека. Неудивительно, что работы датчанина никогда не привлекали внимание широкой публики. Что не помешало им стать культовыми среди истинных ценителей киноискусства.

Основой режиссёрского стиля Дрейера стал крупный план, позволявший передать динамику психологического состояния персонажа в малейших нюансах. Все главные работы Дрейера имеют дело с отчаянием и страданиями, и методы, которые он применяет, чтобы достичь такого эффекта, вызывали недовольство у некоторых его актёров. Режиссёра часто обвиняли в буквальном садизме. Известно, что ему случалось причинять физическую боль актёрам, чтобы добиться желаемой выразительности, а Мария Фальконетти, исполнявшая главную роль в «Страстях Жанны д’Арк», из-за стресса на съемках закончила кинокарьеру и едва не сошла с ума. Об этичности (и легальности) диктаторских методов Дрейера можно спорить долго. Очевидно лишь то, что в том числе благодаря ним режиссёр создал одну из вершин немого кинематографа, потрясающую зрителей своим бескомпромиссным реализмом.

В 1431 году Жанну дʼАрк, «орлеанскую деву», которая вела за собой французов якобы по призыву Господа, признали еретичкой и сожжгли на костре. А спустя почти 600 лет, в 1920 году тогдашний Папа римский Бенидикт XV причислил девушку к лику святых, чем вызвал новый всплеск интереса к её персоне. Фильм, поставленный по мотивам протоколов допросов и суда над Жанной, в этом смысле работает довольно неожиданно. Ведь вместо делающей акцент на диалогах судебной драмы мы видим кино, в котором изображение гораздо значимее и выразительнее, чем любые фразы.

Дело ведьмы, которую замучила и сделала святой сама церковь, сильно интересовало Дрейера своей парадоксальностью и глубочайшим драматизмом. Получается, что истинная вера может не просто достигаться вне формальных, «сертифицированных» организаций, но и проявляться в противодействии им. Для режиссёра было исключительно важно противостояние духовного мира и физического. Под физическим подразумевается не только тело человека, но и социальные явления и даже пространство, в котором тело себя реализует. Дрейер выстроил огромные дорогие декорации, но в кадре их практически не видно.

Лицо, как выражение духовного мира человека, резко контрастирует в фильме со словами. Тот факт, что диалоги «Страстей» подаются в виде титров, а не звучащего голоса, имеет существенный смысл и вовсе не связан напрямую с техническими ограничениями (на момент выхода фильма эпоха звукового кино уже начиналась).

В живом голосе человек способен непосредственно раскрыть свою душу, (самосознание, если хотите). Иное дело - письменный текст, фиксированный в мёртвой форме судебного протокола. А все эти бумажки как часть физического мира режиссеру явно кажутся как минимум не беспорным транслятором истины, даже если якобы отображают речь самой святой. Оценка истинности слова в фильме передаётся лицами персонажей, то подтверждающих, то отрицающих сказанное ими. Этим, возможно, объясняется отказ от грима: зеркало души должно быть максимально ясным.

В этом контексте важную роль приобрела мимическая игра актеров, которым приходилось работать в основном именно лицом, в то время как тело большую часть времени было практически не задействовано. Особое значение имели и движения глаз: в ситуации разрушения целостного пространства взгляды выполняли главную роль в соединении персонажей между собой, служили своеобразными «операторами» монтажа и обеспечивали связность повествования.

Юное и живое лицо мученицы резко контрастирует со старческими маскообразными физиономиями инквизиторов (лишь один, самый молодой из них, осмеливается встать на сторону Жанны). Дополнительную содержательную нагрузку приобретает и масштаб планов - степень укрупнения у Дрейера прямо завязана на драматургии. В одних эпизодах маски судей заполняют весь кадр, подчиняя себе пространство и символизируя агрессию в адрес девушки. В других они отступают - и это отступление знаменует собой временную победу героини.

«Страсти» демонстрируют поистине уникальную по форме драматургическую структуру. Конфликт лиц и реплик отрывает повествование от конкретных параметров времени и места действия, превращая фильм в драму идей. Дрейер не просто сталкивает людей друг с другом - он противопоставляет символы старости и юности, маски и лица, фальшь и искренность, смерть и жизнь, тело и душу.

Жанна обречена принять смерть на костре - и зритель об этом знает. Огонь испепеляет тело героини и как бы освобождает её душу от плотских оков. Жанна достигает святости. Это преображение героини в смерти, финальное героическое преодоление всех человеческих слабостей преображает и мир фильма.

Чередование крупных кадров уступает место экспрессивно снятым массовым сценам (наверняка вдохновлённых единственным фильмом, опередившим «Страсти» в моём топе). Статика, детальная лепка масок, сложные световые схемы исчезают, и на экран врывается мятежная толпа, клубящийся поток стремительно несущихся теней. Мученическая смерть, в которой Жанна достигает чистой духовности, будто бы вдыхает жизнь и энергию в людей. На вопрос, является ли эта энергия светлой или тёмной, должен ответить каждый зритель самостоятельно.

