"Обрывки философии незримой"

"Attention Dunwall Citizens": возможны спойлеры, будьте осторожны.

Неся это слово, люди передавали его из поколения в поколение, развиваясь и развивая всё вокруг себя. В дальнейшем искусство и творчество совершенствовались: от первобытных наскальных рисунков человек дошёл до литературы, а от литературы – до кинофильмов.

Кинопроизводство стало зарождаться в конце XIX века, но стремительное и бурное развитие получило лишь в XX. Первые кинофильмы были чрезвычайно короткими (до 10 минут) и почти не несли смысловой нагрузки, но к ним всё равно писался сценарий, подбирались актёры, шла съёмка, а после этап монтажа.

С каждым новым десятилетием наступал новый этап развития киноиндустрии: сценарии становились сложнее и интереснее, от актёров требовали многогранной игры и хвалили, если они готовились по системе Станиславского, в кино начали привлекать книжные сюжеты, делая экранизации наиболее популярных классических произведений, совершенствовались приемы съемки и оборудование (камеры, освещение и т.д.).

Одновременно с кинофильмами началось становление мультипликации как в европейских странах и США, так и в азиатских. Наиболее популярным мультипликатором в мире является Уолт Дисней – первопроходец в анимационной индустрии в США, прославившийся за счет мультфильмов про Mickey Mouse. Сейчас же его компания является чуть ли не монополией по кинопроизводству и мультипликации в США, в собственности “Walt Disney Company” находятся такие холдинги, как “Lucasfilm”, “Marvel Entertainment”, “Pixar Animation Studios" и т.д.

Мультипликация и компьютерная анимация также получили своё развитие в восточных странах, в частности в СССР и Японии. Но если после развала Советского Союза создание мультфильмов в современной России пошло на спад, то в Японии, наоборот, происходит стремительный подъем. Это обусловлено наличием большого количества стоящих манг и, соответственно, сюжетов, которые дают материал для экранизации.

У японской анимации в современном мире такие же проблемы, как у киноиндустрии в Европе и США: стандартизация; нежелание создавать что-то уникальное и стоящее, так как никто не гарантирует финансовую успешность авторского проекта; преобладание фан-сервиса и отсутствие интересного сюжета, сеттинга, персонажей.

Сериалы про повседневность или школу с героями – студентами или школьниками в жанре “сёнэн” (жанр для мужской аудитории от 12 до 18 лет) или “сёдзё” (жанр для женской аудитории от 12 до 18 лет) заполонили рынок японской анимации, но и среди них можно найти что-нибудь стоящее, как относительно недавний “ACCA: 13-ku Kansatsu-ka” (рус. “АККА: Инспекция по 13 округам”) от студии Mad House по одноимённой манге Нацумэ Оно, повествующей о путешествии главного героя – Джина Отуса по 13 округам королевства Дова для самоличной оценки ситуации.

Самым же нетипичным для современности из-за вычурного показа насилия, обнажённых тел, наркотиков и остросоциальных тем стал сериал “Devilman: Crybaby” (рус. “Человек-дьявол: Плакса”), вышедший из-под покровительства компании Netflix и ставший неплохой современной экранизацией манги “Devilman” от Го Нагаи об Акире – очень ранимом подростке, который становится единым целым с демоном Амоном, сохранив “человеческое сердце”, для того, чтобы противостоять нашествию сил тьмы.

Вести толки о японской анимации можно бесконечно долго, но пора переходить к разборам кинокартин. И начать стоит с недавнего фильма Гильермо Дель Торо – “The Shape of Water”. Весь представленный ниже материал базируется на рассуждениях и предположениях.

“Форма воды” (англ. “The Shape of Water”) – чудесное произведение от маэстро Гильермо Дель Торо, прославившегося за счёт дилогии фильмов “Hellboy”, кинокартины “Лабиринт Фавна”, а также блокбастера “Тихоокеанский Рубеж”, который является типичным представителем японских жанров “меха” и “кайдзю”. Последняя же работа Дель Торо снискала одобрение и восторги критиков и рядовых зрителей, он получил на 90-й премии Оскар 4 статуэтки, одна из которых отошла Дель Торо как лучшему режиссеру, а ещё одна была вручена за лучший фильм года, две другие за лучший саундрек и лучшую работу художника-постановщика.

