Как украсть франшизу, или «Женщина по имени Фудзико Минэ»

Существуют ли женщины в аниме-индустрии; почему интертекст и совы не то, чем кажутся; как быть извращенцем назло Гитлеру; кто играет с кукольными девочками; почему феминисткам опять ничего не нравится; где стирается черта между структурным конфликтом и сюжетным. Как обычно, спойлеры.

Упоминается: всякое.

[режиссёрки и сценаристки; мангаки; дискриминация]

[интертекстуальность и пародия; Минэ Фудзико и «Печальная Белладонна»; Минэ Фудзико и Уника Цюрн]

[куклы Беллмеры; проблема взгляда; объективация; традиция репрезентации]

[бинарные оппозиции; сюжетный, социальный и структурный конфликт]

В 2012-м году с «Женщины по имени Фудзико Минэ» (Mine Fujiko to Iu Onna) начался перезапуск люпеновой франшизы — в итоге вполне успешный. Кресло режиссёрки тогда заняла Саё Ямамото, сценаристкой стала Мари Окада. Сериал сразу же окрестили, во-первых, «Люпеном» для взрослых, во-вторых, «Люпеном» без Люпена, в-третьих, феминистским «Люпеном». Нам будет интересна последняя характеристика.

Делает ли женское авторство любое произведение феминистским? Вряд ли. Отчасти этот ярлык приклеился к истории про Минэ Фудзико потому, что мы в принципе почти не видим женщин на ключевых позициях в аниме-индустрии. Да, приходят на ум Саё Ямамото, Мари Окада, Риэ Мацумото, Наоко Ямада, но давайте честно: режиссёрок и сценаристок — капля в море.

Как же так вышло? Может быть, имеет место системная дискриминация, а может, это просто случайность или естественная диспропорция: женщины не хотят создавать анимированные истории или просто делают это в среднем хуже, и рыночек непредвзято отсеивает их за недостаток таланта? Всей правды мы никогда не узнаем. А хотя вот — им прямо говорят, кто, кого и почему считает вторым сортом:

As recently as October 2018, a creator working with Toei (who chose to stay relatively anonymous but whose identity and reports have been verified) opened up about the various forms of harassment that pushed her to sever ties with the studio. After being told that as a woman she didn’t have the right mindset to be a director, justifying lesser remuneration because of her gender, and being disrespected in many other ways, she ended up depressed and with little hope left in anime.

В смежной индустрии, порог входа в которую значительно ниже, в манге, женщины представлены намного больше. По их работам снято множество популярных и нишевых сериалов, коммерчески успешных и культовых, романтических, спортивных, приключенческих, красивых, смешных, экспериментальных: «Яркая Тихая», «Мастер Муси», «Страна самоцветов», «Стальной алхимик», «Дорохедоро», «Кошачий суп», «Корзинка фруктов», «Триплексоголик», «Выдающиеся звери», «Дом пяти листьев» — о чём-то из этого списка вы наверняка слышали, что-то наверняка видели, и вам понравилось. Женщины берутся за всё и берутся основательно, их видение востребовано, но… видимо, верхи индустрии считают по-другому.

Итак, не любой сериал с режиссёркой вместо режиссёра и сценаристкой вместо сценариста обязательно будет феминистским, но «Люпен» Саё Ямамото — это история, сделанная женщинами, про женщин и для женщин. Замечательная история.

«Женщина по имени Фудзико Минэ» создавалась в условиях довольно жёстких ограничений, накладываемых франшизой и зрительскими ожиданиями: специфика сюжета, фокус на Люпене и конечном наборе архетипических персонажей, другие обязательные тропы. Но сериал использует эти ограничения, чтобы оттолкнуться от них и обрести художественную автономию. Кроме того, перенасыщенный цитатами и отсылками, он представляет собой настоящий пример интертекстуальности, а не жалкое собирательство отсылочек к случайным фильмам, книгам и прочему. Наконец, его можно прочитать как комментарий к кино и анимации вообще, к истории женского образа, который конституируется далеко не безличным взглядом камеры.

