Что такое постхорроры и кого в них едят: особенности «умных» фильмов ужасов

Разбираемся, что «новая волна» хорроров привнесла в жанр — и привнесла ли вообще.

В последние годы только и слышно, что о «новой волне» хорроров — интеллектуальных, артовых, нестандартных фильмов, которые противопоставляют себя глупым «ужастикам» прошлого. «Ведьма», «Маяк», «Солнцестояние», «Реинкарнация», «Бабадук» и их менее известные собратья сформировали новое течение в жанре и, в общем-то, вывели его на новый уровень. Сегодня даже в самых снобских кругах нестыдно признаться, что тебе нравятся хорроры.

Разбираемся в особенностях этой «новой волны» и причинах её возникновения. А также рассуждаем, существуют ли «постхорроры» вообще — или нас вновь обманули, и это всё просто хитрый маркетинговый трюк.

В нулевых и начале десятых хорроры оказались в незавидном положении. Они всё ещё собирали хорошую кассу, но в академических и кинокритических кругах за ними закрепилось звание «низкого» жанра — и, конечно, это влияло и на зрительское восприятие фильмов ужасов.

Виной всему, во-первых, было засилье так называемого «пыточного порно» (torture porn), жестокого эксплуатационного кино, пытавшегося повторить успех мегафраншизы «Пила» — которая после первой части взялась «пугать» исключительно изощрённым экранным насилием. Не помогли имиджу хоррора и «Паранормальные явления» с прочими дешёвыми found footage, которые с переменным успехом копировали идеи «Ведьмы из Блэр».

Разумеется, далеко не все эти фильмы были плохими — да и та же «Пила» на самом деле не заслужила своей дурной славы. Но, так или иначе, общественное сознание успело сформировать мысль, что хорроры — это обязательно какое-то глупое кино, где пугают либо внезапно выскакивающими скримерами, либо какой-нибудь кровавой жестью.

И тут, в середине 2010-х, на сцену выходит «новая волна» хорроров, — они же постхорроры, они же «возвышенные хорроры» (в западной критике чаще всего используется именно последний вариант, elevated horror). Точно отследить возникновение этих терминов сложно, но известно, что активно использовать их начали после выхода «Ведьмы» Роберта Эггерса, то есть в 2015-м году.

Хотя предпосылки к возникновению нового тренда были и раньше — в 2014-м уже вышел, например, «Бабадук», вполне укладывающийся в рамки современного elevated horror. С той же «Ведьмой» его объединяет то, что эти фильмы не стремятся активно развлекать (или, в данном случае, пугать) зрителя. На фоне типичных хорроров нулевых они кажутся очень медленными и медитативными. В них, как любят писать противники подобного кино, «ничего не происходит».

Но при этом они пользуются популярностью критиков и любителей жанра. Вокруг них (и других фильмов «новой волны») успел сложиться определённый культ, хотя самому явлению всего, по сути, 6-7 лет. «Ведьма», «Бабадук», а следом «Оно» (которое It Follows), «Маяк», «Реинкарнация», «Прочь» и ещё с десяток других картин показали современному зрителю, что хоррор может быть другим: неглупым, не полагающимся на мимолётное чувство шока, в конце концов, эстетичным.

Многие из представителей «новой волны хорроров» попадают под определение «слоубёрнера» (от английского slow burn, то есть «медленно гореть», «тлеть») — так называют фильмы, чьё действие развивается неспешно и постепенно.

Подобным образом работает та же «Ведьма» — весь фильм мы наблюдаем за жизнью колонистов в Америке XVII века, за их безуспешными попытками найти пропавшего ребёнка и как-то наладить отношения в дисфункциональном семействе. Угроза всё это время находится где-то на периферии кадра, не показывается в полный рост. И оттого лишь эффектнее становится резкий, энергичный финал.

«Оно приходит ночью» (It Comes at Night)— пожалуй, ещё более яркий пример слоубёрнера. В этом фильме семья живёт в изоляции от внешнего мира, ведь там бушует смертельная эпидемия. В один день героям приходится приютить парочку незнакомцев, и с этого, разумеется, начинаются все проблемы.

