«Музыкант» Роберта Родригеса, или Как снять фильм за 7000 долларов и собрать 2 миллиона в прокате.

В мире уже давно распространено мнение, что кино — это исключительно дорогое ремесло, доступное только крупным киностудиям, и куда новичкам с бюджетом ниже 7-значных чисел лучше не соваться. Но что если я скажу вам, что Роберт Родригес доказал, что кино не обязательно должно быть дорогим ещё в 1992 году, выпустив на экраны свой дебютный полнометражный фильм El Mariachi всего за 7000 долларов?

Несколько месяцев назад я в очередной раз наткнулся на Ютубе на шортс с анекдотом Тарантино из художественного фильма Desperado Роберта Родригеса, в очередной раз отметив, что пора бы уже посмотреть эту культовую картину. Но оказалось, что Desperado это вторая часть «мексиканской трилогии» Родригеса, и я, как человек последовательный, решил в первую очередь ознакомиться с El Mariachi («Музыкант») — первой картиной трилогии.

Пока качался фильм я слегка почитал о нём, узнав что он был снят всего за 7000 долларов, на испанском языке, а Родригес на съёмочной площадке был и сценарист, и режиссёр, и оператор, и звукорежиссёр, и монтажёр, и ответственный за спецэффекты, и ответственный за свет, и лекарь, и пекарь, и аптекарь. Конечно это меня заинтересовало, но к фильму я отнёсся с лёгким предубеждением, ожидая чего-то максимально скомканного и наивного. Чего-то проходного.

К моему большому удивлению, El Mariachi оказался отличным экшн-фильмом, динамичным, интересным и весёлым. Диалоги актёров смотрелись не хуже экшн-сцен, которые тоже были на высоте. Я не могу сказать, что фильм оказался шедевром, но спустя некоторое время я понял, что я часто вспоминаю о нём. Не о культовом «Отчаянном» с Антонио Бандерасом и Сальмой Хайек, и не об «Однажды в Мексике» с потрясающим персонажем Джонни Деппа, а именно о маленьком «Музыканте», снятом за жалкие 7000 долларов.

Так было решено прочитать книгу Родригеса с длинным и эпичным названием — «Бунтарь без команды, или как 23-летний режиссёр с 7000 долларов стал Голливудским профессионалом», описывающую процесс съёмки El Mariachi — от идеи и до проката. Ну, а как не поделиться новыми знаниями с вами?

Должен предупредить особо чувствительных к спойлерам людей, что ниже я собираюсь вкратце пересказать сюжет фильма, чтобы читатель мог понимать о съёмках каких сцен будет идти речь в дальнейшем рассказе. Уверяю вас, что фильм не из тех, что удивляют своими сюжетными твистами, а потому вы можете спокойно ознакомиться с сюжетом. Тем более что, несмотря на мою любовь к El Mariachi, я должен признать, что процесс съёмки фильма оказался гораздо более выдающимся, чем сама картина. В общем, вы предупреждены и я со спокойной совестью могу продолжать.

В маленькой тюрьме на окраине города сидит грозный гангстер по кличке Азуль. Едва ли можно назвать Азуля пленником этой тюрьмы, ведь он ведёт свои криминальные дела прямо из камеры. В один прекрасный день к Азулю наведываются наёмные убийцы, подосланные его бывшим партнёром по имени Моко. Азуль расправляется с наёмниками и отправляется в город, чтобы отомстить Моко за прошлые обиды. Он одет в чёрное и носит с собой футляр от гитары, напичканный разные оружием — от ножа до гранаты.

В этот же роковой день в городе появляется странствующий Музыкант, который ищет работу. Головорезы Моко принимают его за Азуля и начинают за ним охоту, в ходе которой Музыкант оказывается в баре прекрасной девушки Домино, в которую, к её несчастью, влюбился Моко. Симпатию Домино к Музыканту Моко воспринимает как предательство.

Так, ряд трагических случайностей собирает всех героев в финале на ранчо Моко, но покидает его только Музыкант. Его возлюбленная убита, а рука прострелена и он не знает сможет ли когда-нибудь играть на гитаре. Впрочем в его футляре больше и нет гитары — он забит оружием и Музыкант на мотоцикле уезжает из города, принесшего в его жизнь лишь боль.

Теперь, когда вы знаете сюжет, можно перейти к рассказу о съёмках, но постойте, вы ведь не думали, что всё будет так просто? Разве могу я проигнорировать пол-книги и не посвятить вас в события, предшествовашие съёмке? Разве могу я не дать вам полной картины, из которой было бы ясно как сформировались навыки Родригеса и его уникальное видение? Конечно, не могу, так что приготовьтесь, ведь текста будет достаточно много. Приятного чтения!

Роберт Родригес родился 20 июня 1968 года в Сан-Антонио — крупном городе на юге Техаса. Он был третьим сыном в семье мексиканского происхождения, состоящей из десяти детей. Одним из своих первых воспоминаний Родригес считает посещение их большим семейством кинотеатра Олмос в Сан-Антонио, в котором давали двойные и тройные сеансы классического кино.

В школе Роберт не отличался хорошими оценками и уж тем более прилежностью в учёбе, поэтому на уроках у него была просто уйма времени для его маленького хобби. На полях бумажного словаря он рисовал приключения человечков, которые страница за страницей бегали, прыгали, взрывали всё вокруг и боролись со злом. Флипбуки Родригеса нравились всем детям в школе и маленький режиссёр буквально «подсел» на рисование, жаждав получить очередную порцию восторженных отзывов.

Рисование флипбуков заняло Роберта до восьмого класса, когда он с друзьями впервые увидел «Побег из Нью-Йорка» Джона Карпентера. Тогда они решили снять собственный фильм любым способом: покадровая съёмка, анимация, глиняная мультипликация, что угодно. Однако, на этом пути Роберту пришлось столкнуться с несколькими проблемами: непригодность имеющейся Super 8 камеры к покадровой съёмке и дороговизна киноплёнки. И если к первому пункту можно было приспособиться, то второй пункт стал для юного Роберта непреодолимой преградой.

Проблему решил случай. Отец Роберта был торговцем кухонной утварью, который был готов купить что угодно, если это поможет ему продать больше товара. Однажды, в его голову пришла идея записывать презентации товара и он решился на дорогую на тот момент покупку — видеомагнитофон (VCR). В подарок к магнитофону магазин положил бесплатную видеокамеру Quasar, подключающуюся к VCR через 3,5 метровый кабель. Возможность снимать всё в радиусе 3,5 метров, открыла для Роберта новые горизонты. Рождение в многодетной семье так же пришлось очень кстати, ведь в его распоряжении оказались актёры и актрисы, которым не нужно платить. С их помощью были записаны короткометражные фильмы самых разных жанров — от кинохроники до «sci-fi кунг-фу экшн комедии», как описывает их сам Родригес. Вскоре отец понял, что VCR, купленный для работы, оказался полностью занят Робертом, а потому купил себе новый, который впрочем постигла та же участь.