Ну, и… аниме просто интересно смотреть, что называется, глазами и ушами: где ещё вы увидите задники, похожие на модернистские декорации Александра Бенуа? где услышите орган в саундтреке, который создавался под присмотром Синъитиро Ватанабэ?

А что нет?

Культура — это палимпсест:

один посрёт, другой поест.

Псой Короленко

«Женщина по имени Фудзико Минэ» полна заимствований, отсылок, цитат. Опенинг встречает зрителя «Грозовым перевалом». В первой же серии в одном кадре мы видим «Джоконду», «Девушек за фортепьяно», «Данаю», «Девушку с зонтиком, повернувшуюся налево», «Неизвестную» и других искусственных женщин вокруг Люпена.

Наличие в кадре «Джоконды» — это интертекст? Или ещё нет? Любая ли отсылка делает произведение интертекстуальным?

Теоретики XX века, Кристева и Бахтин, ответят, что в широком смысле любое произведение культуры взаимодействует со всем предшествующим массивом текстов. Культура похожа на палимпсест — документ, в котором новое письмо наносится поверх старого: часть его знаков стирается, часть — остаётся, перекрывается новым текстом, внедряется в него, смешивается с ним. Затем наносится следующий слой.

«Выражение "амбивалентность“ предполагает факт включенности истории (общества) в текст и текста — в историю; для писателя это одно и то же. Упоминая о "двух голосах“, скрещивающихся в сказе, Бахтин хочет сказать, что всякое письмо есть способ чтения совокупности предшествующих литературных текстов, что всякий текст вбирает в себя другой текст и является репликой в его сторону».

Кристева Ю. «Бахтин, слово, диалог и роман»

В более узком смысле, по Кристевой, интертекст, понимаемый как диалог (причём понятие текста охватывает не только конкретные литературные произведения и не только произведения искусства), предполагает нечто большее, чем набор отсылок, имеющих чётко заданное значение: сама по себе одинокая «Джоконда» в кадре только указывает на реальную картину, но никак её не комментирует, не взаимодействует с её историей, смыслами и т.д. Нагромождение заимствований тоже не гарантирует диалогичности: «Рик и Морти» хороший пример плохого представления об интертексте.

Даже субверсия жанра, или то, что в широких кругах принято с придыханием называть «деконструкцией», не диалог в полном смысле слова, потому что содержит в себе всего один текст, подразумевающий собственное отрицание. К примеру, если махо-сёдзё как жанр предполагает низкий возрастной рейтинг, то классические истории про девочек-волшебниц уже предугадывают ленивые и банальные способы что-то там перевернуть с ног на голову путём откусывания последней. Вещь, вывернутая наизнанку, остаётся той же вещью.

Диалогизм означает подрыв закона, его переизобретение, выход за пределы бинарной логики утверждения и отрицания, обеспечивающий к тому же возможность социальной критики, не скатывающейся в ресентимент или нигилизм. Для искусства диалогичность — то же, что божественное насилие Беньямина для политики. Что это значит на структурном, формальном уровне?

Логика диалога предполагает разрыв принятых логических и хронологических связей в противоположность континуальности, принцип инверсий и невзаимоисключающих оппозиций (улыбка Чеширского Кота), принцип несводимости следствия к сумме причин. В диалогичном тексте исчезают автор и читатель (слушатель, зритель) как обособленные единицы, личность перестаёт быть тождественной сама себе, знак обретает некоторую избыточность значения.

Как всё это работает в нашем конкретном случае?

Видимое

При просмотре каждой серии легко догадаться, сборником каких жанровых клише из каких фильмов она является, будь то история о любви в женском пансионате или вольная фантазия на тему Холодной войны. Знакомство Дзигэна с Минэ списано с «Конформиста», театральный эпизод — с «Призрака оперы». Пока малахольные сценаристы ностальгических, гиковых и ностальгических гиковых фильмов думают, куда бы засунуть уголок трусов Капитана Америки на заднем плане двухсекундного замыленного кадра, чтобы бородатым ютуберам было чем заткнуть дыру в душе, «Минэ Фудзико» открыто наслаждается пародией на всё на свете.