“Форма воды” является, в определенном смысле, переосмыслением сказки про Красавицу и Чудовище, только с немой девушкой и человеком-амфибией. Сюжет, действия которого разворачиваются в 1962 году в США, закручивается вокруг Элайзы Эспозито – уборщицы в секретной военной лаборатории в Балтиморе, сыгранной Салли Хокинс. Рядом с ней живет иллюстратор Джайлс, на роль которого был взят Ричард Дженкинс. На работе у Элайзы есть подруга Зельда (Октавия Спенсер), которая помогает ей общаться в лаборатории.

Позже нам представляют человека-амфибию, сыгранного Дагом Джонсом, до этого уже снимавшегося в предыдущих работах Дель Торо, и антагониста картины – Ричарда Стрикленда, роль которого исполнил Майкл Шеннон.

Основная сюжетная арка являет собой историю любви, борьбы со злом и типичное для Гильермо Дель Торо представление человечности через условных “монстров” и монструозности через людей.

По ходу сюжета “монстр из черной лагуны” становится настоящим человеком, способным любить, спасать и лечить, а Стрикленд трансформируется в чудовище, одержимое одной мыслью - поймать и препарировать уникальное существо, и он не остановится ни перед чем.

В прочитанном мной мнении о фильме я подметил то, что при просмотре “Формы воды” следует присматриваться к цветам, так как через них передаётся основная суть кинокартины. Но для начала остановимся на подтекстах, лежащих на поверхности.

Первыми из таких подтекстов являются популярные для современного американского общества и, в частности, Голливуда темы расизма, шовинизма и сексизма. В основном это показывается через несколько сцен в фильме, одна из которых - разговор Стрикленда с Зельдой и Элайзой в его кабинете, а точнее последние реплики:

-Вы ведь не так себе бога представляете? - говорит Стрикленд, обращаясь к Зельде.

-Я не знаю, сэр, как выглядит бог. - отвечает она.

-Как человек, Зельда, вроде меня или даже тебя. - говорит Ричард, указывая на цвет кожи героини через “вроде тебя”, - Но скорее всё-таки вроде меня. – отчеканивает антагонист, завершая беседу.

Ричард Стрикленд через сказанные слова показывает своё превосходство в плане пола, цвета кожи и положения на работе над Зельдой.

Другой сценой с ярко выраженным расизмов является момент в кафетерии: Джайлс сидит со своей иллюстрацией, ест пирог и разговаривает с работником. В пустое кафе входит пара хорошо одетых афроамериканцев, но их прогоняют под предлогом того, что кафетерий закрыт и все столы зарезервированы.

Сексизм в кинокартине показан через множество оскорбительных и язвительных шуток сексуальной направленности в сторону женщин, ведь представительницы “слабого пола” в 60-е годы прошлого века не расценивались как полноценные члены общества.

Гильермо Дель Торо, зная тенденции в Голливуде, не мог обойти рассмотренные выше проблемы стороной и не включить их в киноленту, но они не играют главную роль в повествовании. Хотя основная часть российских изданий и зрителей углядели проблематику именно в толерантности и притеснениях, и поэтому наградили фильм прохладными или отрицательными отзывами, посмотрев его вместе с друзьями как очередной блокбастер от Майкла Бея или от студии “Marvel” и увидев в нём только “глубокое погружение в ультратолеранстность”. Но ближе к сути.

Фильм “The Shape of Water” строится на антитезе: на противопоставлении главных героев вместе с их окружением и антагониста вкупе с лабораторией. И эти две оппозиционные группы являются аллюзиями на вещи, о которых будет сказано ниже.

“Смотрите на цвета…” – сказал один журналист, и он был прав. Большую часть фильма преобладает зеленый цвет, в который окрашены: форма уборщиц в лаборатории, конфеты антагониста, желе, пирог, кафетерий, а также цветокоррекция в фильме преисполнена зеленым цветом. И этот цвет вкупе с оттенками начинает ассоциироваться с плохими и “невкусными” вещами.

Через зеленый цвет Гильермо Дель Торо показывает корпорации, глобализацию, которая приравнивает и обезличивает различные вещи, размывает границы и делает любой продукт общедоступным и массовым, но лишает индивидуальности и “вкуса”. В одной из начальных сцен Элайза на пару с Джайлсом ест пирог из недавно открывшегося по франшизе кафетерия, и они сходятся во мнении, что эти пироги едкого зеленого цвета ужасны.

