По пыльным дорогам: почему в 70-е были так популярны фильмы про погони

Четыре фильма, сформировавшие целый жанр.

С 1970 по 1974 год в США на экраны вышло четыре культовых фильма, посвященных автомобильным погоням. Речь идет о «Дуэли», «Исчезающей точке», «Двухполосном шоссе» и «Шугарлендском экспрессе». Во всех этих фильмах погоня является неотъемлемым элементом повествования. Мы попробуем понять, как так получилось, что в 70-е годы XX века преследование на автомобилях по пустынным трассам стало одним из самых ярких элементов в американском кинематографе.

Но сначала начнем издалека, отправившись в 50-е годы, для того, чтобы рассмотреть события, непосредственно повлиявшие на фильмы 70-х.

В 1955 году в США вышел «Бунтарь без причины» с Джеймсом Дином в главной роли. Эта картина оказала невероятное влияние на американскую молодежь того времени, представив им новый образ молодого человека. Красивый и стильный герой Дина, бунтарь, не может примириться с существующим тогда пуританским обществом, где ему нет места. Конфликтующий с родителями и ищущий себя, он стал символом поколения, которое, презирая буржуазный стиль жизни, сбежало из-под родительской опеки.

Помимо Дина огромное влияния на молодежь в 50-е годы оказала книга Джека Керуака «В дороге», вышедшая в 1957 году. Это почти автобиографическое произведение рассказывало историю путешествий молодого парня по всей Америке, его встречи с самыми разными людьми, их разговоры под открытым небом, бесконечные дороги и города. Керуак, также как и Дин, не мог найти для себя место в этой стране, поэтому путешествия стали попыткой разобраться с самим собой. «В дороге» стала бестселлером и вдохновила большое количество людей выйти из своих домов и начать искать что-то новое.

Именно в конце 50-х стал отчетливее виден конфликт отцов и детей. Консервативные ценности перестали устраивать молодых ребят, желавших явно большего, нежели чем спокойная жизнь в обществе потребления. Американская мечта в виде собственного дома, машины и семьи, которая нам всем так хорошо знакома, уже тогда вызывала у молодежи отвращение и непринятие. Единственный выход – сбежать и сбежать как можно дальше. Выбраться из городов и отправиться на запад, туда, где живет настоящий дух свободы.

Конфликт поколений, поиск американской мечты, бегство от общества, невозможность найти себя – именно эти причины и повлияли на возникновения такого жанра в кино, как роуд-муви.

В 1930-м году в Голливуде был принят кодекс Хейса, который устанавливал определенные правила для фильмов, выходящих в прокат. Согласно документу, в фильмах нельзя показывать преступников, вызывающих симпатию у зрителя, нельзя издеваться над законом, запрещалось издевательство над религией, а также показ наркотиков, обнаженного тела, сцен убийств и т.д. Смысл кодекса был направлен на то, чтобы в кино, которое уже тогда было самым массовым искусством, изображать американскую реальность в самом лучшем свете.

Этот закон просуществовал вплоть до 1967 года, но еще раньше студии начали отказываться от него. В 60-е в Америке для себя открыли итальянское и французское кино, которое не было ограничено никакими моральными запретами и рамками. Киностудии поняли, что соперничать с европейскими картинами бессмысленно, поэтому кодекс перестал быть действительным. Примечательно, что в 1967 году одновременно с отменой кодекса Хейса на экраны вышел культовый фильм «Бонни и Клайд» наполненный жестокостью и симпатией к злодеям. В США началась эпоха Нового Голливуда.

Люди всегда любили истории о путешествиях, начиная с древнегреческих эпосов и заканчивая романами Жюля Верна. Этот интерес легко объяснить, так как каждый хочет оторваться от своей обыденной жизни и увидеть другие места, города, людей. Приключенческие романы, наполненные различными поездками в тропические страны или даже на далекие планеты, осуществляли мечты читателей и помогали им совершить хоть и воображаемое, но путешествие. С приходом кино, литература отошла на второй план, а в фильмах все чаще начал появляться мотив дороги и автомобиля, так как парусные корабли и конные повозки уже ушли в прошлое.

