Берегите пилорический клапан Джона Кеннеди Тула! Или самый, самый, самый смешной роман ХХ века

Предуведомление: статья написана и опубликована в ВК-сообществе Напротив Букс 26 марта 2023 года, в день смерти Джона Кеннеди Тула.

Ссылка на сообщество.

Ссылка на Telegram.

Со всеми ранее написанными статьями можно ознакомиться там. Скоро они появятся также на DTF.

_______________________________________________________________________

Когда на свете появляется истинный гений, вы можете его узнать вот по какому признаку: все остолопы вступают против него в сговор.

Джонатан Свифт

Есть такие авторы — в количестве невероятно ограниченном, но оттого ещё более значимом — которых, даже при всём желании, нельзя приписать ни к одной традиции или школе, ни к одному направлению. Если имена колоссального большинства прочих, независимо от таланта, допустимо поставить в ряд под заглавком различных «измов», то эти гении — абсолютные одиночки, и одиночество творческое зачастую (но не всегда) отражается в одиночестве личном. При этом важно не путать писателей всеохватных, мутирующих и изменчивых, о которых мы уже говорили в наших постах и чьи имена повторять не станем, с теми другими, которые находят возможность вложить всю пестроту в единственные алмазы. Они и создают порой всего одну книгу — но такую, какой не могло появиться в рамках уверенно никакой традиции, никакого обобщённого восприятия мира.

Двадцатый век был богат на подобного рода деятелей. Среди них, например, Канетти, остановившийся на первом и последнем своём «Ослеплении»; Сэлинджер периода повестей о семье Гласс, Апдайк периода «Кентавра»; Кормак Маккарти, всю жизнь, по сути, пишущий один большой текст, который, как ядерный гриб, однажды возникший на месте взрыва культуры, продолжает неумолимо расти, но не теряет исторического эффекта в своём эпицентре.

Как видно, период гениального одиночества может случиться в начале карьеры, в её середине, продолжиться на всём её протяжении. Сегодня, однако, мы говорим с вами о человеке, создавшем и правда одно уникальное лошадиное и единое — если не считать юношеской повести, написанной им в 16 лет и даже опубликованной, к слову, недавно по-русски. Человек этот прожил довольно мало и едва ли смог бы, проживи дольше, сделать что-либо более грандиозное, чем то, что он сделал в 25 лет и до 31 года под палкой правил, резал и изменял, пока бесконечное полоскание издателей и редакторов не довело его до последней грани — ровно 55 лет назад, в городе Билокси, штат Миссисипи.

Да, сегодня мы вновь говорим о смертнике — а именно мёртвые, как мы знаем, лучше всего оценивают живых и мёртвых, как бы аллегорически это ни понимать.

Один, два, три, четыре. Все вместе: Джон Кеннеди Тул.

Несмотря на всё то, что мы постулировали в словах выше, роман Джона Кеннеди Тула регулярно пытаются объяснить через термины и культурологические поля, либо ни в коей мере ему не присущие, либо присущие от каждого понемногу — и потому не передающие адекватно всей полноты и сути. Горький говорит о доли гуманитария и обломовщине, сдобренной чувством достоинства, справедливостью и фантазией, о чём-то всечеловеческом (и это хорошая мысль, но неполная); Пыльца подробно пересказывает биографию автора — и всегда, во всяком исследовании, в любой заметке о Туле, сумма которых на русском уверенно стремится в области за нулём, рефреном и нараспев что наши, что зарубежные переведённые эссеисты слезливо вторят друг другу о нелёгкой судьбе талантливого нью-орлеанца, непонятого, непринятого, недолетевшего, недоскакавшего, недорешившего и оставившего дорешать наследие своей книги осанистой боевой матери — хотя некоторые справедливо обращают внимание на то, что причиной самоубийства Тула нельзя назвать исключительно неудачи с издателями. Всё это имеет посредственное отношение к значимости самой книги. И везде же — одно и то же: гротеск, сатира, нью-орлеанский говор (переданный, и вправду, блестяще — в том числе в переводе, здесь Немцов сделал своё зе бест, и в Судный день пердаку медведя из "Ловца" он противопоставит именно часы с Микки Мышью); здесь хитросплетения улочек, пародия на Америку шестидесятых, сложные и не всегда верные теологические рассуждения и то, примеры чего мы уже привели. Всё это да, но — нет.