Покупка второго VCR положило начало Родригесовскому видеомонтажу. Подключив между собой два устройства, Роберт мог проигрывать фильм на одном VCR, а записывать на другом, при этом используя кнопку паузы записи, чтобы избавиться от нежелательных кадров. Этот способ позволял делать чистые монтажные склейки без профессионального оборудования, но имел один существенный недостаток — невозможность останавливать запись, чтобы посмотреть результат, из-за имевшегося риска получить дефект и испортить отредактированный материал. Это значит, что для Родригеса не существовало черновика, по крайней мере в физической форме. Ему пришлось научиться составлять черновик в голове, чтобы при монтаже записывать фильм начисто. Кроме того приходилось снимать как можно меньше материала, ведь больше материала означает больше монтажа, а значит больший простор для ошибки и того самого дефекта.

После выпуска из старшей школы Родригес, к собственному удивлению, получил стипендию в Техасском университете (The University of Texas at Austin, UT) в Остине. Родители Роберта были старой закалки и считали, что всем их детям необходимо получить академическую степень, поэтому выбора не идти в университет не было. Благо, что в UT была киношкола, которую и приметил Роберт. Проблемой на его пути стала плохая успеваемость Родригеса в старшей школе. Курс киношколы был очень маленьким, а спрос на него крайне большим, поэтому зачисление на курс происходило через конкурс по среднему баллу, который у Родригеса был гораздо ниже необходимого.

Роберт временно занялся изучением искусства, чтобы подтянуть свой средний балл, а заодно нашёл себе подработку художником в школьной газете The Daily Texan. Там он начал издавать серию комиксов «Los Hooligans» о приключениях своей младшей сестры Марикармен, а параллельно продолжил создавать короткометражные картины с участием своих родных. Среди них была трилогия коротких фильмов под названием «Истории из Остина» (Austin Stories), которые я, при всём своём желании, так и не смог найти. Эта трилогия победила в нескольких фестивалях любительского кино, обставив учеников той самой киношколы в UT. С этой победой Роберт пришёл к профессору школы Стиву Мимсу и спросил, примет ли тот его на курс, учитывая что он победил учеников Мимса, даже не начиная учёбу. Так Родригеса всё таки взяли в киношколу.

Оказавшись на первых занятиях, Роберт понял что сильно отличается от большинства учеников. Ведь все они пришли, чтобы учиться ремеслу, но при этом ни разу не держали камеру в руках, в то время как Родригес пришёл за возможностями, которые расширят его уже имеющиеся умения. За его плечами десятки снятых короткометражек и несколько наград, но все они были сняты на видеокамеру, в то время как большинство серьёзных фестивалей принимает только фильмы снятые на 16мм плёнку. Роберт знал, что школа выдаёт оборудование для съёмки на 16мм и воспринял это как возможность сделать свой первый серьёзный плёночный фильм для портфолио. Так родился фильм Bedhead.

Bedhead — это 8-минутный чёрно-белый фильм, рассказывающий о девочке Ребекке, которая после удара головой обрела способность к телекинезу. С её помощью Ребекка собирается проучить своего брата Дэвида, который бесит её всем своим существом. А главное, что бесит Ребекку в брате — это его растрёпанные сальные волосы. Собственно само слово bedhead означает «причёску после сна».

К съёмке Bedhead Родригес тщательно подготовился: сделал раскадровку, отснял пробную версию на видеокамеру и смонтировал её, чтобы у его актёров (брата и сестёр) было чёткое понимание того, что от них потребуется. Это позволило так же сделать минимальное число дублей, сэкономив деньги на плёнке. Весь фильм обошёлся Родригесу в 800 долларов.

Как говорит сам Родригес, он вложил в Bedhead все свои знания о кино, что у него были — каждый операторский приём, каждую идею, каждый угол съёмки. Всё, чтобы фильм выглядел максимально впечатляющим. И должен признаться, что ему это удалось. Я был приятно удивлён тому, насколько хорошо получился фильм при тех ограниченных возможностях, которые были у начинающего режиссёра. Операторская работа действительно впечатляет, как и повествование, и игра актёров. Искренне рекомендую к просмотру.

Примерно такого же мнения оказались и критики кинофестивалей, куда Родригес отправил VHS копии Bedhead. Все отзывались о фильме восторженно, а в нескольких конкурсах он даже занял первые места. Теперь Родригес обзавёлся серьёзной узнаваемой работой, которую не стыдно показать людям в качестве портфолио, но вместе с этим перед режиссёром встал новый вызов — никто не будет нанимать его ради короткометражек, а с полнометражными фильмами Родригесу ещё не доводилось работать. Пора начать набивать руку.

В это время произошёл удачный случай — Карлос Гальярдо, друг Родригеса, позвонил и пригласил его в свой родной город Акунья в Мексике, чтобы посмотреть как снимается настоящее кино.

С Карлосом Родригес познакомился ещё в старшей школе, куда Карлос попал в качестве студента по обмену. Он, как и Роберт, увлекался созданием кино и вместе они сделали немало короткометражных любительских фильмов. На летние каникулы Родригес даже приезжал к Карлосу в Акунью, где они снимали свои фильмы в красивых мексиканских локациях.

В марте 1991 года, пока Bedhead гремел на фестивалях, Карлос пригласил Роберта понаблюдать за съёмками фильма «Как вода для шоколада», в котором Карлос выступал в роли помощника режиссёра и проводника по Акунье. Естественно Родригес не смог пропустить такое событие и незамедлительно отправился в Мексику.

Там он познакомился с режиссёром Альфонсо Арау и его женой Лаурой Эскивель, популярной мексиканской писательницей и автором книги «Как вода для шоколада» (в русском переводе «Шоколад на крутом кипятке»), которая послужила основой для фильма Альфонсо. Роберт не упустил возможности передать творческим супругам VHS копию своего фильма Bedhead. Вообще стоит упомянуть, что на протяжении всего своего пути, от съёмок El Mariachi до его выхода в прокат, Родригес раздавал копии Bedhead всем и каждому, так же охотно, как промоутеры раздают флаеры у входа в метро. Так что можно сказать, что фильм действительно стал своего рода визитной карточкой режиссёра.

Bedhead очень понравился Лауре, которая по её словам посмотрела фильм трижды: одна, с мужем и, наконец, всей семьёй. Все остались в восторге от фильма, а Альфонсо даже отозвался о Родригесе, как о «мучачо, который умеет снимать кино».

Успехи Bedhead, первое признание крупного режиссёра и присутствие Родригеса на съёмках настоящего кино ещё больше подстегнули интерес молодого режиссёра к съёмкам своей первой полнометражной картины. Ещё на съёмках «Как вода для шоколада» Роберту и Карлосу довелось познакомиться с мексиканским продюсером по имени Пончо. Пончо предлагал молодым людям снять для него фильм, который минуя кинотеатры сразу попадёт на видео для мексиканского рынка. Пончо мог предложить 30000 долларов для съёмок фильма, но не мог ничего заплатить Карлосу и Роберту. По сути он предлагал им поработать бесплатно, ради возможности снять настоящее кино.

В то время как многие ухватились бы за эту возможность не раздумывая, Родригес проявил настоящую рассудительность и сказал Карлосу, что если за такой сравнительно небольшой бюджет можно снять настоящий фильм, то им стоит попробовать обойтись своими силами и снять его дешевле, но для себя. Однако, идея съёмки фильма для мексиканского видеорынка засела в голове у Роберта.