В нескольких сценах, непосредственно связанных с художником Джайлсом, можно усмотреть названные выше вещи. В первой он дорисовывает постер с рекламой желе красного цвета, в следующей он приносит доделанную работу работодателю, и тот отказывается от неё, говоря переделать цвет желе на зеленый. Под конец сцены он говорит: “Будущее за ним, за зеленым”.

Также зеленым полностью пропитана лаборатория, в которую привозят человека-амфибию, и это место ассоциируется с безжалостным будущем, готовым уничтожить неизвестное творение вместо того, чтобы попытаться изучить и понять его.

Зеленый цвет – это Стрикленд, зло, будущее, которое никого не жалеет и уничтожает любого, кто встанет на пути. Это корпорации, наподобие “Disney”, которые “творят” ради прибыли и делают продукт массовым, легко воспринимаемым и безопасным (без крови, насилия, матерной и бранной речи и других подобных вещей, за которые дают возрастной рейтинг “R”) для общественности. Но вкупе с этим “убивают” произведения искусства и их создателей.

Красный цвет показывает развитие главной героини – Элайзы, так как этот цвет становится преобладающим под конец картины, когда отношения между ней и человеком-амфибией окончательно сформировались, и она перестала боятся Ричарда Стрикленда. Поверх зеленого платья она стала надевать ярко красное пальто, а на ноги туфли такого же цвета.

В одной сцене Элайза едет на автобусе. Вместо привычной постановки камеры внутри транспорта (так как сцены с автобусом встречаются несколько раз за кинокартину), она выносится за него и снимает окно, в которое смотрит главная героиня. И на протяжении нескольких минут в этом окне отражаются различные объекты, светящиеся красным цветом: пару раз это неоновая вывеска и один раз - фонарь. Эта сцена происходит после единения двух главных героев. Перейдём к другим метафорам.

Человек-амфибия и Элайза – произведения искусства, они не от мира сего, они являют собой что-то необычное, что-то странное, необъяснимое и не поддающееся контролю. Художник Джайлс – творец, который больше не нужен в современном мире и который также является чем-то непокорным. Он желает сохранить искусство и продолжать создавать. Творчество лечит “своего создателя”, в кинофильме это показано через то, как человек-амфибия вылечил сделанную им же рану на руке Джайлса.

Ричард Стрикленд, лаборатория и другие – корпорации, стремящиеся вперед к будущему, к чему-то единому и одинаковому, но забывающие о творчестве и творцах. В киноленте человек-амфибия откусывает антагонисту два пальца, и это являет собой аллюзию на то, как произведения искусства, будучи непонятыми по различным причинам широкой аудиторией, не приносят прибыль крупной компании. Некоторые фильмы окупаются, но это за вычетом маркетинга, как, например, недавний “Бегущий по лезвию 2049”, снискавший одобрение критиков, но прохладно встреченный рядовыми зрителями.

“Метрополис” (нем. “Metropolis”) – немой 2,5-часовой художественный фильм в жанре научно-фантастической антиутопической драмы от режиссера Фрица Ланга, показанный в 1927 году в Веймарской Республике (Германия). Кинолента изобилует различными метафорами и подтекстами. Основная же проблематика заключается в открывающей и закрывающей фильм фразе: “Посредником между головой и руками должно быть сердце”.

Действия фильма разворачиваются в футуристическом и утопическом городе – Метрополис, разделенном на две части: верхний город – условный Рай, где живут властители жизни и лучшие умы, и город рабочих, находящийся под землёй и являющий собой промышленный Ад, в котором живут и умирают бесчисленные количества людей, поддерживая гигантские машины в надлежащем состоянии.

В центре истории стоит Фредер (Густав Фрёлих), который ведёт беззаботную и праздную жизнь, развлекаясь в Клубе Сыновей – Вечных Садах, построенных влиятельными отцами для своих сыновей. И в один из таких дней он встречает Марию, роль которой исполнила Бригитта Хельм, пришедшую в эти сады со множеством детей, которым она говорит о том, что люди, находящиеся здесь, их братья и сёстры. Её вместе с детьми выводит охрана, но за эти несколько минут Фредер успевает влюбиться в Марию и затем отправиться на её поиски в нижний город.