Фильм Дрейера оставил колоссальный вклад в истории кино не только своим неповторимым киноязыком и беспрецедентной драматургией. Датский режиссер подарил нам зримое свидетельство того, что искусство кино, казалось бы, накрепко привязанное к материальной стороне бытия, способно само, подобно дрейеровской героине, разорвать узы телесности и вторгнуться в царство духа. Ведь даже убеждённый атеист во время просмотра «Страстей» способен хотя бы на некоторое время проникнуться ценностями, которые вкладывал в свою работу автор. В 20-е был снят только один фильм, который способен на подобное и даже чуть большее. Исключительно по этой причине «Страсти Жанны д’Арк» располагаются в топе не на первой строчке.

Что ещё посмотреть у режиссёра: «Вдова пастора», «Вампир», «День гнева», «Слово».

«Ведьмы» (1922)

«Под песнь колёс» (1923)

«Алчность» (1924)

«Мать» (1926)

«Страница безумия» (1926)

«Наполеон» (1927)

«Неизвестный» (1927)

«Последний приказ» (1927)

Военная драма

Режиссёр: Сергей Эйзенштейн

Почти каждый из режиссёров, нашедших своё место в этом топе, оставил огромный след в истории мирового кинематографа. Но даже на фоне столь выдающихся личностей имя Сергея Эйзенштейна стоит особняком. Наш соотечественник разработал фундаментальные работы по теории кино, перевернул привычные представления о том, как нужно делать фильмы и создал ряд новаторских приёмов, полностью изменивших профессию. Символично, что одного из главных революционеров кинематографа во многом сформировала как личность революция политическая, идеям которой он верно служил на протяжении большей части творческой карьеры.

Эйзенштейн пытался осмыслить и переосмыслить все выразительные средства кино (в частности, звук и цвет), стремился заставить их в полной мере служить авторскому замыслу. Но особое внимание режиссёр всегда уделял монтажу, считая важнейшим именно этот компонент создания фильма. Эйзенштейн сформулировал термин «монтаж аттракционов», понимая под аттракционами различные объекты, идеи и символы, которые могут влиять на зрителя и вызывать у него ту или иную эмоцию. Одним из первых он понял, что незримое пространство на стыке двух кадров может быть не менее и даже более осмысленным, чем сами кадры.

Однако есть у слова «аттракцион» и другое, вполне бытовое определение - и Эйзенштейн тоже его разделял, стремясь показать в своих фильмах нечто экстраординарное, волнующее, полностью захватывающее внимание зрителя и на время забирающее его из реального мира («attract» в переводе с английского - «притягивать»). Именно беспрецедентный по своей силе синтез увлекательности и осмысленного авторского высказывания, пускай и согласованного с партией, позволил режиссёру создать лучшую художественную ленту своего десятилетия.

Не будем пытаться игнорировать слона в посудной лавке: разумеется, «Броненосец» - это пропагандистский фильм, в самом прямом, энциклопедическом смысле слова. Это продукт, который партия поручила сделать Эйзенштейну к 20-летию (недо)революции 1905 года - но к реальным историческим событиям, как и любая политическая пропаганда, он имеет очень отдалённое отношение и должен восприниматься сугубо как художественное произведение.

Молодой советской власти, конечно, невероятно повезло с тем, что её главным солдатом на культурном фронте стал именно такой человек, как Эйзенштейн. Страстный художник, свободный и дерзкий по своей природе, совершенно искренне стал глашатаем революции, а определённые для него политические рамки оказались вполне соответствующими его убеждениям. Режиссёр старался привить населению новые идеалы, которые должны были объединить нацию, направить её к грандиозным свершениям во благо построения «светлого будущего».

Да, сейчас мы можем по-разному относиться к государству, на которое работал автор и к тем людям, которое оседлали транслируемые «Броненосцем» ценности (лично я отношусь негативно). Но сила фильма заключается в том, что во время его просмотра невольно задаёшься вопросом: а разве эти ценности сами по себе были плохие ?

Первую часть своей ленты Эйзенштейн озаглавил «Люди и черви» - конечно же, имеется ввиду отнюдь не только отношение моряков к испорченным продуктам питания. Черви - это ещё и циничное, самодовольное командование, которое кормит своих матросов помоями и совершенно равнодушно к их жизням. Черви - это и лицемерные попы, которые вместо служения гуманистическим заветам Христа обслуживают лишь интересы руководства и требуют от моряков покаяния. Черви - это, наконец, матросы-охранители, которые раболепно терпят унижения и покорно исполняют даже самые преступные приказы. Черви - это те, кто относится к людям, как к червям, и те, кто позволяет к себе так относиться.