Пародия — один из возможных вариантов работы с «чужим словом», когда знак, взятый из другого текста, сохраняет своё значение, но к нему прибавляется насмешка. В нашем случае, в этой насмешке понимание условности происходящего смещает границу между сериальной действительностью и зрительской. Мы знаем, что кто-то наблюдает за Минэ Фудзико внутри художественной реальности, но мы также знаем, что аниме в курсе нашего присутствия. Кого развлекает её жизнь? Кто и к кому обращается в опенинге? Кто смотрит в объектив камеры и по какую сторону от него находится? Это и есть главный вопрос сериала, главная интрига.

Сама главная героиня расщеплена: есть её настоящее; есть (её ли, на самом деле?) прошлое; есть бесконечное число образов (отважная журналистка, прекрасная учительница, скромная гувернантка и прочее); есть архетип соблазнительной роковой женщины, которая наслаждается своей сексуальностью и инструментализирует её; есть Минэ как идеальный объект мужского желания, ускользающий при этом от обладания, от объективации. У главной героини нет постоянной идентичности, само её существование —кража — не сущность, но отношение.

И невидимое

Большая часть фильмографии «Женщины по имени Фудзико Минэ» — очевидные доноры для отдельных эпизодов, но есть и другие контексты, спрятанные в основном в саундтреке и непрямых композиционных, цветовых цитированиях, они связаны темой женской сексуальности и травмы, со сквозным сюжетом сериала. Эти контексты дополняют пародийное измерение, гротеск позволяет смешному превращаться в страшное, и наоборот.

Наруёси Кикути, ответственный за саундтрек в сериале, опирался на звучание «Отвращения» Полански и «Мариенбада» Рене, фильмов о женщинах, переживших сексуальное насилие, преследуемых, потерявших ориентиры, расщеплённых. Вот два трека для сравнения.

Ещё интереснее преемственность по отношению к «Печальной Белладонне», экспериментальному акварельному фильму Эйити Ямамото, который, как матрёшка, основывается на «Ведьме» Мишле, а та — на биографии Екатерины Кадьер, которой в средневековой Франции не повезло влюбиться в иезуита, внушившего ей, что она посланница Бога (это включало вскрытие им ран, оставшихся после золотухи, как стигмат), осуждённого вместе с ней, избежавшего костра и бросившего девушку уже перед светским судом.

В версии Эйити Ямамото Жанна, главная героиня, и её возлюбленный Жан не могут уплатить брачный налог, поэтому Жанну «по праву первой ночи» насилует местный барон со своей свитой. Муж встречает её наутро и малодушно предлагает забыть этот неприятный эпизод, но несчастья продолжают преследовать новобрачных. Жанне начинает являться Дьявол, она заключает сделку с ним, но в итоге свой путь заканчивает в качестве мученицы и святой, по сути, Жанны Д’Арк.

Интересно, что в фильме присутствует включение современности, но завершается он «Свободой, ведущей народ» Делакруа и французскими революционерками: если Орлеанскую деву ещё можно истолковать как жертву предубеждений и исключительную женщину, воплощающую «общечеловеческие» добродетели и «человеческое» достоинство, то образ Французской революции увязывает вопрос о гендерном равенстве с вопросом о классе и основаниях властных отношений вообще.

Хотя и Ямамото, и Мишле бесконечно далеки от Федеричи с её мнением насчёт связи охоты на ведьм и рождения капитализма, «Печальная Белладонна», как умеет, фиксирует противоречивое отношение к женщине и женской сексуальности в обществе джентльменов и моралистов, которое объявляет её нечистой, недостойной, порочной — и в то же время одержимо той самой «порочностью», зависимо от неё, что для мужчин само по себе унизительно. Потому, чтобы сохранить благопристойность, общество берёт тело и душу женщины под контроль и строго регламентирует, сколько, в каком количестве и кому можно демонстрировать, чтобы случайно не сгореть заживо.