Вестерны подготовили отличную почву для возникновения различных жанров. Фильмы Джона Форда, а также итальянские спагетти-вестерны Серджо Леоне были насквозь пропитаны свободой, пустынями и стремлением найти лучшую жизнь. Одинокие путники, пересекающие Америку и останавливающиеся в брошенных городках – именно эти образы впоследствии и перекочевали в роуд-муви.

Одновременно с этим с середины 60-х в США началась эпоха мускул-каров - автомобилей, ставших символом всего американского кинематографа. Машины в те годы были очень дешевы, а цены на бензин невероятно низкими. Все это привело к настоящему технологическому буму, охватившему всю страну и спавшему только во времена топливного кризиса 1973 года. После этого правительство ужесточило законодательство для водителей, вследствие чего времена мускул-каров постепенно ушли в прошлое, но режиссеры успели снять достаточное количество картин, запечатлевших эру рассвета автомобильной Америки.

Французская новая волна в кинематографе, начавшаяся в конце 50-х годов и продлившаяся до конца 60-х, оказала очень сильное влияние на американскую индустрию. Абсолютно новаторские и нестандартные фильмы Жана-Люка Годара, Франсуа Трюффо, Эрика Ромера, Жака Риветта, которые бросили вызов традиционным французским студийным картинам, просочились в США и фактически поменяли отношение молодых режиссеров к созданию фильмов.

Работы французских режиссеров сочетали в себе нестандартное повествование, экспериментальную съемку, малобюджетность и приближенные к реальности истории, говорившие об актуальных проблемах молодежи. Самыми известными фильмами новой волны считаются «На последнем дыхании», «Четыреста ударов», «Жюль и Джим». Влияние этих фильмов на американских режиссеров можно описать простым примером – Квентин Тарантино назвал свою компанию A Band Apart в честь картины Годара «Банда аутсайдеров».

«Беспечный ездок» 1969 года, рассказывающий о путешествии двух байкеров по дорогам Америки, стал первым представителем роуд-муви и одним из первых фильмов Нового Голливуда. История о двух оторванных от общества людей, которых презирают обыватели и которым нет нигде места, сочетала в себе экспериментальную съемку, а также поднимала важные социальные проблемы американского общества. Герои «Ездока» не были героями в классическом голливудском понимании. Они принимали наркотики, бездельничали, искали себе место в жизни и никак не походили на красавцев с белоснежными улыбками.

После этого были «Французский связной», «Крестный отец», «Пустоши», «Изгоняющий дьявола», «Китайский квартал», «Таксист», «Апокалипсис сегодня». Новый Голливуд породил таких актеров, как Дастин Хоффман, Джек Николсон, Роберт Де Ниро, Аль Пачино. Гниющая годами студийная система внезапно ожила, расцвела новыми красками и, словно глотнув свежего воздуха, безбашенно пустилась к горизонту покорять новые вершины.

Это время было великим временем американского кинематографа, когда впитав в себя новаторские методы европейского кино, американские молодые подняли бунт, словно герои своих фильмов, привнося с собой новые ценности, идеи, истории.

Именно в начале 70-х в США вышло четыре фильма, которые представили особое виденье своей эпохи, переданное через простую на самом деле вещь – погоню.

Дэвид Манн просто едет по калифорнийской дороге. На пути ему попадается огромный грузовик и он пытается его обогнать. Водитель грузовика, восприняв это как вызов, начинает преследовать Дэвида и тому ничего не остается, как вступить в автомобильную дуэль.

Уже культовый фильм Стивена Спилберга, снятый специально для телевидения в 1971 году, показал мастерство молодого режиссера, сделавшего из простой истории один из самых захватывающих автомобильных триллеров. Противостояние обыкновенного горожанина и зловещего водителя грузовика, которого нам так и не покажут, может на первый взгляд показаться банальной интерпретацией борьбы добра со злом. Но Спилберг виртуозно орудует материалом – он не скатывается в пошлость, не читает нотации и нравоучения, а просто показывает один день из жизни простого парня, попавшего в передрягу. Мотивы водителя грузовика здесь не так важны, как важна атмосфера пустых дорог, где с тобой может случиться что угодно и никто не в силах помочь.

«Дуэль» - это вестерн наизнанку, где прерии – асфальтированные трассы, ковбой – мужчина в красном «Плимуте», а у зла нет мотивов, потому что это 70-е и здесь плохие парни не обязаны объяснять почему они плохие.

