Советский киноавангард. Лев Кулешов

Льва Кулешова по праву называют отцом советского кино, хотя его работы с трудом можно назвать авангардными. Позже они были заслонены фильмами других крупных режиссеров советской школы, в первую очередь, Эйзенштейна и Вертова. На их фоне фигура Кулешова выглядит не революционной, а даже реакционной с его балаганами образами и авантюрными сюжетами. Кулешов вошел в историю кино как теоретик и учитель. Именно его монтажные эксперименты не просто проложили дорогу киноаванагрду, а оказались решающим шагом для кино на пути обретения собственного языка. Eго ученики, среди которых Пудовкин и Ромм, стили классиками советского кино и позже так сказали о своем учителе:

Мы делаем картины — Кулешов сделал кинематографию

Советский киноавангард. Лев Кулешов

Лев Кулешов (1899-1970) — выдающийся советский кинорежиссер, педагог и теоретик кино. Он стоял в переломной точке истории мирового кино. Режиссер начинал в старом дореволюционном кинематографе, произведения которого сложно назвать полноценными фильмами, а закончил в полноценной киноиндустрии. Нельзя сказать, что он зашел далеко, но зато сделал самое сложное – переход из старого в новое.

Педагог ВГИКа профессор Л.В. Кулешов во время занятий со студентами
Педагог ВГИКа профессор Л.В. Кулешов во время занятий со студентами

Что было до?

Если начать вспоминать самые ранние отечественные фильмы, то конечно, первыми придут на ум работы Сергея Эйзенштейна и Дзиги Вертова. Хотя кино в России до советского киноавангарда существовало уже около 20 лет. В нём были свои тренды, популярные актеры и востребованные режиссеры. Но после революции молодые режиссёры за руку с молодыми чекистами пройдутся по ним катком революции и эстетически отметят. Но даже сейчас, без каких-либо цензурных ограничений, эти фильмы могут заинтересовать только в историческом контексте.

Почему же "Сумерки женской души" и "Счастье вечной ночи" утомляют, а "Броненосец Потемкин" приковывает к экрану? Молодая индустрия без правил и авторитетов привлекала в первую очередь авантюристов, главной целью которых было не создать хороший фильм, а заработать деньги. Для этого нужно было давать зрителям что-то, что им хорошо знакомо и комфортно. Актерская игра была театрально-эксцентричная и поэтому смешна. Сюжет фильмов основывался на литературной классике, вроде Толстого и Чехова, а сами кадры повторяли картины Верещагина и Репина.

"Сумерки женской души", реж. Евгений Бауэр, 1913 год
"Сумерки женской души", реж. Евгений Бауэр, 1913 год

Причины импотенции подобных фильмов заключаются не только в названии. Главное — это монтаж. Русская мелодрама образца 1916 года была наполнена длинными панорамными кадрами, общими и средними планами, смена которых была крайне редка. В то же время в Россию постепенно начали проникать иностранные фильмы, самыми популярными из которых уже тогда были американские. Фильмы из США, изначально направленные на зрителя, отличались особым динамизмом. Если в европейских фильмах женщины эстетично грустили у моря, то в американских вестернах эксцентричные бандиты совершали дерзкие трюки на лошадях. Именно они оказались первым фактором возникновения советского киноавангарда. Так, например, Кулешов вспоминает:

Оказалось, что русская картина состоит из очень небольшого количества длинных кусков, снятых с одного места. Американская же картина состояла в то время из очень большого количества коротких кусков, снятых с разных мест, причем, прежде всего, это объяснялось тем, что американский зритель за ту монету, которую он платит за вход в театр, желает получить максимум впечатлений, максимум зрелища, максимум действия.

Кажется, будто этот эксперимент до сих пор уместен и в наши дни. Что такое российское кино сегодня? Либо какой-то непрофессиональный стыд, идущий на стримингах с целью только импортозаместить американское кино, либо хоть и оригинальные, но скучнейшее современное авторское кино: монотонная палитра, снова длинные планы и персонажи с пустыми глазами. Создается ощущение, что это абсолютно никому не интересно. В какой-то момент случился перелом и новая российская культура решила отказаться от всего, что было советским. Так мы потеряли яростный и яркий стиль советских фильмов и начали скатываться назад в меланхолию и серость.

"Рождение нации", реж. Дэвид Уорк Гриффит, 1915 год
"Рождение нации", реж. Дэвид Уорк Гриффит, 1915 год

Америка тогда представлялась романтичным прогрессивном миром, находящийся уже в будущем. Среди американских режиссеров того времени первое место занимает Гриффит. В величественной эпопее «Нетерпимость» (1916) он объединил вместе четыре истории: падение Вавилона, распятие Христа, Варфоломеевская ночь и сюжет из современной жизни. Казалось бы, в фильме, состоящем из нескольких новелл, нет ничего оригинального, однако Гриффит перемешал их между собой так, чтобы за фрагментом вавилонской новеллы следовала сцена подготовки к резне протестантов, а дальше — несколько сцен из жизни современных персонажей. Монтаж — единственное, что соединяло разные времена и героев в рамках одного фильма. Он переосмыслял историю, вернее — создавал новую из разрозненных кусков старых сюжетов.