«Находясь в полной зависимости от своей социальной среды, она [женщина] должна скрывать свои эротические достоинства или очень сдержанно обнаруживать их. […] Когда женщина слишком откровенно возбуждает мужской интерес, говорят, что у неё дурные манеры; та же, которая как бы отталкивает от себя мужчин, слывёт подозрительной: ей приписывают либо стремление к мужеподобию, лесбиянство, либо желание выделиться, и тогда её считают эксцентричной. Когда же, отказываясь от роли объекта, она бросает вызов обществу, ее называют анархисткой. […] Только нравы, традиции, обычаи устанавливают компромисс между желанием выделиться и целомудрием…»

Бовуар С. «Второй пол»

Спасает ли общественный контроль женщин от грехопадения? Примерно так же, как длинные юбки — пенсионерок от изнасилований. Насилие замалчивается или поощряется, вина за него перекладывается на женщин: детей обвиняют в соблазнении -дцатилетних и -десятилетних, переживших домашнее насилие — в жадности и клевете, спасающих свою жизнь — в превышении самообороны; высокоморальные политики говорят о семейных ценностях, всеобщем бесстыдстве, женской ответственности и сочувствии эмбрионам, параллельно сношая несовершеннолетних на частных островах и оплачивая аборты своим любовницам.

«Падшие» женщины, «шлюхи» и «проститутки» становятся синонимом аморальности вообще, как будто в одиночку участвуют в акте своего «падения». На деле, их существование неприятно эксплицирует сущность гендерных отношений вообще, не прикрытых ритуалами, традициями и обычаями.

Почему бы не заключить сделку с Дьяволом, если ты и так живёшь как его сообщница? Так поступает «Печальная Белладонна», а «Женщина по имени Фудзико Минэ» не оправдывает общественных ожиданий, не отрицает собственную сексуальность и при этом не уступает её во владение мужчинам, что героям сериала, что зрителю.

Вторая спрятанная в сериале женщина — наполовину реальна.

В кадре выше на заднем плане мы видим человеческие куклы, созданные отцом Айши в процессе экспериментов над собственной дочерью. Женская фигура, составленная из двух пар ног — не что иное, как кукла немецкого сюрреалиста Ханса Беллмера.

Беллмер, один из представителей т. н. дегенеративного искусства, жил в семье властного религиозного отца и был очарован матерью, которой недоставало воли, чтобы защитить сына. Когда НДСАП пришли к власти в Германии, а отец Беллмера поддержал нацистов, тот бросил профессию, так как любая «полезная» деятельность означала полезность режиму. Так начался его кукольный период, но, кроме искусственных девочек, была ещё одна — живая. Его любовница, партнёрша и модель — художница Уника Цюрн.

Если Беллмер испытывал инцестуальное влечение к матери, то Цюрн то же самое — к отцу. Её переживания отражены в романе «Тёмная весна».

«Отец — первый мужчина, которого она видит в жизни: низкий голос, густые брови, красиво изогнутые над смеющимися черными глазами. Он целует ее; у него колючая борода. Запах сигаретного дыма, дубленой кожи и одеколона. Его сапоги скрипучи, а голос темен и тепел. Он крепко обнимает ее, а ей смешно. Он играет с малышкой в кроватке. Она влюбляется в него с первого взгляда. Он приезжает домой с войны, когда у него рождается дочь. Ее первое впечатление о нем глубоко и незабываемо. Она предпочитает его женщинам, которые ее обычно окружают. Его запах, сильные, узкие ладони, глубокий голос!