Спустившись в город рабочих, Фредер наблюдает аварию, в которой погибает несколько человек. После чего он отправляется к своему отцу – Йо Фредерсену, которого сыграл Альфред Абель, рассказывает о произошедшем и спрашивает, где те люди, чьими руками был построен Метрополис, на что его отец отвечает, что они там, где им и положено быть – на Дне. В это же время к Фредерсену приходит цеховой мастер Грот, сыгранный Генрихом Георге, и приносит таинственные планы катакомб под нижним городом, найденные в карманах двух погибших при аварии рабочих. Отец Фредера спрашивает у своего помощника Йозафты, роль которого исполнил Теодор Лоос, почему о взрыве и планах он узнаёт от сына и мастера, а не от него. Йозафта ничего не может ответить и Йо Фредерсен увольняет его, и это означает, что помощник Фредерсена обречён отправится на Дно. Фредер сочувствует ему и предлагает работать на него. Йо приказывает начальнику службы безопасности Худому (Фриц Расп) следить за сыном и докладывать о каждом его шаге.

Начало истории рассказано, но лучше всё увидеть своими глазами, так как фильм является настоящим произведением искусства с интересным утопическим миром; прекрасной музыкой; замечательной актёрской игрой, хотя и гиперболизированной; чудесными декорациями и наличием метафор и подтекстов, о которых и пойдёт сейчас речь.

Фриц Ланг на протяжении всего фильма сравнивает город Метрополис с Вавилоном и, в частности, с Вавилонской башней. В одной сцене в подземной церкви Мария пересказывает собравшимся рабочим легенду об этой башне: “Великие умы задумали построить башню до небес и тем самым восславить величие Разума, Создателя и Человека. Однако сами они не могли реализовать свой замысел, а потому наняли для постройки Башни рабочих. И случилось так, что Руки, которые строили Башню, ничего не знали о Голове, в которой возникла изначальная идея. И то, что для Головы было вдохновением, для Рук обернулось непосильной ношей, проклятием. Руки и Голова говорили на одном языке, но не понимали друг друга — и Башня так и не была построена. Для того, чтобы Руки и Голова могли говорить друг с другом, нужен Посредник, и этим Посредником должно быть Сердце.” Важно отметить, что Йо Фредерсен – создатель Метрополиса находится на верхушке Вавилонской башни будущего.

Разум в фильме представлен Йо Фредерсеном и всеми живущими в верхнем городе, руки – это несчастные рабочие, обреченные надрываться и умирать во славу машин и на благо Метроплиса, а посредник, или сердце, - Фредер. Это становится понятно после того, как один из рабочих в выше описанной сцене, спрашивает Марию: “А где же наш посредник, Мария?”. На что получает ответ: “Он придёт!”. И камера плавно перемещается к Фредеру, на лицо которого снисходит луч света, как бы указывая на то, что он – посредник.

За абстрактными понятиями - разум, руки и сердце скрываются достаточно определенные вещи. Разум – это власть имеющие люди. Руки – рабочий класс, обычные люди, которые страдают из-за недопонимания со стороны власти. Сердце – это партии, профессиональные союзы и другие объединения, работающие на благо простых людей.

Если посмотреть на дату выхода кинокартины (1927 год) и вспомнить историю того времени, то можно сказать, что положение рабочих оставляло желать лучшего: тяжелые условия труда, отсутствие достойной заработной платы, 10- или 12-часовой рабочий день, практически полное отсутствие защиты прав и свобод рабочего. Также к этому можно прибавить научно-технический прогресс, развивающий промышленность различных стран, но не жалеющий людских жизней, и послевоенный период в Германии, а точнее статус страны, потерпевшей унизительное поражение в Первой Мировой войне. Рассмотренные мной вещи позволяют перейти к одной из первых сцен фильма.

В сцене, когда Фредер спускается в город рабочих и лицезрит аварию, в которой погибает несколько человек, нижний город с его гигантскими машинами предстаёт перед главным героем в виде Молоха (упоминающееся в Библии божество моавитян и аммонитян, которому приносили в жертву детей); и они (машины, прогресс, будущее) требуют всё новых и новых жертвоприношений, ведь без человеческих жизней мы бы никогда не увидели развития.

Другим сравнением с историей Вавилона является появление человека-машины, созданного руками изобретателя Ротванга, сыгранного Рудольфом Клайн-Рогге, по образу и подобию Хел (жены Йо Фредерсена, матери Фредера). Изобретатель, договорившись с Йо о том, что Хел займёт место Марии и успокоит нарастающее в низах недовольство, решает уничтожить Метрополис с помощью человека-машины. По велению Ротванга она призывает рабочих восстать против власть имеющих и уничтожить машины, в том числе Сердце-Машину, которое поддерживает весь город в рабочем состоянии.