Вторым фактором является само время. К 1920-ому году никакие “Почему я безумно люблю” или “Молчи, грусти… молчи” уже не являются уместными. Революция должна быть везде и в том числе в кино. Но кроме требования чего-то нового есть и чисто технический момент. Советская власть начала вводить цензуру сразу, первым в кино она затронула те самые иностранные фильмы. Их часто приходилось перемонтировать. Например, причинами слез главного героя после смены кадров и вставки правильного интертитра оказывается не потеря друга, а эксплуатирующая буржуазия. Именно тогда будущие советские режиссеры обнаружили истинную силу кино.

Эксперименты

Главным, чем Кулешов вошел в историю, это эксперимент, результаты которого войдут в историю кино под названием "эффекта Кулешова". Кино - последовательность кадров, поэтому то, как изменение этой последовательности меняет смысл увиденного является центральным местом в теории кино. Кулешов считал, что именно монтажом режиссер рисует свой фильм, как художник рисует красками. Вот как сам Кулешов описывает его в воспоминаниях:

Я чередовал один и тот же кадр — крупный план человека (актера Мозжухина) — с различными другими кадрами (тарелкой супа, девушкой, детским гробиком и т. д.). В монтажной взаимосвязи эти кадры приобретали разный смысл. Переживания человека на экране становились различными. Из двух кадров возникало новое, понятие, новый образ, не заключенный в них, — рожденное третье. Открытие ошеломило меня. Я убедился в величайшей силе монтажа. Монтаж — вот основа, сущность построения кинокартины! По воле режиссера монтаж придает различный смысл содержанию. Таково было мое заключение.

Эффект Кулешова
Эффект Кулешова

В "Творимой земной поверхности" Кулешов при помощи монтажа совмещал разные места Москвы и Вашингтона, создавая ощущение единого пространства. В "Творимом человеке" — смонтировал «совершенную женщину» из крупных кадров с частями тела различных актрис. В "Танце" снятое одним планом выступление балерины Зинаиды Тараховой сопоставлялось с ним же, смонтированным из разных планов. Второй результат получался гораздо кинематографичнее, более того, смонтированный танец (в отличие от простой фиксации) обретал новые качества и самостоятельную ценность.

"Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков", реж. Лев Кулешов, 1924 год
"Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков", реж. Лев Кулешов, 1924 год

Кулешов также как многие авангардные режиссеры того времени не ставил ставку на героя в кино, поэтому не считали актеров важными. Для него актеры лишь натурщики, они ближе к цирку или балету, чем к театру. Это являлось большой дерзостью не только для России с его сильной актерской школой но и для раннего кино в целом, славившееся своей психологичностью. Движения актеров дореволюционной драмы красивы. Движения натурщика должны быть эффектны. Натурщики не играют. Они должны мастерски владеть телом и уметь при необходимости выдавать ту или иную эмоцию. Экран требует «ритмической смены пластических композиций жеста», а «все не подведенное под рамки закономерных композиционных и ритмических построений кадра» не следует допускать в работе. Кино выразительно, а не красиво.

Наш телеграм-канал: https://t.me/zerkaltce

2121
5 комментариев

Комментарий недоступен

1
Ответить

Отчасти так и есть. Изначально текст планировался про весь советский киноавангард, но он получился слишком большой. Поэтому разделили по частям. Еще будет много всего!

1
Ответить

Минимум монтажных склеек и длинные кадры одним планом — это так-то вопрос не только художественный, но в первую очередь ещё технический. Посмотрите любое советское малобюджетное кино — Мюнхгаузен, Убить дракона, Айвенго/Стрелы Робин Гуда и так далее — там абсолютно такая же ситуация.

Потому что когда у вас из техники одна камера и естественный свет — чёрта с два вы наснимаете по-другому. На Фабрике Грёз, где с количеством и качеством съемочного оборудования проблем не было, получалось гораздо более динамичное кино. Банально снятая двумя камерами или одной подвижной камерой сцена уже будет в разы динамичней.

Ответить

Не соглашусь с тезисом о том, что ограниченность в технических средствах определяло нединамичность картинки в советском кино. В качестве опровержения можно привести работы тандема режиссёра Калатозова и оператора Урусевского с такими приёмами как движение камеры в одном плане (экспозиция в фильме "Я -Куба" https://youtu.be/lt-RbV8KiC0?t=284, сцена похорон в фильме "Я -Куба), субъективная камера (в фильме "Летят журавли"), быстрый проезд камеры по рельсам ("Неотправленное письмо"). Все эти приёмы использовались активно в советском кино в 60-ых, потом, видимо, по причине сложности этих приёмов ( не только технической, но и организационной) и с увеличением объёмов кинопроизводства стали меньше использоваться.

1
Ответить

Конечно, но Бауэр не был каким-то неизвестным маленьким режиссером. А вполне себе звездой до революции. Подозреваю, что у Кулешова как подмастерья Бауэра было гораздо меньше бюджета.

Тут еще нужно отличать немое кино от звукового. В звуком кино длинные кадры иногда выглядят намного более уместно, чем короткие.

Ответить