Взрослея она с удивлением и болью замечает, что он почти не бывает дома. Она скучает по нему. Кто редко появляется, по тому и скучают. Когда они встречаются после долгого перерыва, он целует ей руку, как взрослой даме. Ее бесконечно влечет к нему. [...] Она чувствует, как ее тянет к нему, потому что он редкий и загадочный гость. Это — первый урок для нее. Он приводит домой друзей, которые называют ее «принцессой». Они подбрасывают ее к потолку, и она, доверяя всему, что делают мужчины, чувствует, как ее ловят в последнюю минуту перед самым падением».

Цюрн У. «Тёмная весна»

Это был брак, заключённый на небесах: садистские фантазии Беллмера встретились с мазохистскими фантазиями Цюрн. Даже их творчество кажется в чём-то противоположным — многоглазые расплывчатые фигуры Уники и связанные, предельно объективированные безглазые женские тела Ханса. Возможно, объективация имела терапевтический эффект: художница всю жизнь страдала от обострений шизофрении, то есть невозможности собраться воедино, и взгляд извне придавал ей какую-то форму. Я не хочу теоретизировать на этот счёт, подробности их отношений с Беллмером мне неизвестны. Но чем заканчивается счастливая кукольная жизнь идеальной женщины? Уника Цюрн, на протяжении всей жизни страдавшая от депрессии, покончила с собой в 54 года после перенесённого Беллмером инсульта. Парализованный Беллмер прожил ещё немного, пока его в возрасте 72 лет не добил рак.

Положение вещи ранит, калечит и уничтожает человека. Сексуальное насилие и объективация, сводящие личность к инструменту для воспроизводства рода и мастурбации, не проходят бесследно, какими бы красивыми словами (прекрасный пол, украшение коллектива, муза, источник вдохновения и т. д.) их не прикрывали. Так происходит с Уникой, так происходит в сериале с Айшей, от которой не остаётся ни личности, ни тела — только взгляд, который она проецирует на другую женщину, чтобы представить себе альтернативу существования после травмы.

О беллмеровских скульптурах часто говорится как об искусстве в качестве протеста против нацистского культа здорового арийского тела, который, кроме пропаганды утренней зарядки, включал биологические эксперименты над заключёнными лагерей, сведение женщин к статусу инкубаторов, принудительную стерилизацию людей с инвалидностью и физическое уничтожение «неправильных» фенотипов.

Реже упоминают то, что одну из первых кукол Беллмер назвал Урсулой — по имени своей младшей кузины, к которой он испытывал педофилическое влечение. Вероятно, беспомощность матери, восхищение ею и ненависть к её слабости, и стала причиной одержимости фигурой подростка — воплощённой хрупкости, отождествлённой с феминностью. Как и куклы отца Айши в сериале, скульптуры Беллмера были экспериментом по созданию идеальной женщины как идеального сексуального объекта: шарообразного, податливого, молчаливого, без лишних деталей — и личности.

У первой из них ещё есть глаза в полном смысле слова. У большинства других — нет, они забелены, удалены совсем или лежат рядом, потому что взгляд Другого — это знак его воли, автономии, субъектности; в то же время Другой может обратить свой взгляд против нас: он несёт угрозу объективации, оценки нас другими, урезания всего нашего существа до границ этой оценки.

"And didn’t the doll, which lived solely through the thoughts projected onto it, and which despite its unlimited pliancy could be maddeningly stand-offish, didn’t the very creation of its dollishness contain the desire and intensity sought in it by the imagination? Didn’t it amount to the final triumph over those young girls—with their wide eyes and averted looks—when a conscious gaze plundered its charms, when aggressive fingers searching for something malleable allowed the distillates of mind and senses slowly to take form, limb by limb?"

Bellmer, H. Memories of the Doll Theme

И если вы считаете Беллмера исключительным извращенцем, и у кого вообще поднимется… рука такое сотворить, то пусть первым бросит камень тот, кто не заходил в интернет последние несколько недель.

Но причём здесь кино и «Женщина по имени Фудзико Минэ»?