Под конец произведения Хел (лже-Мария) предстаёт перед зрителем в образе Вавилонской Блудницы, которая возглавляет празднование Конца Света в Иошиваре (квартал “красных фонарей”). Человек-машина в виде блудницы приводит рабочих к восстанию и уничтожению города, а властителей жизни совращает и вводит во грех, после чего они с радостью идут встречать конец света (уничтожение Метрополиса). “С ней блудодействовали цари земные, и вином её блудодеяния упивались живущие на земле”.

Суммируя рассмотренные эпизоды, можно сказать, что кинолента под названием “Метрополис” изобилует метафорами и подтекстами, которые как проносятся через весь фильм и основную сюжетную арку, так и показываются в отдельно взятых моментах, сценах. Это чудесное произведение киноискусства. С каждым годом таких творений становится всё меньше из-за финансовых неудач авторских работ и страха крупных компаний снимать подобное кино.

“Евангелион нового поколения” (англ. “Neon Genesis Evangelion”) – аниме-сериал в жанре “меха” от режиссёра Хидэаки Анно, выпускавшийся студией Gainax с 4 октября 1995 года по 27 марта 1996 года. Первые несколько серий стали экранизацией одноименной манги за авторством Ёсиюки Садамото, публикуемой с 1 февраля 1995 года и завершённой лишь в июне 2013 года. Сюжет аниме обогнал источник и впоследствии мангаке пришлось доделывать мангу под влиянием сериала.

Действия сериала происходят в 2015 году в Японии, климат которой изменился до неузнаваемости из-за произошедшего в 2000 году катаклизма, который по официальной версии случился из-за падения метеорита в Антарктиду. Сюжет закручивается вокруг Синдзи Икари – подростка, который прибывает в город-крепость Токио-3 по просьбе отца - Гендо Икари.

Прибыв в город, Икари наблюдает пришествие Ангела, который пытается разрушить Токио-3 и которому противостоят войска. Из этого бедственного места Синдзи спасает Мисато Кацураги – капитан Nerv, которая впоследствии становится опекуном подростка. Для борьбы с Ангелами на базе Nerv строятся антропоморфные боевые машины, названные Евангелионами, но пилотировать их могут только подростки 13-, 14-летнего возраста. Именно поэтому Гендо Икари попросил своего сына явится в Токио-3. Синдзи Икари говорят о том, что он будет пилотировать Еву-01. После небольших раздумий он соглашается и садится в “меха”, в котором ему придётся выступить против гигантского Ангела и в лучшем случае победить его.

“Neon Genesis Evangelion” – культовая работа, непосредственно связанная с жизнью Хидэаки Анно и наполненная множеством отсылок, метафор и подтекстов. В плане оценивания аниме люди делятся на два лагеря: первый – те, кто возносят сериал и видят его культурную ценность, и те, кто просто его любят либо за зрелищные сражения Евангелионов и Англеов, либо за многогранную психологическую основу; второй – те, кто всей душой ненавидят работу Анно из-за убогих персонажей, которым невозможно сопереживать, и те, кто считает аниме обычным “гаремом” с претенциозным сюжетом.

В разборе будет рассматриваться оригинальный сериал и полнометражное аниме “The End of Evangelion” (рус. “Конец Евангелиона”) от того же Хидэаки Анно, вышедшее в 1997 году и поставленное на студии Production I.G. По разным версиям, фильм либо показывает альтернативную концовку сериала, либо просто дополняет её, а именно эпизоды 25 (“Air”) и 26 (“My Purest Heart for You”). В оригинале эти эпизоды получились чрезвычайно арт-хаусными и дешёвыми в плане анимации (статичное изображение Синдзи Икари с разных ракурсов и текст, подаваемый между сценами) из-за финансовых проблем у студии. Серии были полностью сфокусированы на внутреннем конфликте протагониста. Полнометражное же аниме было более насыщенным боевыми сценами и лучше объясняло то, что произошло с персонажами, Nerv, Ангелами и миром, однако психологизм и психоделика присутствует в той же мере, что и в изначальной версии.