Эта была отличная идея для концепции, которую задумал Родригес. В то время, а может быть и по сей день, начинающих кинематографистов учили, что в каждом из них сидит несколько плохих фильмов и лучше бы им как можно быстрее от них отделаться. Так, сценаристам советовали написать первые два сценария и тут же избавиться от них, прежде чем приступить к третьему сценарию — настоящему, учитывающему ошибки первых двух. Этот совет казался Роберту кощунственным — вкладывать всего себя во что-то, что заранее обречено оказаться на помойке.

Тут в его голове всплыла старая идея о фильме про человека с футляром от гитары, в котором вместо музыкального инструмента было огромное количество оружия. Он развил эту идею до трилогии об El Mariachi (Музыканте), в котором первые два фильма были бы теми самыми черновыми работами, только вместо помойки они должны были отправиться на мексиканский видеорынок. Отправить их туда, по словам Родригеса, всё равно что выбросить, т.к. никто в Голливуде о них никогда не узнает, но разница заключалась в том, что такой подход позволял попрактиковаться, и при этом заработать немного денег, постепенно увеличивая бюджет для следующих фильмов. Так, последний фильм трилогии, по задумке Роберта, должен был сниматься с серьёзным бюджетом для больших экранов и учитывать все ошибки и удачные моменты первых двух. Кроме того, съёмка двух настоящих фильмов, пусть и сделанных в кустарных условиях, должна была стать настоящей киношколой для начинающего режиссёра.

И хотя молодым людям не терпелось как можно скорее приступить к работе, перед ним встал важный вопрос, на корню подрубающий их намерения — где взять деньги?

Было решено снимать фильм, но как обеспечить его техникой и финансами? Камеру Родригесу готовы одолжить его друзья из местного рекламного агентства. Раньше реклама снималась на плёнку, но сейчас перешли на видео, поэтому у них осталось множество ненужных камер. Многие из них не работают или работают с дефектами, но особого выбора нет и Роберт был готов взяться за их починку. Что же касается денег, то бюджет фильма был определён в 8000 тысяч долларов — 100 долларов за минуту хронометража, по аналогии с Bedhead, который длился 8 минут и был снят за 800 долларов.

Часть бюджета обеспечивал Карлос, вкладывая деньги с продажи земли (хотя по другой информации эту часть обеспечивал друг Родригеса Эдриен Кано), а по поводу оставшейся части у Родригеса был план.

На начальных курсах университета сосед Родригеса участвовал в клинических испытаниях, чтобы приобрести стерео-систему. Тогда идея подвергнуть своё здоровье риску ради сомнительной выгоды, показалась Роберту глупой. Позже его сосед припомнит ему эти слова и назовёт лицемером, ведь спустя пару месяцев жизни на мели Родригес сам вступит на эту же тропу. Всего он поучаствовал в клинических испытаниях 4 раза и почти каждое из них обеспечивало его деньгами на какую-либо технику для съёмки. Последнее испытание дало ему билет в большое кино.

Итак, Родригесу нужны деньги для съёмок. Он уже работает на двух работах, совмещая их с учёбой, но так у него совсем не остаётся времени на написание сценария. Как раз вовремя подвернулось клиническое исследование нового лекарства — за месяц испытания платили 3000 долларов, предоставляя комнату для жилья и еду.

Роберт воспринял это как возможность перевести дыхание после длительного марафона работы, учёбы и съёмок короткометражек, а заодно идеальное место для написания сценария. Не нужно беспокоиться ни о еде, ни о бытовых вопросах, только принимай свои пилюли и пиши — идеальные условия.

31 мая 1991 года Родригес пришёл в клинику на проверку показателей здоровья, и именно проверку он назвал самым страшным в лабораторных испытаниях, потому как был велик шанс, что из-за малейшего отклонения от нормы, тебя развернут домой. Никаких испытаний, никаких денег, план разрушится ещё не успев начаться. К счастью для Родригеса, проверка была пройдена успешно и уже 1 июня 1991 года наступил первый день испытания.

От испытуемых требовалось немногое — сдать анализы сразу после пробуждения, питаться по специальной диете, состоящей из исключительно здоровой пищи, которая осточертела Родригесу под конец испытания, глотать все необходимые таблетки. Свободное же время, которого было очень много, испытуемые занимали себя чем могли: бильярд, настолки, книги, кино напрокат — спокойный и размеренный темп жизни. По началу Роберт даже не находил себе места в новом быту, т.к. привык к постоянным срокам, спешкам и дедлайнам, но позже всё таки ощутил насколько много времени у него в распоряжении, расслабился, замедлился и посвятил первую неделю испытаний отдыху. А по её истечению принялся за сценарий.

В написании сценария Роберт столкнулся с первыми трудностями — ему никогда раньше не доводилось писать сценарии для 80-минутного кино. Родригес вышел из этой ситуации оригинально, решив писать привычную ему короткометражку, а потом повторять её трижды, но с постоянной прогрессией. Так плохой парень Азуль в фильме будет трижды заказывать пиво и только в третий раз заказ будет выполнен правильно, Мариачи будет трижды запрыгивать в машину, чтобы сбежать от плохих парней, но на третий раз запрыгнет к ним же в машину, а Моко будет зажигать спичку о щетину своего прихвостня, пока в третий раз прихвостень не зажжёт спичку об хладный труп Моко. Сам Родригес назвал этот способ «детсадовским методом», но я был слегка восхищён его смекалкой.

Наконец, 3 июля 1991 года Родригес завершил своё участие в испытаниях и отправился домой с 3000 долларов. Там он окончательно дописал сценарий и вместе с Карлосом начал подготовку к съёмкам.

Как по мне, то персонажи фильма сделали большую часть успеха картины, настолько колоритными они получились. Родригес провёл отличную работу с образами, особенно учитывая те скудные возможности, которые он имел. Так, например, имя главного героя остаётся нам неизвестным до самого конца картины, ведь в город он входит никому неизвестным бродягой, а выходит будущей легендой, которую будут знать по прозвищу «Мариачи». «Плохой» и «Злой» парни (да, я уверен, что Родригес вдохновлялся легендарным спагетти-вестерном) в свою очередь носят нелепые клички Moco и Azul, которые прилипли к ним ещё с детства. Azul в переводе в испанского означает «Синий», а Moco и вовсе «Козявка». По словам Родригеса, это должно подчеркнуть, что злодеи выросли, но совсем не повзрослели.

Немало помог и отличный кастинг, который, кстати, почти полностью состоял из актёров любителей или вовсе никогда не снимавшихся в кино людей. Персонажей в фильме не слишком много, поэтому ниже немного информации о каждом.

Азуль принадлежит к тому типу людей, при виде которых ты боязливо переходишь на другую сторону улицы. Эта роль была припасена для старого друга Карлоса и Роберта — Рейнола Мартинеса, который до этого не раз участвовал в их короткометражных мексиканских работах. Забавно, что при всей суровости персонажа, друзьям пришлось как можно быстрее отснять материал с Мартинесом, потому что юному (как оказалось) актёру нужно было идти в школу через пару дней после начала съёмок.

Интересный факт: в Мексике летние каникулы начинаются в конце июня, а иногда даже в начале июля и заканчиваются уже в августе.