Вспомним кадр из первой серии, где Люпен окружён портретами — кто на них нарисован? Аниме Саё Ямамото — это комментарий к традиции изображения женщины вообще и к традиции «мужского взгляда» в частности.

Опубликованное в 1975-м эссе Лоры Малви «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» наделало много шума в академической и активистской среде: исследовательница едко прошлась по современному ей кинематографу и женским образам в нём. Ей не понравилось. Её анализ и выводы, к сожалению, остаются актуальными и сейчас. Вот его короткое изложение.

(Если вы озабочены честью и репутацией рода мужского, после каждого предложения добавляйте «не всё кино такое».)

В фильмах мужчина занимает роль субъекта: как зрителя, как оператора, как главного героя. Мужчины снимают фильмы, мужчины являются целевой аудиторией. Главный герой становится аватаром зрителя, а камера — его взглядом. Женщина выступает пассивным объектом — предметом наблюдения, подглядывания (или скопофилии). Её сюжетная роль ничтожна: её спасают, защищают, получают в награду за подвиг или просто хорошее поведение. Зачастую она вообще появляется только в эротических сценах, разрывающих логику, хронологию и ткань повествования, но необходимых зрителю.

Объективация не эфемерна и проявляется не только в сценарных/сюжетных решениях, но и в самой картинке. Женское тело под «мужским взглядом» на экране и вправду напоминает фигуры Беллмера: оно фрагментарно и состоит из оголённых животов, вздымающихся грудей, изящных запястий, обтянутых тканью ягодиц, обнажённых ключиц, приоткрытых губ и далее по списку. Объективация — это фокус не на обычном лице или нейтральной фигуре целиком, но на части тела, на обязательно сексуализированном теле, на лице со сладостно тупым отсутствующим выражением.

Хочет ли Лора Малви запретить конвенционально красивых женщин, женщин с большой грудью или голых женщин на экране, запретить эротические сцены и женскую сексуальность вообще? Нет, это значит, что представление, которое она критикует, не имеет никакого отношения к женской сексуальности.

У Джона Бёрджера есть хорошее замечание о разнице между голым и обнажённым телом, о разнице между объективированным телом и не объективированным:

«Быть голым — это быть самим собой. Быть обнаженным — это быть увиденным голым со стороны и в то же время не осознавать свою наготу самому. Голое тело, чтобы стать обнаженным, должно быть увидено как объект. Голое тело открывает себя. Обнаженная модель выставлена на обозрение.

[…]

На среднестатистической европейской картине, изображающей обнаженную модель, никогда нельзя увидеть ее главного героя. Главный герой — зритель, стоящий перед картиной, и предполагается, что он мужчина. Все обращено к нему. Все должно выглядеть результатом его присутствия. Это для него фигуры на картине обрели свою наготу. Но он, по определению, посторонний, и вся его одежда на нем».

Бёрджер Дж. «Искусство видеть»

Женщины на экране сексуально едят, сексуально пьют, сексуально принимают душ, наклоняются, ходят, стоят, курят, дерутся и даже впадают в депрессию сексуально. Но эротический подтекст не имеет никакого отношения к их желаниям: когда Меган Фокс чинит машину в «Трансформерах», она не пытается соблазнить никого в кадре, но камера облизывает её живот, потому что вы знаете почему. Объективация — это эротическое удовольствие для одного человека, а не двух.

Не всякий фильм, снятый мужчиной, представляет «мужской взгляд» на женщину, не всякий фильм, снятый женщиной, избавлен от этого взгляда. Как заметил ещё Вейнингер (и сделал неправильные выводы), женщины часто живут, оценивая себя на предмет соответствия мужскому желанию, что естественно в обществах, где их ценность (как украшения, антистрессовой игрушки, обслуживающего персонала) определяется извне, где пути самостоятельной реализации (профессия, творчество, политическое участие) перекрыты.

Как киноиндустрия влияет на реальную жизнь, и наоборот, и чем плохо быть «секс-символом» эпохи (тем же идеальным сексуальным объектом), можно спросить у Мэрилин Монро.