Это своего рода ловушка — нам нужно объяснить что-то, что нельзя объяснить и попытки объяснить что мы только что дружно загадили. Поступим, однако, так же, как Тул поступал с романом, но добровольно — мы сократим вариативность и широту трактовок, редуцируем содержание до эссенции, порошка, экстракта, одного — или, в текущем случае — двух слов.

Принципиально характерная черта всех гениев-одиночек — умение правильно назвать свой труд. За очень редкими исключениями название самодостаточно и самореферентно — и читатель, глядя на корешок с буквами, понимает, о чём пойдёт речь, хоть на какие лады, хоть какими словами. «Кентавр» Апдайка — он про кентавра. «Ослепление» Канетти — про ослепление. «Фрэнни и Зуи» Сэлинджера — про Фрэнни и Зуи, и «Кровавый меридиан» — ясное дело про что.

Изначально роман Джона Кеннеди Тула должен был называться «Игнациус Райлли».

Просто Игнациус Райлли.

Наиболее интересную и отвечающую нашим собственным представлениям заметку об этой личности мы встретили на портале «American Conservative» за авторством Рода Дреера — американского писателя и журналиста, ныне проживающего в Будапеште. В ней он разбирает отзыв журналиста Тома Биссела на роман Тула. Оцените и вы пассаж из этого отзыва:

«Игнациус просто недостаточно убедителен, чтобы сделать привлекательными те отталкивающие качества, которые его создатель с огромным трудом описывает — такие как запах его тела („старые чайные пакетики“, как нам сказано), его грязные простыни или его вулканический метеоризм. Когда я добрался до страницы 241, где Игнациус чувствует себя „все хуже и хуже“ и описывает, как „колоссальные отрыжки выходят из кислотных карманов его желудка и прорываются через пищеварительный тракт“, я вдруг вспомнил, почему при первом прочтении роман показался мне таким отталкивающим. Дело не в том, что я „не люблю“ Игнациуса или не „не могу сочувствовать“ ему; ни один серьезный читатель не должен заботиться о таких вещах. Дело в том, что всякий раз Игнациус оказывается именно таким, каким вы его ожидаете увидеть. В конце романа один из героев спрашивает его: „Неужели ты никогда не заткнешься?“. Он не заткнётся. В этом-то и проблема».

И это ещё удивительно, что Бисселл не привёл знаменитую сцену с мастурбацией для эффекта пущего. Впрочем, дальше он скатывается в откровенную глупость, цитировать которую и вовсе не представляется нужным — так, он пишет о нетерпимости и нетолерантности Игнациуса Ж. к женщинам и разнообразным левым и ругает чрезмерное увлечение Тула характерами в ущерб сюжету и этической составляющей.

Мы не согласны с высказанным в этой статье мнением Дреера насчёт того, что Игнациус — фигура трагическая, оторванная от мира и питающая глубокую ненависть к самоё себе (а заявления о безумном крестовом походе против современного мира звучат уже по-эволиански). Забегая немного вперëд, обратим внимание на то, что Игнациус — и не герой комедии, а тем более не драматик. Однако три дрееровских замечания (среди не менее метких прочих) кажутся нам ключевыми. Первое — об умении хохотать. Ближе к концу статьи он говорит: «мы забыли, как смеяться над самими собой». И далее: «наверное, мы все превратились в янки».

Второе замечание, высказанное на деле ранее, также ругает янковскую мораль (и морализаторство), отсылая за пониманием смысла и задачи романа к специфике американского Юга — не только Нового Орлеана, но Юга в целом; однако нового Орлеана в частности. Дреер пишет, что людям, выросшим вне этих раздолий, трудно бывает принять некоторые особенности местного склада характера, присущего аборигенам, и уклада жизни, структуры мировоззрения вообще — и Бисселл, и даже жена Дреера, куда более начитанная и имеющая более тонкий вкус (по его собственным словам) находят Игнациуса отвратительным и монструозным. Оба они — северяне. Здесь же высказана ещё одна важная мысль — о невозможности для т.н. янков (шире — многих других) втиснуть в рамки своего мировоззрения персонажа, который всеми ногами, руками и пузом упирается в них и рвётся, вываливается наружу.