Об игре Мартинеса Родригес отзывался крайне хорошо, да и я на протяжении всего фильма был рад видеть его в кадре, но на одной лишь актёрской игре роль Мартинеса в фильме не закончилась. Не имея съёмочной группы, любая свободная пара рук могла пригодиться Родригесу в съёмках, а потому Мартинес катал инвалидную коляску с сидящим на ней с камерой Робертом, держал лестницу, которую Родригес в шутку называл своим «операторским краном» и выполнял ещё много второстепенных работ. Кстати, инвалидную коляску одолжил ребятам для съёмок отец Карлоса, который работал хирургом в местном госпитале.

Может показаться, что одетый во всё чёрное Азуль настоящий злодей, но уверяю вас, что это не так, ведь истинное зло фильма — это Моко. Его белоснежная одежда является лишь противовесом чёрному одеянию Азуля, привыкшего самостоятельно делать грязную работу. Азуль может внушать опасение, но Моко должен внушать настоящий страх, поэтому на этапе написания сценария Родригес совершенно не представлял кому доверит эту роль.

Решение неожиданно нашло его во время клинических испытаний, где он познакомился с Питером Марквардом, соседом по больничной койке, который по случайности взял с собой ту же книгу, что и Роберт — «Мёртвую зону» Стивена Кинга.

Идея взять Питера на роль Моко формировалась постепенно во время группового просмотра кино в лаборатории. Так, во время просмотра «Секс, ложь и видео» Стивена Содерберга, Родригес отметил, как Питер похож на Джеймса Спейдера, исполнителя одной из ролей в фильме. Позже, при просмотре картины «Плоть и Кровь» Пола Верховена, Родригес вновь отметил для себя, что в дополнение к Джеймсу Спейдеру, Питер так же напоминает и Рудгера Хауэра. Ещё позже, когда оба товарища дочитали «Мёртвую зону» и взяли на прокат кассету с экранизацией книги, Родригес заметил, что Питер напоминает ещё и Кристофера Уокена.

Питер с радостью согласился поучаствовать в съёмке фильма. Единственной проблемой, которая беспокоила Питера, было его абсолютное незнание испанского. Так у персонажа Моко появились его знаменитые очки, которые скрывали взгляд Питера, направленный вниз на листок со шпаргалкой.

Так же Родригесу приходилось учить Питера правильному произношению слов, которое всё равно тяжело давалось актёру. Чтобы хоть как-то облегчить ему работу, Родригес снимал как тот проговаривает часть фразы, а потом переводил камеру на что-нибудь другое, пока Питер вспоминал как звучит вторая часть фразы. Должен сказать, что магия монтажа и исключительная харизма актёра сделали своё дело, поэтому создаётся впечатление, что пусть испанский и не родной язык для персонажа, но по крайней мере он способен на нём изъясняться.

Это, кстати, вполне вписывается в концепцию персонажа, которого Родригес хотел изобразить, как американского наркодиллера, который обосновался в маленьком мексиканском городке, наладил в нём оборот наркотиков и почувствовал себя королём, при этом с трудом разговаривая на испанском.

Питер Марквард отлично справился со своей ролью и мне искренне жаль, что его дальнейшая актёрская карьера не сложилась. Его Моко навсегда останется в моей памяти, как один из колоритнейших злодеев кинематографа.

Поиск актрисы на роль Домино начался ещё во время пребывания Родригеса в клинике, т.к. именно эта роль должна была придать фильму некоторой узнаваемости. Домино довольно важный персонаж для сюжета, но при этом имеющий малое количество экранного времени. Идеальный вариант, чтобы попытать счастье раздобыть для этой роли какую-нибудь местную звезду мыльных опер с мексиканского телевидения, готовую сняться у Родригеса в фильме по своей доброте душевной, т.к. о гонораре в фильме за 7000 долларов не могло идти и речи.

Выбор пал на Лину Сантос, известную мексиканскую актрису родом из Акуньи родного города Карлоса. Ребятам даже удалось выйти с ней на связь и предложить роль, на что она ответила, что попытается найти место в своё графике и перезвонит, однако звонка так и не последовало. Не слишком полагаясь на ответ Лины, Карлос по всему городу искал возможных кандидаток на роль Домино, но никто не подходил: слишком молодые, слишком старые, слишком отличаются от образа персонажа, заняты работой или просто не хотели сниматься.

Решение вновь пришло спонтанно — Карлос просто наткнулся на улице на свою давнюю знакомую Консуэлу Гомез. Думаю, что в процессе создания фильма, происходит постоянная переоценка событий, мест и людей. Невольно начинаешь примерять их на свой фильм, думая впишутся ли они в общую картину или же будут не пришей к известному месту рукав? Так и Карлос впервые взглянул на свою давнюю подругу совсем под другим углом, признав в ней будущую Домино.

Родригес провёл быстрый кастинг, во время которого девушке нужно было беседовать с Карлосом на камеру, при этом Родригес задавал нужный тон беседе, заставляя Консуэлу постепенно менять своё отношение к Карлосу от дружелюбного к озлобленному. Девушка отлично справилась с заданием и смотрелась в кадре органично, поэтому в итоге попала в фильм. Не могу сказать, что Консуэла блестяще справилась со своей ролью, но по крайней мере она не выбивалась из общей картины, что уже неплохой результат для человека, никогда ранее не игравшего в кино.

Меньше всего у меня есть что рассказать вам о непосредственно Мариачи, роль которого с самого начала была закреплена за Карлосом Гальярдо. Актёр самостоятельно раздобыл в своём гардеробе наряд, ставший в последствии культовым, покрасил волосы, которые от природы были слишком светлые и честно пытался научиться играть на гитаре. Возможно даже преуспел, но конечно же мелодию Мариачи играет для фильма не он, а нанятый гитарист, о котором я расскажу позже.

Ещё из интересных решений кастинга можно отметить двух персонажей: гостиничного клерка и бармена в первом баре. Их сыграли ведущие местных теленовостей, которые обычно критически отзывались буквально обо всём, что нарушало привычный порядок жизни в их маленьком спокойном городе. Родригес решил сделать ход конём и пригласил их самих принять участие в съёмках. Судя по тому, как легко они согласились, могу предположить, что их раннее ворчание было связано не с тем, что в городе происходит какой-то переполох, а скорее что он происходит без их участия. Родригес отмечает, что оба ведущих отлично справились со своей ролью, да и я сам нахожу их появления в фильме одними из запоминающихся сцен.

Ну и конечно нельзя обойти вниманием так называемых «экстра» актёров, заполнявших пробелы в Родригесовском кастинге. Так надзирателей тюрьмы сыграли настоящие надзиратели, мальчика для сцен сна Мариачи нашли буквально на улице, а в качестве массовки выступала реальная толпа людей, которые недоумевали от вида Карлоса Гальярдо, носившегося по проезжей части с оружием в руках.

Итак, 27 июля 1991 года Роберт Родригес выехал из Остина в Мексику. У него на руках был сценарий к фильму El Mariachi, камера Arriflex 16s, взятая в долг у знакомых из рекламного агентства и устройство для записи звука. Все участники были заряжены мотивацией и готовы к съёмкам, но для начала нужно было подыскать подходящие локации.

Ещё на этапе прохождения Родригесом лабораторных испытаний, Карлос исследовал Акунью в поисках интересных мест и даже присылал возможные варианты Родригесу в клинику на видеокассетах, чтобы тот имел примерное понимание о локациях, под которые он пишет сценарий. Приехав непосредственно на места съёмок, Родригес заметил, что камера не передавала всего колорита многих локаций, а потому в планы съёмок были внесены некоторые изменения.