Взрослая Айша появляется только в последней серии аниме, но мы понимаем, что она всегда находилась рядом, глядя на Минэ Фудзико посредством нас или вместе с нами. Её трагическое прошлое и страшное унылое настоящее — результат постоянных «обследований», буквального воплощения оптики, рассматривающей женщин как утилитарный объект. Она пытается присвоить себе хотя бы взгляд, жить за счёт молчаливого наблюдения за Фудзико. Но, в отличие от кино, живой человек может посмотреть в ответ и может осмотреть себя сам, он не сводится к проекции чужих желаний и собственную личность обретает не за счёт объективации других.

Это и есть сюжет «Женщины по имени Фудзико Минэ»: об освобождении от недружелюбного объективирующего взгляда, что в жизни, что в искусстве.

В общем виде композиция «Женщины по имени Фудзико Минэ» такова: существует остов из бессмертных персонажей франшизы, из которых на первый план выходят Фудзико и Люпен, известные своим умением менять маски. Вокруг них развиваются события, каждое из которых ссылается на целые кинематографические жанры, тяготеет к театру, опере, маскараду — всё намеренно обнаруживает собственную условность, намеренно разрушает принцип доверия к художественной реальности. Архетипические персонажи (Роковая Женщина, Неуловимый Вор, Наивный Самурай и т. д.) вкупе с анахронизмами, вечными отсылками и даже местами действия образуют некое мифическое пространство, где время течёт циклически — от перезапуска к перезапуску, что охраняет характеры героев от существенных изменений, а самих героев — от смерти, в любом её понимании.

Я бы представила модель сюжета в качестве круга, который прорезают две параллельные линии — Айша и Оскар, оба — герои второго плана, оба в попытке обрести/уничтожить идентичность посредством Фудзико, воплощения лжи; причём они дублируют друг друга не только как видимый и невидимый антагонисты, но и как женское и мужское несчастье в гетеронормативном обществе. И Айша, и Оскар прекратят существовать в новой итерации «Люпена», для них время линейно и конечно, и они как будто догадываются об этом. Поэтому подлинное драматическое напряжение возможно только в их историях.

Оскар, который изначально кажется не более, чем комик-релифом, карикатурным спутником типичного Нуарного Детектива, в итоге сходит с ума не потому, что Дзэнигата не отвечает ему взаимностью, а потому, что Дзэнигата вообще никак не может нарушить статус-кво в их отношениях, дать хоть какой-то ответ. Он настолько люпено— гетеросексуален, что не в состоянии быть даже гомофобом: для этого нужно предположить, что мужчины могут испытывать влечение к другим мужчинам. Но структурно конфликт заключается в противостоянии временного и вечного, смертного и бессмертного. Ответ будет означать, что что-то в персонаже должно перемениться и повлиять на его будущее, а в рамках «Люпена» это невозможно. Будущего нет.

Для любой многолетней франшизы сдвиг практически невозможен: она живёт как противоречие (нужно быть узнаваемой, но неузнаваемой) за счёт поедания собственной плоти и периодических перестановок мебели. «Женщина по имени Фудзико Минэ» пытается использовать эти правила против них самих: да, мы десятилетиями смотрим на одни и те же сюжеты с одними и теми же персонажами; да, они карикатурны и одномерны; да, все франшизы становятся пародиями на себя же. А теперь получите «Люпена» с Люпеном, но без Люпена, с обнажённой женской грудью, но без привычного псевдоэротического фансервиса, с поп-культурной игрой в узнавание снаружи и социальным комментарием и критикой кино- (и не только) индустрии внутри.

Сериал Саё Ямамото реанимировал люпеновский труп, не получил признания в среде фанатов франшизы, но стал знаковым за её пределами. Возможно, потому, что Ямамото и Окаде удалось украсть его для себя, сделать нечто оригинальное, не продиктованное зрительскими ожиданиями, коммерческими соображениями и вышестоящими коллегами. Нечто исключительное.