Но они далеко не сразу выражаются эксплицитно, внешне. Авторов «Оно приходит ночью» куда больше интересуют внутренние трансформации героев: много времени тут уделено будничным разговорам, обидам и недопониманиям, всему тому, что в итоге, накопившись, приведёт к закономерному трагичному финалу. Как настоящий хоррор «новой волны», фильм не боится, что зритель заскучает (хотя это вполне вероятно), как бы подразумевая, что весь щепетильный процесс психологической подготовки аудитории окупится в конце.

Похожим образом работают «Реинкарнация» и «Солнцестояние» Ари Астера, «Сторожка» и «Приглашение» Карин Кусамы или «Маяк». Именно поэтому среди любых пользовательских рецензий и отзывов на эти фильмы вы обязательно найдёте людей, жалующихся, что им банально «не страшно». Режиссёры «постхорроров» стремятся вызвать не столько краткосрочный страх (точнее, шок, с которым его часто путают), сколько долгоиграющую тревогу, паранойю, чувство постоянного беспокойства.

Они отказываются от конвенциональных инструментов вроде скримеров и вечно лезущих в кадр монстров. Постхоррорам интереснее отношения между людьми и их психология. Именно там скрыто самое пугающее, а чудовища, ведьмы или заражённые смертельным вирусом — лишь внешние проявления гораздо более сложных страхов.

И это ещё одна важная черта постхоррора как движения. Фильмы, в отличие от многих своих предшественников, открыто обращаются к социальным, психологическим или даже политическим проблемам общества. Не то чтобы раньше хорроры или даже слэшеры были совсем оторваны от реальности: «Техасская резня бензопилой» в том числе осмысляла последствия Вьетнамской войны, «Хэллоуин» выражал страхи жителей спокойных «безопасных» пригородов, а «Пятницу, 13-е» некоторые эксперты считают метафоричным кино об эпидемии СПИДа.

Но всё это находилось в подтексте, об этом задумывался редкий зритель. Постхорроры же не дают возможности не интерпретировать их, они будто сами навязчиво напрашиваются на расшифровку. Иногда, как в случае «Прочь», ключ лежит на самой поверхности: не надо долго думать, чтобы понять, что это кино о лицемерии белых богатых людей, притворяющихся политкорректными, но всё ещё враждебными по отношению к афроамериканскому сообществу.

«Оно» (тот, что It Follows) Дэвида Роберта Митчелла — весьма недвусмысленный хоррор о монстре, который как бы «передаётся» половым путём. Чудовище в «Бабадуке» оказывается прозрачной метафорой семейной травмы, не дающей матери с ребёнком нормально жить. Весь ужас «Солнцестояния» — лишь отражение внутреннего надлома героини, которая потеряла родителей и оказалась ненужной единственному близкому человеку.

История «Ведьмы» — пускай это уже и не так очевидно — это история об обретении сексуальности молодой девушки, проходящей через пубертат. На что весьма явно намекает концовка с ритуалом инициации. Ведьмы как мифологический образ здесь выражают первобытную женскую силу, которой так боится консервативная христианская община, — откуда героев и выгоняют в начале фильма.

Список можно продолжать долго: тут и «Блаженство», через инструменты психоделического хоррора осмысляющее проблему творческого ступора, и «Реликвия», вроде бы стандартный фильм ужасов о проклятом доме, на самом деле посвящённый принятию старости и смерти.

И это не пример всем знакомых «синих занавесок». Дело-то как раз в том, что смыслы в постхоррорах не надо выискивать с лупой — они часто лежат на поверхности, и без них кино просто не работает.

Есть, конечно, исключения: какой-нибудь «Маяк» сложно интерпретировать однозначно. Но всё же часто хорроры «новой волны» не стесняются прямых формулировок и действия «в лоб». Их режиссёры для своих высказываний используют форму хоррора именно потому, что это пластический жанр, и здесь можно построить весь нарратив вокруг одной центральной метафоры — в академических или фестивальных драмах такое назвали бы «банальщиной». В хорроре это называют «умным и острым сценарием».