Так, например, у отеля, который понравился Родригесу своим интерьером, оказался прекрасный двор-колодец, выкрашенный изумрудной шелушащейся краской, который сильно украсил простенькую сцену погони.

Кстати, одним из ярких моментов этой погони был спуск Мариачи по проводу прямо на капот автобуса. Родригес задумал сцену так, что Карлосу нужно было лишь проскользнуть мимо автобуса, а камера, поставленная под особым углом, визуально сократит это расстояние и после монтажной склейки сложится ощущение, будто Карлос упал на капот. Склоняюсь перед храбростью Карлоса Гальярдо, потому что он действительно проделал этот трюк самостоятельно. Конечно, скорость спуска была искусственно ускорена во время монтажа, зато столкновение получилось самым настоящим — Карлос совсем не рассчитал тайминг и буквально врезался в автобус. К счастью обошлось без травм и именно этот дубль в итоге попал в финальный монтаж.

В качестве бара Домино, был выбран бар Амадей, которым владел друг Роберта и Карлоса, а для комнаты Домино, которая должна была находиться на втором этаже бара, был использован второй этаж в дома Карлоса. Самым проблематичным для съёмок в этой комнате было найти антикварную ванну, для сцены с Мариачи и Домино. Едва ли можно рассчитывать, что в маленьком городке окажется такая роскошь, а ездить по всей Мексике в поисках реквизита было непозволительной роскошью для друзей. Отказаться же от сцены в ванной Родригес тоже не мог, потому что считал её важной для повествования. Спасти сцену помог старый знакомый друзей —Альфонсо Арау, который привозил подобную ванну из Сан-Антонио, штат Техас, для съёмок «Как вода для шоколада». По счастливому случаю, её так и оставили на съёмочной площадке, которая служила сейчас чем-то вроде музея для привлечения туристов. Так одна ванна снялась в целых двух полнометражных фильмах — не всем актёрам El Mariachi так повезло.

Нельзя обойти вниманием тюрьму из начала фильма — аккуратное бело-голубое здание посреди пустыни. Карлос и не знал о её существовании, пока его знакомый не загремел туда за пьянство и дурное поведение. Конечно здание было слишком маленьким для крупного гангстера, вроде Азуля, но это скорее добавило сцене камерности, показав что Азуль в этой тюрьме далеко не заключённый.

Во время съёмок в тюрьме произошёл забавный инцидент. В одной из камер сидел заключённый, который уж слишком громко себя вёл. Чтобы не мешать съёмкам, надзиратели вывели его на улицу, откуда он благополучно сбежал, но был найден спустя час и проучен тумаками.

Кстати, именно начальник тюрьмы, с разрешения мэра Акуньи, любезно предоставил Карлосу легендарный MAC-10 с глушителем — оружие Змея Плискина в «Побеге из Нью-Йорка», фильме, который вдохновил Роберта и Карлоса на создание собственного кино в их далёком детстве. Несколько пистолетов-пулемётов «Узи», так же с разрешения мэра, было предоставлено полицейским департаментом Акуньи, а друзья и знакомые Карлоса одолжили ему свои пистолеты и ружья. Холостые патроны с яркой вспышкой были закуплены в магазине, специализирующемся на кинореквизите.

Для ранчо Моко использовались две локации — ранчо матери Карлоса, которое располагалось в живописном месте и было окружено большой стеной с металлическими воротами, и ранчо друзей Карлоса, с большим участком, красивым домом и бассейном. Родригес специально совместил две локации, чтобы создать впечатление, что Моко живёт в огромной неприступной крепости.

Логово же другого плохиша, Азуля, на самом деле было комнатой на втором этаже дома Рейнола Мартинеса. Родригес посчитал, что комната идеальна такой, какая она есть — хаотично расставленные по комнате предметы, бильярдный стол и холодильник идеально описывают убежище бандитов маленького городка. Кстати, именно там произошла первая съёмка для фильма. Сцены в убежище короткие и простые, и Родригес решил отснять их первыми, в качестве разминки.

Первое появление Мариачи, во время которого он пытается автостопом добраться до города, снимали на шоссе в 18 милях от Акуньи. Многое в этой сцене изначально не было задумано Родригесом. Например, было решено, что черепаха, которую накануне нашёл Рейнол, отлично впишется в появление Мариачи на дороге. А закончив со съёмкой сцены и направившись в сторону города, друзья увидели маленькую палатку, в которой продавалось холодное кокосовое молоко прямо из кокоса. Родригес подумал, что это будет отличный кадр — Мариачи утоляет жажду кокосовым молоком после долгого путешествия. Забавно, что Родригес забыл снять сцену, где Мариачи расплачивается за кокос, а потому, чтобы не возвращаться обратно, было решено, что кокос достался главному герою в качестве подарка.

Таким же случайным образом была найдена и дверь без здания, использовавшаяся в сценах сна. Как сказал Родригес, было просто грешно пройти мимо этой двери, никак не использовав её.

Ещё покидая Остин, Родригес поручил Карлосу найти музыканта, который записал бы для них минимум две песни — для сцен в ванной и в баре. Карлосу сразу вспомнился его давний знакомый музыкант по имени Хуан Суарез. Конечно не обошлось без проблем — парень трудился на нескольких работах и был настолько занят, что даже найти его было делом не из лёгких, а потому вопрос музыкальной темы Мариачи был отложен на неопределённое время.

Впрочем, вопрос решился очень быстро, потому как на следующий день после приезда Родригеса в Акунью, Роберт с Карлосом пошли в местную церковь, чтобы получить «божественное благословение» на создание своего фильма. Войдя в церковь, они услышали высокий и красивый мужской голос, поющий «Аве Марию», и бросились искать певца, в надежде, что он согласится поработать с ними. По иронии судьбы этим певцом оказался тот самый Хуан Суарез, который пообещал заскочить к ребятам и что-нибудь для них придумать.

Когда он прибыл, то сразу взял гитару в руки и начал играть какую-то приятную мелодию. «Вот оно! Идеально! Что это за мелодия?» вскричал Родригес, на что Хуан ответил «Я простой разминаюсь, чувак». Мелодия так понравилась Роберту, что было решено развить её в более сложное произведение, к которому Хуан взялся придумать подходящий текст.

Для второй песни была взята традиционная мексиканская баллада, текст которой Хуан изменил под контекст сцены в ванной. Мариачи играет эту песню, чтобы доказать Домино, что он действительно музыкант, а не бандит, которого ищет Моко. И так как это задумано, как импровизация Мариачи, было решено взять за основу что-то знакомое каждому мексиканцу, но звучащее при этом по особому. Эта песня, кстати, понравилась мне больше всего.

Для фильма требовалось ещё несколько оригинальных композиций, часть которых написал брат Роберта Сесиль. Музыку для сцены сна написал другой знакомый Родригеса — Марк Трухильо, с которым они вместе работали в школьной газете. Подход Марка к работе идеально совпал с подходом Родригеса — у Марка был минимум инструментов, из которых он выжимал максимум результата. Итоговые композиции вошли в финальный монтаж и очень хорошо подчеркнули нагнетание в сценах сна.

