Ему 27, а он снова страдает — обзор фильма «Дылда» Кантемира Балагова
Суровая драма о поисках любви в постблокадном Ленинграде — от молодого российского постановщика, взявшего в Каннах приз за лучшую режиссуру.
До широкого проката наконец добралась «Дылда» — второй полнометражный фильм Кантемира Балагова, режиссёра, на которого сейчас чаще прочих навешивают ярлык «надежды российского кино». Ещё вчера он был всего лишь одним из учеников великого Александра Сокурова — по мнению наставника, даже не самым талантливым.
Сегодня — это один из самых заметных авторов в отечественном кино, успевший к своим 27 годам трижды побывать на Каннском кинофестивале: два раза как участник, один как член жюри в секции «Особый взгляд».
Причём уже его дебют, «Теснота», увезла из Канн престижный приз ФИПРЕССИ. «Дылда» к нему добавила ещё и награду за режиссуру — пожалуй, ещё более престижную. Из тихого авторского постановщика Балагов вмиг превратился в растиражированную медиа-персону, открывающую роскошные премьеры и дающую интервью с миллионами просмотров на YouTube.
С одной стороны, конечно, радует, что аудитория, при всём недоверии к отечественному кино, начала обращать внимание на молодых авторов. С другой, этот массовый энтузиазм — к тому же искусственно подогретый грамотными продюсерами — направлен не совсем подходящему адресату или, возможно, не совсем в подходящее время.
У «Дылды», несмотря на все звенящие в её честь фанфары, нет никаких шансов стать народным хитом или даже культовым кино в узких кругах. Да и для самого Балагова новый фильм — скорее путь к творческому тупику, чем естественное развитие его уникального почерка.
При всей неидеальности «Тесноты» — фильма не очень собранного и часто довольно эпигонского — это была близкая для Балагова история, проект мечты, и во всех его стилистических исканиях чувствовалось искреннее желание сделать эту историю ещё важнее, больше, мощнее. Любыми методами подчеркнуть её сложные психологизмы, историзмы и прочие страшные «-измы».
«Дылда» его искания вроде бы продолжает: в ней, как и в «Тесноте», Балагов отправляется в очень специфическое пространство — нестабильное, жестокое, сломленное бедами и горем. В дебюте это была Кабардино-Балкария 90-х с чеченской войной под боком, здесь — Ленинград, ещё не успевший оправиться от ужасов Великой отечественной.
В обоих фильмах режиссёр ставит в центр сильных свободолюбивых женщин, не желающих мириться с безжизненностью травмированного мира: в «Тесноте» Ила была единственной, кто пытался спасти похищенного брата. В «Дылде» две фронтовые подруги, Ия и Маша, вместе ищут ростки новой жизни в психологических и буквальных руинах блокадного города.
И там, и там Балагов открыто рифмует трагедию страны и трагедию личную, причём в обоих случаях делает это максимально болезненно. В «Тесноте» за презентацию чеченской войны отвечало кошмарное снафф-видео, в «Дылде» драма главных героинь начинается с мучительно долгой и неуютной сцены смерти ребёнка.
На месте бесконечные крупные планы лиц и одержимость цветовой драматургией, тихая, порой совсем невнятная речь героев и тесное пространство кадра. Но стремясь углубить свой авторский стиль, где-то по дороге Балагов потерял ту самую дилетантскую творческую «чистоту», ощущение неподдельной близости автора и произведения.
Будто вместе с переездом сюжета из Нальчика в Ленинград — куда более далёкий Балагову и исторически, и географически — он потерял с героями близкий контакт. Появилась неприятная дистанция между режиссёром и его фильмом, порой перерастающая в откровенное авторское высокомерие: история интересна «Дылде» не как набор событий и характеров, но как плацдарм для пижонской игры с образами и текстом.
Все занятные находки вместе с внезапно появившимся у Балагова чувством юмора перемолоты отсутствием хоть какой-то драматической целостности: герои тут существуют отдельно от окружения и собственных сюжетных линий.
А само пространство, которое в «Тесноте» нависало и давило, действовало не меньше персонажей, тут обратилось мёртвыми сериальными декорациями Ленинграда, населённых фактурными, но такими же мёртвыми лицами. «Дылда» — с её амбициями чуть ли не провокативно-честного кино — умудряется быть одновременно слишком литературной и чересчур театральной.
Между живой речью героинь всё чаще проскакивает фальшь: внутри одной сцены они могут говорить сначала как нормальные люди, а уже через секунду бросаться фразами вроде «внутри у меня всё умерло». Каждый удачный образ (как, например, предфинальный танец, постепенно перерастающий в истерику) Балагов держит на экране неприлично долго, словно боясь, что иначе зритель его не поймёт и не прочувствует.
Фильм вообще относится к зрителю уж очень снисходительно. Лучше всего это заметно по той самой цветовой драматургии, перекочевавшей в «Дылду» из «Тесноты»: там отношения героев между собой показывались через отношения цветов их одежды. В «Дылде» противостояние красного и зелёного проходит через весь фильм — и всё бы ничего, не пытайся Балагов так усердно обратить внимание на это любопытное, в общем, решение.
Около минуты он будет показывать, как зелёная краска стекает по красной стене. В ключевой момент этой же зелёной краской неуклюже испачкается дылда Ия. Если вам и этого мало, героини раз десять за фильм повторят друг другу, как же им идёт зелёное платье.
В своей лобовой метафоричности «Дылда» напоминает ранние работы Балагова — даже не «Тесноту», а его дипломный средний метр «Молодой ещё». В этой лишённой всякой патетики мелодраме была, например, сцена, где после ссоры главных героев у них со стены падает картина — броский, сверхочевидный деструктивный символ.
Так вот «Дылда» в плане образности ушла недалеко — но если студенческому фильму, в котором романтические моменты смонтированы под Midnight City группы M83, такое простительно, здесь, среди претензий на «высокую» художественность, такая выспренность выглядит как минимум инородно.
Именно в этом конфликте студенческой сверхвыразительности, приятного дилетантства, которое, кажется, не отпустило ещё до конца режиссуру Балагова, и попыток — уж не важно, его ли самого или продюсеров — запихнуть автора в сухие рамки «русской драмы™» и заключается главная проблема «Дылды».
Всё то, что определяло лучшие качества балаговской режиссуры, уступило место холодной конъюнктюре, поделившей на ноль всю его индивидуальность. Если триумфы «Тесноты» были следствием искреннего желания снять хорошее кино, победы «Дылды» кажутся итогом сухого расчёта на удобную «фестивальность» пополам с лёгкой провокацией (в том числе сексуальной).
В конце концов в минусе останутся не случайно клюнувшие на шумиху зрители — те, допустим, просто выйдут из зала и справедливо заметят, мол, «наши опять сняли какую-то муть». И не продюсер Александр Роднянский, постоянный покровитель Андрея Звягинцева, — с его влиянием «Дылда» теперь вполне может отправиться от России на «Оскар».
В дураках остался сам фильм — слишком немассовый, чтобы стать зрительским, и слишком конвенциональный, чтобы быть по-настоящему авторским.