Наконец, третье замечание — об утопичности мира Игнациуса и своего рода зеркального устройства проекта Утопии: Игнациуса с одной стороны и его левацкой подруги Мирны с другой. Дреер замечает: если Утопия Мирны социальна и теоретична, утопия Райлли — болотна, жырна и фаталистична.

Из трёх составляющих, выведенных Дреером, мы можем сложить единое целое — и всё же артикулировать неартикулируемое, использовав одну старую и как мир избитую концепцию, которая поглощает, снимает и синтезирует все те жанры, в которые долгие годы безуспешно пытались вписать бессмертную книгу Кена Тула — плутовской роман, сатиру, пародию, гуманитарный роман (?), абсурд, шарж и так далее.

Плоть, огромное тело. Газы, «Доктор Орешек». Смех. Отсутствие границ и приличий, размывание мира. Вечное Колесо. Цикл, замкнутый круг — смерть и рождение мира из рёва Игнациуса, испепеляющего все иерархии. Утопия и светлые вздохи о мире без фирмы «Грейхаунд» и каммунисов и прочих. Вечный выход характеров из корзинок самих себя. Юг. Новый Орлеан.

Карнавал.

Сказать по правде, у издательства АСТ всё очень плохо с аннотациями на обратной стороне книг. Кого ни возьми — вечно впросак, как статьи о Джоне Кеннеди Туле вообще. Однако именно в этот раз, именно с этим произведением, редакторы и оформители попали в яблочко — и написали, пожалуй, самую лучшую аннотацию за всю историю отечественного книгоиздания и самый лучший и ёмкий очерк о Туле в принципе, упомянув обжорство, идиотизм, гордость за синяки с шишками, Фальстафа и Гаргантюа вместе всего в трёх абзацах.

«Сговор остолопов» — это эталонный пример карнавала, и если существует определение, которое наиподходяще для описания этой книги — то вот оно. Это — кристальный, великий карнавальный роман, сопоставимыми с которым могут быть разве что тексты Рабле и Жарри с его Убю. Поэтому Тул так одинок в своём веке и в литературе вообще — все лучшие образцы того, на что может быть похожа его работа, мы только что перечислили.

Карнавал, как его разработал с теоретической точки зрения Михаил Бахтин — «как бы временное освобождение от господствующей правды и существующего строя, временную отмену всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов. Это подлинный праздник времени, праздник становления, смен и обновлений. Он враждебен всякому увековечению, завершению и концу». И далее: «в гротескном реализме материально-телесная стихия является началом глубоко положительным, и дана здесь эта стихия вовсе не в частно-эгоистической форме и вовсе не в отрыве от остальных сфер жизни. Материально-телесное начало здесь воспринимается как универсальное и всенародное и именно как такое противопоставляется всякому отрыву от материально-телесных корней мира, всякому обособлению и замыканию в себя, всякой отвлеченной идеальности, всяким претензиям на отрешенную и независимую от земли и тела значимость. Тело и телесная жизнь, повторяем, носят здесь космический и одновременно всенародный характер; это вовсе не тело и не физиология в узком и точном современном смысле; они не индивидуализированы до конца и не отграничены от остального мира».

Не напоминает ли это вам нечто лоснящееся, в зелёной охотничьей шапочке, стискивающей пузырь головы, перемещающее вес с ноги на ногу по-слоновьи?

И, наконец: «В процессе многовекового развития средневекового карнавала, подготовленного тысячелетиями развития более древних смеховых обрядов (включая — на античном этапе — сатурналии), был выработан как бы особый язык карнавальных форм и символов, язык очень богатый и способный выразить единое, но сложное карнавальное мироощущение народа. Мироощущение это, враждебное всему готовому и завершенному, всяким претензиям на незыблемость и вечность, требовало динамических и изменчивых („протеических“), играющих и зыбких форм для своего выражения. Пафосом смен и обновлений, сознанием веселой относительности господствующих правд и властей проникнуты все формы и символы карнавального языка. Для него очень характерна своеобразная логика „обратности“ (a l`envers), „наоборот“, „наизнанку“, логика непрестанных перемещений верха и низа („колесо“ (SIC!)), лица и зада, характерны разнообразные виды пародий и травестий, снижений, профанаций, шутовских увенчаний и развенчаний. Вторая жизнь, второй мир народной культуры строится в известной мере как пародия на обычную, то есть внекарнавальную жизнь, как „мир наизнанку“. Но необходимо подчеркнуть, что карнавальная пародия очень далека от чисто отрицательной и формальной пародии нового времени: отрицая, карнавальная пародия одновременно возрождает и обновляет. Голое отрицание вообще совершенно чуждо народной культуре».