На похожую тему много позже выскажется Роберт Хармон в своем «Попутчике» 1986 года, где злодей Рутгера Хауэра, словно водитель грузовика из «Дуэли», у которого отобрали грузовик, бредет по дорогам в поисках жертв. И ему также попадется в руки простой парень, оказавшийся не в то время не в том месте. В «Попутчике» тоже прекрасно поставленные погони, постоянно нагнетаемый саспенс, а у злодея нет конкретной цели. Здесь важна сама идея противостояния обычного американца абсолютному злу, которое может принимать разные облики и встретиться за каждым поворотом трассы. Про это много писал Стивен Кинг и у него, кажется, любое пустынное шоссе ведет в ад. Одна из идей американской мечты о том, что всей семьей можно сесть в автомобиль и уехать на край света, ставится под сомнение – дорожная идиллия будет не вечной, если в зеркале заднего вида внезапно появится гудящий монстр, а одинокий попутчик впереди неловко поднимет руку, пытаясь проголосовать.

Ковальски зарабатывает на жизнь тем, что перегоняет машины из одного города в другой. Ему поступает заказ – нужно срочно доставить Dodge Challenger в Сан-Франциско. Ковальски на огромной скорости несется по американским шоссе, нарушая все правила, а за ним устремляются в погоню полицейские.

«Исчезающая точка» становится предметом диалога в «Доказательстве смерти» Тарантино, где главные героини, сидя в баре, обсуждают этот фильм и, в частности, белый Dodge Challenger главного героя. Тарантино, как никто другой, любит 70-е годы и посвящает свою работу, входящую в сборник «Грайндхаус», именно им. Это показательный пример того, насколько сильно оказалось влияние небольшого промежутка времени с 1970 по 1974, когда режиссеры, словно одурманенные одной и той же идеей, рассказывали истории, объединенные общими и до боли знакомыми уже теперь элементами – свобода, дороги, ревущий мотор.

Про «Исчезающую точку» много писать нет смысла – лучше один раз увидеть и полюбить. Это бескомпромиссное кино-погоня, где герой почти все время молчит, его мотивы никто не объясняет, а полицейские никак не могут понять, почему Ковальски просто не может сдаться. На помощь зрителю приходит темнокожий диджей на радио, словно пророк, передающий по всем волнам американского эфира эпопею о том, как белый Dodge Challenger уходит от погони. В его эмоциональных монологах мелькает словосочетание «последний американский герой» и это служит некой прелюдией к грандиозному финалу фильма, который может вызвать полное непонимание и шок, но, спустя время, осознаешь, что по-другому это кино закончиться просто не может. «Исчезающая точка» исчезнет, пропадет, растает посреди дороги, как пропадут 60-е с 70-ми с их запахом свободы, поселениями хиппи, байкерами, мускул-карами и хорошими фильмами, главной целью которых было не развлечь зрителя, а рассказать истории о героях с большой буквы.

В «Двухполосном шоссе» у героев вообще нет имен, их здесь просто зовут – Водитель, Механик, девушка-хиппи, Джи Ти О, в честь машины, на которой он ездит.

Это тоже кино про погоню, но совсем другое, более медитативное и меланхоличное. Водитель с Механиком путешествую по стране на самодельном монстре, созданном специально для того, чтобы потягаться с любой гоночной моделью. Они подрабатывают на драг-рейсингах и однажды встречают девушку, просто садящуюся к ним в машину без слов, без разговоров, просто потому что так тогда было принято – на дорогах Америки все бродяги были большой семьей. Их теперь трое, но они встречают Джи Ти О. У него дорогой желтый спорткар и водители заключают спор – кто первым доберется до Вашингтона, тот получает автомобиль проигравшего.

Завязка, обещающая напряженный экшн, оборачивается роуд-муви без конца и начала, повседневность американских дорог, где самое главное - найти вовремя заправку, помочь починить сломавшуюся машину, даже если сломавшаяся машина принадлежит твоему сопернику, а также обязательно попытаться влюбить в себя девушку-хиппи, потому что в любой момент она может просто уехать с другим.

У «Двухполосного шоссе» нет финала, фильм заканчивается не там, где нужно, а там, где обрывается пленка. Эти герои не бунтуют, не бегут от власти в поисках места под солнцем, не ищут приключений и не сражаются со злом. Они просто живут и едут – здесь это слова синонимы, так как для них нет жизни вне дороги, а вне дороги для них и нет жизни.