Сериал насыщен разнообразными отсылками к различным вещам поп-культуры, к другим проектам студии Gainax, но превалирующим большинством являются отсылки религиозного содержания, например, Адам, Ева, Ангелы, Лилит, Свитки Мёртвого Моря, Копьё Лонгиния и так далее. Сначала Хидэаки Анно и его коллеги говорили, что все эти референсы нужны были лишь для того, чтобы привлечь больше внимания. Но в интервью 2004 года Анно признал, что вкраплённые в аниме отсылки “may have deeper meaning”.

Как бы парадоксально это ни было, но начать стоит с концовки “The End of Evangelion”, а именно момента, когда Синдзи Икари, находясь в Еве-01 перед богоподобным существом, полученным при слиянии Адама, Лилит и Рей, решает уничтожить всю жизнь на Земле из-за того, что потерял всё, чем дорожил. Рей-Лилит создаёт анти-AT-поле (AT-поле – “Absolute Terror Field”, “Поле абсолютного страха”, которым владеет каждый человек и каждое существо и которое поддерживает существование тел, но ведёт к невольному причинению людьми боли друг другу). Оно разрушает AT-поля всех живых существ, расщепляя их на LCL. Синдзи сливается со всеми душами мира в едином океане LCL и рассматривает свою жизнь, осмысливает её и свои желания. Икари понимает, что в мире людей невозможно избежать боли, которую причиняют тебе и которую причиняешь ты. Он хочет остановить Комплементацию и позже остаётся выброшенным на берег вместе с Аской Сорью Лэнгли в настоящем разрушенном мире, пока души остальных пребывают в океане LCL. Не желая принимать то, что он сделал, Синдзи пытается задушить Аску, тем самым показывая свою слабость, но вскоре отпускает её шею и плачет на груди Лэнгли.

В новом, но разрушенном мире, остались мужчина и женщина, которым хватило силы воли, чтобы выбраться из океана LCL. И они являются метафорой на Адама и Еву, выгнанных Богом из Эдема за то, что Ева съела яблоко с Древа Знаний и тем самым ослушалась Иегова. Проект Комплементации и слияние всех людей в однородную массу – это концепция, которая уже встречалась в аниме, например, в великом “Ghost In The Shell” Мамору Осии по одноимённой манге Масамунэ Сиро. В этих произведениях основной проблематикой было слияние “призраков” людей в мировой сети. Эта идея не полностью, но реализована в азиатских странах: их государственный строй направлен на то, что человек рассматривается не как отдельная личность, а как неотъемлемая часть общества. Например, большая часть японцев выбирает профессию не на несколько лет, а, практически, на всю жизнь.

Другой подтекст наблюдается в самих Евангелионах, а точнее в том, из чего они созданы. Евы были построены по образу и подобию первого Ангела – Адама и в них были заключены души матерей героев: Ева-01 – душа Юи Икари, пилот – “третье дитя”, Синдзи Икари – сын Юи и Гендо; Ева-02 – душа Кёко Цеппелин Сорью, пилот – “второе дитя”, Аска Сорью – дочь Кёко. У остальных неизвестны резидентные души. Также, если присмотреться снаружи к месту в Еве, в которое погружают капсулы с пилотами, то можно утверждать, что эта красная сферическая выпуклость является метафорическим животом беременной женщины, то есть матери. В этих местах в своих Евах пилоты чувствуют себя хорошо и умиротворенно, а в чужих они ощущают запах другого пилота и им неприятно там находится.

Таким образом, Евангелион – это метафорическое изображение матери, которая оберегает своё дитя и помогает ему в трудных ситуациях. Так Ева-01, а, следовательно, мать Синдзи, спасает сына от крушения конструкции, прикрыв его своей рукой в одном из первых эпизодов сериала. А в “The End of Evangelion” Аска Сорью приходит в себя, осознав то, что Ева-02, её мать, всегда оберегала дочь и была вместе с ней, хоть Аска и думала, что Кёко бросила её, покончив жизнь самоубийством.

Через весь аниме-сериал и полнометражный фильм проходит одна и та же мысль, которая так знакома Хидэаки Анно, - это одиночество. Каждый персонаж по-своему одинок, но мне хочется рассмотреть только Синдзи Икари.