К съёмкам фильма Родригес приступил 31 июля, а закончил 20 августа, справившись всего за 3 недели. Отчасти это объясняется минимальным количеством бюджета, не позволявшим купить достаточное количество плёнки и снять больше материала, чем того требует раскрытие сюжета. Отчасти была проблема и в сроках, так как лето подходило к концу и пора было возвращаться в университет. Но точно можно сказать, что мало кому удалось бы распорядиться имеющимися средствами так же эффективно, как это сделал Родригес. Во многом этот успех объясняется давно выработанным навыком, которому Родригеса научил его не дающий поблажек процесс монтажа, а именно навыком полностью видеть будущий фильм у себя в голове, ещё до начала съёмок, что даёт чёткое понимание, какие кадры нужны фильму, а какие окажутся лишней тратой ресурсов.

Так или иначе, а съёмки были окончены и Родригес вернулся в Остин, чтобы заняться обработкой материала, что займёт у него не мало времени и сил.

По прибытию в Остин, Родригес сразу отправил плёнку в фотолабораторию для переноса изображения на видео с общей цветовой коррекцией, во время которой корректировался цвет кадра в первой сцене, а потом эти же настройки выставлялись для всех последующих сцен. Это пример примитивной цветовой коррекции, но так как Родригес делал фильм для мексиканского видеопроката, то большего и не требовалось, лишь бы цвет был правильным. После переноса лаборатория прислала Родригесу мастер-кассету (master tape) — оригинальную версию, с которой в последствии будут сниматься копии.

Найти оборудование для монтажа было не проблемой, ведь в Остине была так называемая «public access station» — учреждение, доселе мне незнакомое. В общем существовало в США такое понятие, как «public access television», то есть телевидение публичного доступа — форма некоммерческого масс-медиа, в которой граждане при минимальной цензуре могли создать свою собственную телепередачу, которая будет транслироваться за сущие копейки по кабельному телевидению. В основном этим пользовались местные общественные деятели или организации, призывающие к определённым идеям или целям, или рекламирующие свои мероприятия. Для создания же контента существовали те самые cтанции публичного доступа — по сути место, вроде библиотеки, где вместо книг было оборудование для трансляции контента на телевидение и, что более важно для нашей истории, для видеомонтажа, за которое при этом не брали денег.

Именно на такой станции обосновался Родригес и приступил к монтажу, решив для начала сделать себе маленькую мотивацию к дальнейшей работе — несколько трейлеров к своему будущему фильму, которые он чуть позже будет показывать чуть ли не каждому желающему. К слову, буквально через неделю тот самый знакомый Родригеса из рекламного агентства, который одолжил ему камеру, прокатил трейлер El Mariachi по одному из каналов телевидения публичного доступа, после чего Родригес дал небольшое интервью в прямом эфире, где рассказал о своём будущем фильме.

Закончив с трейлером Родригес быстро набросал грубый черновой монтаж фильма, чтобы сходу отсечь всё самое ненужное, и 29 сентября 1991 года приступил к синхронизации звука, которая оказалось для него настоящим испытанием.

Из-за отсутствия средств на оборудование, Родригес не мог записывать «живой» звук при съёмке фильма, как и не мог, по тем же финансовым причинам, собрать актёров для озвучивания своих ролей на этапе постпродакшена, а потому ему пришлось записывать их реплики на аудиомагнитофон сразу после съёмки сцены, надеясь что они произнесут свои слова максимально в такт движениям губ в кадре.

Лучше всех с поставленной задачей справился Рейнол Мартинес (Азуль), который произносил все фразы с идеальной синхронизацией, как робот. Отлично справилась с задачей и Консуэла (Домино), несмотря на то, что впервые попробовала себя в качестве актрисы. Хуже всех справился Карлос Гальярдо, совершенно не попадавший в такт движения губ, говоривший то слишком медленно, то слишком быстро.

Чтобы избежать рассинхронизации, Родригес начинал кадр с начала фразы, где как правило актёр попадал в такт, а потом делал склейку на любой другой кадр до начала следующей фразы. Способ рабочий, но ужасно затратный по времени и силам: синхронизация 5 строчек Рейнола заняла у Роберта 2 часа, а ведь Рейнол из тех, кто справился хорошо. Игнорируя усталость, боли в спине и раздражение от того, насколько сильно Карлос не попал в свои реплики, Родригес всё же завершил синхронизацию звука к 19 октября 1991 года и мог приступить к более детальному видеомонтажу.

Процесс оказался не из лёгких, потому как помимо проблем со звуком, Родригесу вставили палки в колёса неправильные патроны, которые он купил для съёмок. Обычно в кино используются более маленькие патроны, гильзы которых могут беспрепятственно вылетать при стрельбе. Родригесу же достались холостые патроны обычного размера, которые в отличии от боевых патронов не имеют достаточной мощи, чтобы гильза могла вылететь после выстрела. Так Родригес оказался в ситуации, когда ему дали крутые пушки для съёмки, но они не могут сделать больше одного выстрела без заклинивания. И это на съёмках боевика!

Родригес нашёл выход в монтаже, во время которого сразу после первого выстрела он делал склейку на сцену, где пуля попадала в цель, а потом снова склейку на автомат, чтобы запечатлеть второй выстрел, и так повторялось, пока не создавалась иллюзия беспрерывной стрельбы. Проблема решена, но ценой сотен склеек, занявших немалое количество времени.

Пытаясь успеть закончить монтаж до закрытия станции на ремонт, Родригес договорился о возможности приходить монтировать в нерабочие часы. Так, однажды, он пришёл поработать к 8 вечера и увлёкся настолько, что потерял счёт времени. Местные работяги тоже забыли про него и закончив свои дела просто пошли домой, поставив основной зал станции на сигнализацию с датчиком движения. Родригес застрял в своём кубикле без возможности даже сходить в туалет, зато до самого утра он мог полностью погрузиться в монтаж. Эта ситуация происходила потом не раз, Родригес так и не смог допроситься у работников код отключения сигнализации

26 ноября 1991 года прошла последняя бессонная ночь на запертой станции. Финальный монтаж был завершён и Родригес впервые посмотрел свой фильм. «Кажется слёзы застилали мои глаза, хотя возможно это просто была боль от неутолённой потребности сходить в туалет» рассказывает Родригес о своих эмоциях во время просмотра. Он отпраздновал это «большим, жирным и сочным стейком» и отправился домой. Нужно было передохнуть перед новыми приключениями, которые ожидали Родригеса в Лос-Анджелесе.

4 ноября 1991 года, когда Родригес ещё работал над чистовым монтажом El Mariachi, на его работу обратил внимание парень по имени Доминик Канкилла и ужасно заинтересовался. Родригес, как положено, показал ему трейлер и тогда Доминик и вовсе пришёл в восторг. Оказалось, что он работает на Техасскую комиссию по кино, которая в тот момент готовила мероприятие, куда должны были слететься важные шишки Голливуда. Доминик хотел показать этим шишкам Bedhead и трейлер El Mariachi, на что Родригес естественно согласился. В последствии мероприятие было перенесено на неопределённый срок, хотя было бы правильнее сказать — отменилось. Тем не менее Родригес получил от Доминика важный телефонный номер — номер агента Роберта Ньюмана.