Игнациус Ж. Райлли — это человек-карнавал, высокообразованный, глубоко понимающий суть вещей, ощущающий взаимосвязь всякого и со всяким, вечные процессы вселенского и телесного кровотока, брожения и бурления (в том числе в пилорическом клапане); однако — человек без народа, человек-сам-себе-народ. Или — воплощение народа, такое, каким его хотел бы наверняка видеть Джон Кеннеди Тул, народа живого, подвижного и обжорного. Отсюда — насмешка над пуританской этикой. Отсюда — насмешка над наследием маккартизма. Отсюда — насмешка над гомосеками и гетеросами, вульгарно понятым битничеством и зацикленностью на занятиях полом (так мы называем sex, Geschlechtsverkehr) и социальной теоретизацией всего и вся, особенно ярко выраженной в образе Мирны. Именно поэтому неприятие Игнациусом близких телесных контактов не только не разрушает концепцию карнавала, но, наоборот, усиливает её — ведь в перевёрнутом, сломанном мире, где средство освобождения апроприировано и подконтрольно, единственный подлинно карнавальный жест — сделать ровно обратное, даже если делается это путëм онанизма на воспоминания о безвременно ушедшей собаке. Отсюда, из ненависти к сухой мысли и тараторству, подкреплённому не чувством гибельного восторга у Колеса Фортуны, но исключительно секулярными представлениями о справедливости и богемно-мещанском счастье с благоразумием — да, именно отсюда уничижительные филиппики по адресу Марка Твена, иконы американской сатиры, работавшего в, по определению Бахтина, «чистой сатире» — и разучившего народ смеяться по-настоящему, из глубины и над глубиной, утробно.

«Праздничность — существенная особенность всех смеховых обрядово-зрелищных форм средневековья».

Игнациус Ж. Райлли живёт в вечном празднике (да, в Новом Орлеане), и единственная его цель— уничтожить всё то, что препятствует празднику. Он убивает коммерцию, пошловатый безыдейный разврат, фрустрирует янков, заразивших собой даже последние цитадели, всегда славившиеся своими шествиями и яркостью. Игнациус Ж. Райлли — кумир и идол, один из немногих героев двадцатого века, которому следовало бы подражать. Мы надеемся, что кто-то из вас этим займётся.

И потому Райлли — не трагик. Он не бунтует против этого мира, мира людей — он возвращает людям людское, то, что они забыли и потеряли в долгой и бесполезной гонке за абы чем. Он делает человека из биссела снова человеком. Жаль, что бисселы не имеют способности это понять. Райлли достал из себя всë самое низкое и бесконечно его возвысил — поэтому он, как в латентном самоинтервью говорил другой классик, там, а все остальные — здесь. Счастливо оставаться.

Игнациус Райлли — это именно что Человек, Человек с большой буквы, всего лишь — и всë же больше, выше, шире, сильнее и гармоничнее. И за это его стоит бояться, ненавидеть и обожать.

Пожалуйста, прочитайте этот роман. В самом начале своей работы, посвящённой карнавалу и смеху, во введении, в пятом абзаце сверху, Бахтин говорит об одиночестве Рабле в общем ландшафте литературы. Двадцатый век дал минимум (и максимум) двух авторов, вставших с ним рядом, один из которых — Тул, а о втором мы уже сказали и ещë напишем. Читайте его вдумчиво и внимательно, с удовольствием — и с осознанием того, что на вашем двадцать первом веку вряд ли появится нечто похожее на этот неведомый лунный камень. И смейтесь, смейтесь так, чтобы ваш клапан трещал и гнулся! Но осторожно.

И помните — это главное — что мы вместе с Джоном Кеннеди Тулом, Убю, Пантагрюэлем, вечно вернувшимся и нестабильным миром и Тусей, как ласково называет мистера Райлли мать, всегда будем по-настоящему Напротив, обыкновенно на другом конце Колеса Фортуны.