Ещё одна важная черта, которая отличает многие постхорроры — их ироничное отношение к жанровым тропам и клише. Многие из них размывают грани между комедией и фильмом ужасов: тот же «Прочь» чаще смешной, чем страшный. То же можно сказать о «Маяке» или даже «Солнцестоянии».

А какой-нибудь «Визит» яростно высмеивает штампы мокьюментари-хорроров, доминировавших экраном до появления «новой волны». При том, что картину Шьямалана не принято полноценно относить к этому течению, она очень точно регистрирует его важную особенность.

Режиссёры постхорроров часто берут знакомые архетипические сюжеты: человек приезжает в незнакомое место, а там всё не то, чем кажется; семья заселяется в дом с мрачной историей; главных героев по необъяснимой причине преследует неубиваемый маньяк. Но в данном случае авторы не просто копируют штампы, а проводят их через ироническую постмодернистскую оптику. Относятся к ним несерьёзно, пытаются взглянуть на знакомые типажи, характеры и сцены.

Скажем, если описать «Визит» общими словами, выйдет простейший хоррор-сюжет: два героя приезжают в новый для них дом к незнакомым людям, а те вдруг начинают вести себя странно и вообще что-то явно скрывают. Но всё дело в деталях. Герои — дети, которые происходящее воспринимают как игру. Незнакомые люди — это их бабушка из дедушкой, которых они никогда не видели. И вот уже классическая история обретает новую жизнь и свежую интонацию.

Эта ирония отличает не только комедийные хорроры «новой волны» — недоверие к классическим приёмам можно увидеть и во вполне себе серьёзных хоррорах. Скажем, в только что вышедшем «Кэндимене» есть потрясающая сцена, где героиня, разыскивая своего парня, открывает тёмный подвал, чтобы через секунду сказать: «Нет», — и закрыть дверь.

Просто это недоверие по-разному выражается. Джордан Пил шутит над клише, Дэвид Роберт Митчелл и Ари Астер находят им неожиданное применение, а некоторые режиссёры вообще отказываются от строгих фабул и предлагают эмоциональное вместо рационального — как Панос Косматос в «Мэнди» и «По ту сторону чёрной радуги» или тот же Эггерс в «Маяке».

Понятно, что постхорроры никто не снимает «в стол», и студии надеются на окупаемость таких картин. Но они всё же сделаны заметно менее «коммерческими» по сравнению с главными фильмами ужасов тех же нулевых. Хотя бы потому, что режиссёры не нацелены на создание франшиз и многочисленных сиквелов.

Ведь вспомните — почти все известные хорроры прошлого в итоге породили огромные серии фильмов: причём это относится и к условно «низкопробному» кино вроде «Лепрекона» или «Паранормального явления», и к оскароносному «Изгоняющему дьявола». Уж про культовые слэшеры не стоит и говорить: там даже фанаты, кажется, давно запутались во всех сиквелах, ремейках и перезапусках.

Хоррор — в принципе жанр, на котором не так сложно заработать: стоят фильмы ужасов обычно меньше, чем другое «развлекательное» кино, а ходить на них не перестанут никогда. Не зря же все рекордсмены по отношению бюджета к сборам — именно хорроры: «Ведьма из Блэр» и всё то же «Паранормальное явление» окупились в сотни раз.

Студия Blumhouse так вообще весь бизнес построила на создании малобюджетных хорроров: они не всегда выходят хорошими и могут вообще не добраться до проката. Но даже так, скорее всего, свою цену им удаётся отбить. А любой относительный провал перебьёт выход какого-нибудь «Прочь», который при бюджете в 4,5 миллиона долларов собрал 255.

Но при всём этом режиссёры постхорроров не стремятся коммерциализировать своё творчество. У того же «Прочь» — при его фантастических сборах — не вышло и, скорее всего, не выйдет продолжений. Не будет их и у «Ведьмы», заработавшей в прокате 12 своих бюджетов (40 миллионов против 3,5), и у «Солнцестояния», отбившегося 5 раз.