1 декабря 1991 года Родригес и Карлос двинулись в путь до Лос-Анджелеса, придерживаясь своего плана — продать фильм через дистрибьютора для мексиканского видеорынка. Сразу по приезде они обошли несколько компаний, показали местным боссам свой трейлер и Bedhead (куда же без него), получили хвалебные отзывы, но ничего больше. Дистрибьюторы знали, что этот фильм был лучше любого, что они покупали до этого, но не могли предложить цены, которая устроила бы Родригеса с Карлосом, рассчитывавшие выручить хотя бы 35-40 тысяч.

Так повторялось в каждой дистрибьюторской компании, в которую они приходили. Местные боссы не хотели рисковать и отступать от проверенной схемы — за копейки купить фильм средней паршивости, гарантированно отбить свои деньги и заработать чуть сверху.

Первое реальное предложение прозвучало на встрече в компании Mex-American. Совладелец компании Хавьер был впечатлён фильмом и спросил каков был его бюджет. «Выглядит тысяч на 70-80» сказал он, на что Родригес приврал: «Да, примерно так», на что в свою очередь последовало предложение купить фильм за 25 тысяч долларов.

Родригес сказал, что они подумают над этим предложением, но уже спустя пару дней позвонил в Мex-American и сказал готовить контракты и чек. За эти пару дней ребята обошли всех оставшихся дистрибьюторов, в том числе тех, на которых они возлагали самые большие надежды, и не смогли получить от них ни одного предложения выше 10 тысяч долларов. К тому же, нужда уже толкнула Роберта и Карлоса сократить свой рацион до одного приёма пищи в день, чтобы сэкономить деньги в дорогущем Лос-Анджелесе.

Пока готовился договор, Родригес созвонился с офисом ICM — компании, занимающейся агентской деятельностью и работающей со многими крупными студиями и звёздами. Там он попросил соединить его с Робертом Ньюманом и через его секретаря Уорена смог назначить встречу.

Встреча прошла в приятной атмосфере, Родригес рассказал Ньюману про съёмки фильма, про идею с созданием трёх картин, про предложение от Mex-American, и оставил ему кассету со своим трейлером. На следующий день Ньюман позвонил Родригесу и сказал, что он остался в восторге:
— За сколько ты его снял?
— 7000 долларов
— Серьёзно? Очень неплохо… обычно трейлеры стоят тысяч 20-30.
Когда Родригес сказал, что 7000 долларов это бюджет всего фильма целиком, Ньюман попросил прислать копию фильма к нему в офис. Родригес пообещал добавить к фильму английские субтитры и прислать фильм по почте.

А между тем шла уже третья неделя пребывания друзей в в Лос-Анджелесе и их деньги были на исходе. Они отправились в Mex-American, единственной компании предлагавшей им больше 10 тысяч за фильм, и спросили не готов ли контракт. Оказалось, что дела в этой конторе ведутся следующим образом: предприятие разделено на два подразделения, одно находилось в США, другое — в Мексике; при заключении сделки создаются отдельные контракты на дистрибьюторские права в США и в Мексике, при чём за каждую сторону ответственно своё подразделение. И так как контракт на мексиканский прокат пока задерживался, Родригесу предлагали пока забрать контракт на американский прокат и прилагающийся к нему чек на 10 тысяч долларов. Было очевидно, что ребят хотят кинуть — купить фильм за копейки по контракту для американской дистрибуции, а потом без всяких контрактов размножить его и продать на мексиканском рынке без участия режиссёра. Родригес не повёлся на эту схему и сказал, что подождёт пока не придёт вторая часть контракта, а до тех пор фильм останется в его собственности.

Так, к 24 декабря 1991 Родригес вернулся в родной Техас на Рождество, не имея ни гроша в кармане. Одно утешение — контакт с ICM налажен и может принести что-то хорошее.

3 февраля 1992 года версия фильма с субтитрами наконец-то была смонтирована и дошла до Роберта Ньюмана в ICM. После просмотра фильма Ньюман сразу позвонил Родригесу и предложил свои услуги в качестве агента. Ньюман не видел смысла пытаться выжать из фильма больше денег, чем уже было предложено Родригесу, но обещал найти инвесторов для будущих работ режиссёра.

Однако, так и не получив контракта от Mex-American, Родригес всё таки решился отправить кассету с El Mariachi в Мирамакс. На кассете был трейлер к El Mariachi, Bedhead и полная версия фильма с субтитрами. Родригес уговорил ассистентов в Мирамаксе посмотреть хотя бы трейлер и короткометражку, и если она их заинтересует, передать кассету вышестоящему руководству. Трейлер действительно заинтересовал и кассета попала к одному из управленцев Марку Таску. Он хорошо оценил фильме, но отказал Родригесу в продвижении, т.к. не видел в его испаноязычной картине потенциала успеха на американском рынке. Год спустя, на одном из фестивалей, Харви Вайнштейн, глава студии Мирамакс, скажет Родригесу, что если бы кассета сразу попала к нему в руки, он сделал бы всё возможное, чтобы получить её для Мирамакса.

А между тем El Mariachi начал обрастать слухами в Голливуде и люди хотели его увидеть. Родригесу начали поступать звонки от разных фестивалей, которые приглашали его показать свой фильм на большом экране. Молва о фильме дошла до крупных киностудий и 3 марта 1992 года Родригесу позвонили из TriStar Pictures — подразделения Columbia pictures. Они посмотрели El Mariachi и хотели обсудить с Родригесом права на его прокат. Созвонившись со своим агентом Ньюманом, Роберт узнал, что за последние несколько дней каждая кинокомпания узнала о Мариачи — Metro Goldwyn Mayer, Universal, Dysney — все они хотели встретиться с Родригесом. 9 марта 1992 года Родригес вылетел в Лос-Анджелес, чтобы организовать встречи.

Эта поездка в корне отличалась от той, что Роберт совершал с Карлосом в прошлом году. На выходе из аэропорта Роберта ожидал лимузин с личным водителем, который отвёз его в гостиницу, где для Родригеса был забронирован номер с мини-баром, красивыми халатами, дорогой водой у прикроватного столика. Вся эта роскошь была предоставлена Коламбией ради короткой встречи с Родригесом.

В ближайший месяц Родригес посетит множество встреч, проходящих в основном в дорогих ресторанах. За обед платили представители студий, поэтому он охотно заказывал себе огромный стейк и два десерта на каждой подобной встрече. Он встретился с мелкими студиями, обсудил возможность заключения сделки с Коламбией, готовился ко встрече с Диснеем, но так и не получил того самого контракта от Mex-American. Интересно, как чувствовали себя владельцы компании, увидев фильм, который они проигнорировали, в американском прокате?

Следующей крупной студией, пригласившей Родригеса на встречу, был Дисней. Как оказалось современная политика Диснея в отношении кино, а именно выжать из него максимум денег, не слишком поменялась за последние десятилетия. На встрече в первую очередь обсуждалась возможность переделать фильм Родригеса под современные тренды — перенести действие фильма в Техас, поменять классическую гитару Мариачи на электрогитару, переместить в середину фильма ранение Мариачи, после которого он попадёт в индейскую резервацию, где пройдёт обучение местному аналогу карате, после чего главный герой вступит в финальную схватку с Моко. Родригес вежливо отказался от этой потрясающей идеи и откланялся.