Хидэаки Анно показал через Синдзи и остальных героев настоящее одиночество, которое сам пережил вместе с депрессией во время создания “Neon Genesis Evangeliona”. Можно сказать, что весь сериал является манифестом одинокого отаку. Икари одинок с того момента, как его бросил отец, он не доверяет людям и не сближается с ними. Он попросту боится, что его предадут, что ему сделают больно. Синдзи хочет, чтобы его любили, но продолжает сторонится людей. В конце сериала после Комплементации человечества он находится один в комнате, в которой осмысливает всю свою жизнь, и, когда он принимает себя таким, какой он есть, все близкие ему люди стоят вокруг и аплодируют. В полнометражном фильме Икари отказывается от идеального мира, о котором он мечтал и в котором его все любят. Он принимает не только себя со своими демонами, но и мир людей, в котором невозможно избежать боли.

Под конец, мне хочется сказать несколько слов. Человек одинок с рождения, и как бы он не прикрывался семьёй, друзьями, знакомыми, он всегда будет одинок, он пройдёт весь свой долгий путь в одиночестве, скрывая это от самого себя и не показывая это другим. Таким уж создан человек, он готов обманывать себя только для того, чтобы быть счастливым.

“Neon Genesis Evangelion” – культовое аниме от бесподобного режиссёра Хидэаки Анно, наполненное различными подтекстами и философией, которая простирается через весь сериал. Однако эту работу нельзя советовать обывателю и тем более предлагать, как отправную точку для погружения в японскую анимацию. Эта картина скорее подойдёт человеку, который хорошо разбирается в аниме или философии.

Настоящие творцы всегда вкладывают в свои произведения “душу”, боль и скорбь. В последнее время “сложные фильмы, над которыми надо думать,” отошли на второй план, если не дальше. Метафоричные кинокартины с философским посылом проваливаются в прокате, получают отрицательные отзывы от рецензеров (или рецензентов) и зрителей. Всё меньше становится авторов, готовых создавать что-то кардинально новое и неординарное. Из недавних можно выделить Дени Вильнёва с фильмом “Blade Runner 2049” (2017 год), Даррена Аронофски с кинокартиной “Mother!” (2017 год), однако обе картины не снискали финансовый успех в прокате, а “Mother!” Аронофски была номинирована в нескольких категориях на “Golden Raspberry Awards”: Дженнифер Лоуренс как худшая актриса, Хавьер Бердем как худший актёр второго плана, сам Аронофски как худший режиссёр.

Авторское творчество в киноиндустрии “умирает”, его заменяют финансово успешные блокбастеры, толерантные драмы и приторные мультфильмы, у которых с каждым годом всё меньше философского наполнения. Крупные корпорации думают лишь о прибыли и их можно понять, ведь они содержат многотысячный, многомиллионный штат сотрудников, которые могут быть уволены, если кинокартина провалится в прокате. Однако “to every action there is always opposed an equal reaction”. И этой относительно равной силой являются немногочисленные режиссёры и студии, которые не боятся выпускать “сложное” кино. Можно выделить несколько режиссёров с по-настоящему стоящими работами - это Кристофер Нолан, Дэвид Линч, молодой Эдгар Райт, Даррен Аронофски, Гильермо Дель Торо, Тим Бёртон, хотя некоторые его работы тяжело назвать хорошими, Джеймс Кэмерон, Ридли Скотт (но с переменным успехом), Дени Вильнёв и другие.

Каждый из названных авторов по-своему прекрасен: кто-то экспериментирует с жанрами, создавая что-то принципиально новое, кто-то переворачивает понимание привычного мира с ног на голову, кто-то создаёт прекрасные в визуальном плане картины, кто-то вносит свои индивидуальные приёмы в киноиндустрию и тем самым меняет её.

Кино, сериал, аниме и так далее – это прекрасный способ провести время, развлечься, встретиться с друзьями и посмотреть крупный блокбастер. Однако всё время развлекаясь и не получая пищу для размышлений, человек перестанет развиваться и пойдёт по пути деградации. Поэтому трудные в понимании фильмы имеют место быть, ведь они заставляют зрителя размышлять над увиденным. Но люди в большинстве своём предпочитают смотреть на то, как дерутся два громадных робота, разрушая половину выдуманного города, чем пытаться погрузится, например, в философско-психологическую драму, и найти в ней экзистенциальные суждения о сущности бытия, подтексты, содержание которых улавливается не сразу, и “душу”, которую в фильм вложил автор.

По пути развития человечество пришло к обществу потребления, вместе с обществом потребления пришла глобализация, за глобализацией явилась деградация, не знающая пределов своего распространения.