Хоррорам новой волны важно быть цельными, законченными высказываниями — их не только незачем, но и некуда, в общем-то, продолжать. В этом смысле они противопоставлены не только коммерческим фильмам ужасов вроде «Астрала», «Заклятия» или «Пилы» (что интересно, все три серии начал Джеймс Ван, главное лицо «попсового» хоррора современности). Но и вообще всей голливудской индустрии, которая отчаянно пытается из каждой удачной идеи сделать мультивселенную или хотя бы успешную франшизу.

Но как эти фильмы вообще существуют? Они не подстраиваются под зрителя, к ним не выходит продолжений, их очень сложно рекламировать — они по всем параметрам звучат как что-то, что чуть ли не специально делали ради коммерческого провала. И всё же эти фильмы, даже самые необычные из них, нередко окупаются в прокате. А сам феномен постхоррора становится популярнее с каждым годом.

Можно было бы предположить, что зритель, дескать, стал умнее — но это слишком большое упрощение. Да и звучит чересчур оптимистично. Зритель всегда был один и тот же. Просто такое кино наконец научились продавать.

И тут мы приходим к главному и, возможно, несколько неочевидному тезису о постхоррорах. Всё это время я описывал это явление как жанр, у которого есть определённые специфические признаки. Но постхорроры — это не жанр. Это даже не поджанр. Это маркетинговая стратегия.

На самом деле всё то, что сейчас называют elevated horror, существовало в фильмах ужасов и раньше. Нет никакой новизны в том, чтобы отойти от скримеров и монстров и углубиться в психологию героев, начать искать ужас внутри человека. Если так подумать, «Сияние» Стэнли Кубрика, «А теперь не смотри» Николаса Роуга, «Отвращение» и «Ребёнок Розмари» Романа Полански — самые что ни на есть «возвышенные» хорроры. В чистом виде.

Оригинальный «Кэндимен» 1992 года уже открыто говорил о социальных проблемах — его монстр буквально был порождением несправедливости общества к афроамериканцам. «Ночь живых мертвецов» 1968-го так вообще — одно из первых больших киновысказываний о беспределе полицейской системы по отношению к темнокожим. А сиквел, «Рассвет мертвецов» — остроумная сатира на захвативший Америку консьюмеризм.

Если вы попробуете поискать информацию об elevated horror среди англоязычных киноизданий, то наткнётесь на десятки текстов о том, почему этот термин надуманный и не имеет ничего общего с реальностью. Что отчасти правда. Elevated horror, «постхоррор» и «хоррор новой волны» — абсолютно беспомощные термины, если говорить о них как об определениях жанра. Но очень полезные, если воспринимать их как обозначение тренда.

Умные хорроры существуют давно, но раньше они не объединялись в единое кинематографическое движение, — по крайней мере, не в таких масштабах. Сегодня «постхоррор» и прочие его синонимы — удобный рекламный тег, благодаря которому студии вроде А24 научились продавать авторское незрительское кино.

Они вообще провернули очень интересный трюк: как бы сняли ярлык позора с маргинализированного жанра, поставив себя в оппозицию тому, «другому», попсовому хоррору. И тем самым привлекли к своим фильмам ровно тех людей, кому обычно «ужастики» не интересны.

Ведь даже тот же Уильям Фридкин, снявший «Изгоняющего дьявола», никогда не называл свою работу «хоррором» — ведь у него термин ассоциировался с кино, с которым он себя ассоциировать не хотел.

Сегодня такой проблемы больше нет. Хорроры начали называть хоррорами. Хорроры выигрывают «Оскар» за сценарий — что ещё недавно сложно было вообще представить. Премьеры хорроров проводят на фестивалях в Каннах и Венеции. Да что там: хорроры выигрывают Каннский кинофестиваль.

Хоть постхоррорам и приписывают новаторство, которого в них нет, само это явление — совсем не плохое. Даже наоборот. Благодаря нему люди наконец перестали воспринимать слово «хоррор» как синоним чего-то глупого и низкопробного.

Да, «новая волна» не перевернула и не изменила жанр. Но она сделала не менее важную вещь — изменила отношение общества к нему.

#постхоррор #истории #лонг