В это время студии уже были готовы начать драку за права на El Mariachi. С одной встречи Родригес ехал на другую, пожимал руки, заводил знакомства, ходил на закрытые показы и встречал знаменитостей. Каждая из компаний предлагала неплохие условия, но ICM пыталась выжать из них максимум. Речь начала идти не только о правах на фильм, но и о последующем сотрудничестве с режиссёром — договоры на написание сценариев для нескольких фильмов с щедрым гонораром. Однако, все эти встречи лишь утомляли Родригеса, привыкшего к спокойной оседлой жизни в кругу семьи:

В конце концов, после долгих переговоров, найма адвоката и сотни рукопожатий, Коламбия предложила Родригесу наилучшую из возможных сделок, сулившую ему до миллиона долларов в ближайший год только за сценарии, которые он напишет. Кроме того допускался ремейк El Mariachi с Антонио Бандеросом и запуск дальнейших сиквелов. И всё это в Техасе. Родригес не устоял.

Официально сделка была заключена лишь в мае 1992 года и лишь к концу мая Родригес получил первые деньги. Всё это время он за счёт студий летал первым классом, жил в гостиницах, ел в ресторанах на встречах и катался на предоставленных автомобилях с водителем, будучи при этом нищим настолько, что даже закладывал собственную камеру ради денег на еду. Теперь, когда сделка была оформлена, а финансовый вопрос улажен, можно было начинать серьёзные дела с Коламбией.

Как уже было сказано, Коламбия допускала возможность отложить оригинальный фильм на полку и сразу снять его ремейк с Антонио Бандеросом, значительно увеличив при этом бюджет. Однако, чем больше людей в Коламбии смотрели фильм, чем чаще он мелькал на любительских фестивалях, тем больше руководство задумывалось о том, чтобы всё таки выпустить его в прокат.

Внезапно этому вопротивился сам Родригес, ведь фильм по его задумке был черновиком, предназначенным быть утерянным на мексиканском видеорынке, но никак не для большого коммерческого проката по всей стране. Тем не менее, пробный тестовый показ для небольшой аудитории оставил отличные отзывы от зрителей, что наглядно показало Родригесу, что его «черновик» достоин больших экранов.

Для этого требовалось перенести фильм на плёнку 35мм формата, который является общепринятым для подавляющего большинства американских кинотеатров. Для этого была взята оригинальная плёнка с материалом и перенесена на плёнку 35мм, после чего её нужно было нарезать под звуковой ряд из готовой 16мм версии фильма.

Работу над монтажом поручили работникам Коламбии, но Родригес был настолько недоволен скоростью их работы, что прилетел в Лос-Анджелес и сам возглавил процесс монтажа, значительно сократив сроки. Вообще, в последствии Родригес ещё не раз будет негативно отзываться о качестве работы голливудских специалистов — всё делается медленно, спустя рукава, но за большие деньги. Не привыкший к такой халтуре, Родригес возглавит почти каждый процесс, следовавший при переиздании фильма в новом формате.

Когда прокатная версия была готова, Ньюман и Коламбия обеспечели Родригесу приглашение на крупное мероприятие — кинофестиваль в Тэльюрайд. Самый первый показ в Тэльюрайде собрал целых 600 зрителей, давших максимально положительные отзывы. На этом же фестивале легендарный американский критик Роджер Эберт впервые посмотрел El Mariachi и спустя некоторое время выпустил положительную рецензию на фильм, что прибавило Родригесу ещё большей узнаваемости.

Каждый последующий показ El Mariachi собирал полные залы и по популярности конкурировал разве что с «Бешеными псами» Тарантино, которые в тот же год показывались на кинофестивале в Торонто, где режиссёры и познакомились. После нескольких разговоров между ними завязалась дружба, которая в скором времени вылилась в тесное сотрудничество. На этом же фестивале Родригес познакомился и со Стивом Бушеми, который изъявил желание сняться в его следующем фильме, что тоже вскоре произошло.

Ещё одна забавная встреча произошла на том же кинофестивале, где Родригес встретил своего давнего знакомого Альфонсо Арау, который выступал с премьерой своего фильма «Как вода для шоколада». Альфонсо пошутил, что на этом фестивале встретились самый дорогой и самый дешёвый фильмы, когда-либо снятые в Мексике.

Следующее значимое событие для El Mariachi — это его участие на фестивале независимого кино Сандэнс в январе 1993 года. Зрители ломились на каждый из 6 показов фильма, с удовольствием слушая приветственную речь, которой Родригес сопровождал начало каждого показа, и оставаясь на долгие Q&A интервью после показа. Знаменитые актёры, режиссёры и продюсеры поздравляли Родригеса с триумфом, хотя и говорили не слишком рассчитывать на победу. Тем не менее их прогноз оказался ошибочным, когда легендарный американский актёр Сеймур Кассел объявил в микрофон, что приз за драматический фильм достаётся El Mariachi.

Спустя почти два месяца после триумфа на Сандэнс, фильм вышел на больших экранах по всей Америке, а позже попал в видеопрокат, собрав суммарно около 2 миллионов долларов. Такой результат позволил Родригесу внести своё имя в Книгу рекордов Гиннеса, в номинации «самый низкобюджетный фильм, собравший в прокате более миллиона долларов». На этот эпопея с El Mariachi была завершена, Родригес наконец-то вернулся в родной Техас, где сразу приступил к написанию сценариев для новых фильмов.

По его словам, режиссёры, которых ждал успех после первого фильма, часто не могут повторить его во втором фильме, потому что знают как многого ждёт от них публика и критики. Пытаясь обойти эту печальную закономерность, Родригес окунулся в работу с головой, выпустив один за другим «Гонщиков», вторую часть мексиканской трилогии, под названием «Отчаянный» (Desperado), «От заката до рассвета» по сценарию Квентина Тарантино, а так же поучаствовал в создании одного из четырёх эпизодов фильма «Четыре комнаты» с тем же Тарантино. Стратегия заключалась в том, чтобы делать фильмы так быстро, чтобы никто и не понял какой из фильмов второй по счёту, ломая ожидания зрителей и критиков. Отчасти это сработало, ведь все фильмы получили положительные отзывы.

За прошедшие 30 лет Родригес снял десятки картин, многие из которых стали культовыми. Он продолжает работать в своём стиле, который прозвал «стиль Мариачи», совмещая на съёмочное площадке разные должности — от режиссёра до художника по спецэффектам. Конечно далеко не каждый фильм Роберта получил столь же яркие отзывы публики и критиков, не каждый был столь же высоко оценён, однако, Родригес безусловно внёс своё имя в историю кинематографа и поправу может считать себя одним из самых креативных и талантливых людей во всём Голливуде.

Хочу сказать спасибо всем, кто дочитал этот огромный текст до конца. От себя скажу, что подготовка к лонгу заняла у меня настолько много времени и сил, что дописывая основной текст, я уже начал испытывать к нему ненависть. Сейчас же, когда основная работа окончена и я пишу это послесловие, я всё таки очень рад, что рассказал вам эту необычную историю. Надеюсь она понравилась вам и я не зря потратил ваше время. Буду рад обсудить это в комментариях, а пока прощаюсь с вами, друзья. Всего хорошего!

#лонг #лонгрид #кино