При этом бунт вовсе не изображается Эйзенштейном как беспощадное и кровавое возмездие. Напротив, моряки действуют уверено, но деликатно: их цель - не поквитаться с мерзавцами за их произвол, а сделать так, чтобы мерзавцы больше не получали бразды правления (во всяком случае, на корабле). Характерно, что после того, как одного из организаторов бунта, офицера Григория Вакуленчука, убивает командир броненосца Евгений Голиков, судьба последнего остаётся неизвестной. На теле реального Голикова нашли около десятка огнестрельных и колотых ран, но режиссёр намерено оставляет это за кадром. Он - червяк, ничтожество, об него даже марать руки не стоит. Демонстрация убийства Голикова как бы создала законченные контуры его следа в истории. А такие, как он, по мнению Эйзенштейна должны просто исчезнуть с тела Родины без всякого следа.

Противоположная ситуация - с Вакуленчуком. Лидер бунта, направленного не только против командиров, но и против бесчеловечной системы как таковой, пастырь, который повёл за собой горстку единомышленников, героически погиб за свои идеалы, став символом борьбы и духовного перерождения. Его тело, к которому в Одессе выстроилась огромная скорбная очередь, покинет наш мир - но его имя и его самопожертвование будут жить в веках. Слегка напоминает предыдущую позицию топа, не так ли ?

Доподлинно неизвестно, был ли сам Эйзенштейн атеистом и разделял ли он полностью линию партии в вопросах веры. Но образы, которые создаёт режиссёр в «Броненосце», да и сами транслируемые фильмом идеалы если и не прямо отсылают к христианству, то совершенно точно были подпитаны соответствующим культурным кодом. Лица актёров, провозглашающих бунт против мирской власти, переполняются почти религиозным трепетом, лежащим за гранью простого политического активизма. Моряки и горожане называют друг друга братьями, ведь в самом деле - что мешает всем честным и порядочным людям относиться друг к другу, как к членам семьи ? А антисемита-провокатора, который пытается увести народные волнения в националистическую плоскость, мгновенно затыкают и ставят на место: ну разве есть разница, какой человек по крови, если душа его кричит со всем народом в унисон ?

Мне не хочется уделять много внимания знаменитой сцене на Потёмкинской лестнице (которая до выхода фильма была безымянной). Если вы знаете - вы знаете. Если вы не знаете - посмотрите и узнайте. Эйзенштейн создал потрясающую по своей художественной выразительности картину зверского насилия и человеческого горя, которую не способны описать никакие эпитеты.

Сложно сказать, через сколько лет после выхода «Броненосца» на экранах появилось нечто сравнимое по масштабу и драматическому накалу. У кого вообще в прошлом веке получилось переплюнуть советского режиссёра 20-х ? У Спилберга, пожалуй даже не один раз. У Кэмерона, наверно. У кого ещё ?

Не удивительно, что сцена вошла не только во всевозможные учебники киноинститутов, но и в западную поп-культуру, регулярно становясь объектом цитирования и пародий.

Куда менее заезженной является финальная сцена фильма, когда «Потёмкин» встречается с направленной на подавление восстания эскадрой. В момент, когда морской бой вот-вот должен начаться, энергия монтажных, операторских и актёрских приёмов едва ли не разрывает на части экран… Но боя не происходит. Матросы отказываются стрелять по восставшим. Человеческий разум победил, люди не стали убивать других людей по приказу начальников, а на мачте «Потёмкина» развевается поднятый восставшими красный флаг. На дворе 1905 год.

Мы не можем знать, какие мысли по поводу этих событий возникали в головах персонажей и их реальных прототипов в течении долгого ХХ века. Поступили бы они иначе, зная про Гражданскую войну, раскулачивание, голод 20-х, голод 30-х, колхозы, ГУЛАГ, указ семь восемь, приказ два два семь… Смотря в советское прошлое, мы чаще всего видим усатых дедов, плешивых дедов, бровастых дедов, дедов с родимыми пятнами, дедов всех мастей. Из сегодняшнего дня многим кажется, что красный флаг всегда символизировал нечто старое и чёрствое. Однако молодые, отважные люди на «Потёмкине» не могли знать будущего, равно как и не могли терпеть унижения в настоящем. Они поднимали своё знамя, провозглашая триумф Нового мира - честного, мирного, справедливого. Да, сейчас эти идеалы кажутся лишь наивными и безрассудными мечтаниями. Но где была бы наша цивилизация, если бы люди совсем перестали мечтать ?

Возможно, в этом и состоит одна из главных задач искусства в целом и кинематографа в частности: создавая выдуманные миры, говорить со зрителем о мире реальном, заставлять его задумываться над способами сделать его лучше. И пускай иногда авторы вкладывают в свои работы не самые полезные и даже вредные идеи - свинья везде найдёт грязь, а культурный человек найдёт пищу для ума. Именно поэтому настоящее искусство всегда будет выше и больше, чем любые партии, вожди и системы.

Что ещё посмотреть у режиссёра: «Стачка», «Александр Невский», «Иван Грозный», Иван Грозный: Сказ второй».

————————————————————————

#20e_табакерка

#кино_табакерка

#гражданская_табакерка