После «Дуэли» Спилберг не покинул американские трассы, а снял еще один знаковый фильм 70-х – «Шугарлендский экспресс». История основана на реальных событиях, о том, как Лу Джин Поплин помогает своему мужу сбежать из тюрьмы, чтобы они вместе смогли забрать сына у приемных родителей. Супруги берут в заложники молодого копа и втроем отправляются через весь штат, а у них на хвосте – все полицейские машины Техаса.

«Шугарлендский экспресс» поражает не только главными героями, которые готовы пойти на все, лишь бы снова увидеть своего ребенка, но и отношением общества к ним. Супруги Поплины становятся новыми американскими героями, вроде Бонни и Клайда, а их машину в каждом городе встречает восторженная толпа. В глазах простого народа они не преступники, а лучшие в мире родители. Полицейский конвой, тянущийся за машиной длиннющей гусеницей, невольно вызывает улыбку – никогда еще погоня в кино не выглядела так странно.

Шериф полиции, отвечающий за преследование героев, не хочет причинять им вреда – времена, когда преступные парочки красиво расстреливали из автоматов, давно прошли. Романтический образ бунтаря растворяется в предзакатном мареве – зачем вообще протестовать, если это больше никому не нужно.

«Экспресс», вышедший в 1974 году подводит своеобразный итог всем роуд-муви 70-х – здесь больше нет той свободы, пустынных дорог, странных попутчиков, безумного бегства. Это по-прежнему фильм об Америке – но уже другой, предчувствующей изменения. И они произойдут – спустя год на экраны страны от того же Спилберга выйдут великие «Челюсти», которые изменят кинематограф навсегда, показав как правильно зарабатывать деньги на развлечениях. Протест и социальные высказывания постепенно уходят в сторону – люди в мегаполисах хотят веселиться и получать удовольствие. В 1977 мир увидит «Новую надежду» Лукаса и начинается эпоха блокбастеров и франшиз. Молодые режиссеры, создавшие Новый Голливуд, оказались поглощены студийной системой, которая перестает поддерживать новаторские и экспериментальные фильмы, ориентируясь теперь на большие проекты со спецэффектами и зрелищностью.

«Шугарлендский экспресс» стал прощальной ласточкой автомобильных 70-х. В стремительно наступающем новом десятилетии нет места погоням по захолустным хайвеям. Мир будет нуждаться в историях, которые можно смотреть вместе со всей семьей, а провинциальные безумцы останутся в прошлом – новые герои живут в больших городах.

Начиная с конца 50-х годов в США назревал конфликт между разными поколениями. Этот конфликт выражался не только в появлении различных субкультур, вроде хиппи, но и в кинематографе. Идеальной протестной формой для режиссеров стали фильмы про погони, которые символизировали собой бегство героев от обыденной жизни в поисках новых смыслов. Благодаря этим картинам, жанр роуд-муви стал невероятно популярным и уже позже породил такие замечательные работы, как «Безумный Макс», «Париж, Техас», «Вне закона», «Человек дождя», «Дикие сердцем», «Тельма и Луиза».

Сейчас на американских дорогах все совсем по-другому. Безумцы и бунтари давно уже умерли или сидят на пенсии, смотря по вечерам «Saturday Night Show». При встрече со злом на пустынной трассе простой звонок в 911 со смартфона решит все проблемы. Мускул-кары покрылись пылью или их разобрали на запчасти. Шугарлендский экспресс не смог бы проехать даже и пары миль. Бродяги и бездельники давно нашли себе работу и обзавелись домиками, около которых припаркованы зеленые шевроле. Недовольство властью и протесты устраиваются в твиттере – там тебе может ответить даже сам президент.

И лишь иногда, когда компания туристов притормозит на брошенной дороге поменять колеса или просто сделать фотографии, один из них встанет посреди шоссе, поднимет глаза к горизонту и, прищурившись из-за палящего солнца, увидит вдалеке, словно мираж, несущийся белый Dodge Challenger, который, не зная усталости, по-прежнему стремится вдаль, не имея ни цели, ни предназначения, и, слава богу, его водитель не знает, что в современном мире эталоном гоночных фильмов считается «Форсаж».