Как создавалось аниме «Дитя погоды»: интервью с работниками студии Comix Wave
В этом интервью не будет ничего про Макото Синкая. Здесь мы расскажем о людях, которые работали над тем, чтобы сценарий режиссера воплотился в реальность, — обычных сотрудниках студии Comix Wave.
Перевод подготовлен командой moeshumi. Материал предоставлен сайтами Wacom, IT Media и журналом CG World.
Сила цвета
Для Мики Йоко Tenki no Ko – уже четвертый фильм, в котором она работает дизайнером цвета. Ее роль заключается в выборе цветовой палитры для каждой мелочи, которую в дальнейшем используют художники для раскраски кадров в аниме.
Свою карьеру Мики начала в 2004 году, присоединившись к команде анимационного фильма Kumo no Mukou, Yakusoku no Basho, продолжения OVA Hoshi no Koe. Тогда девушка работала фотографом — занималась обработкой кадров для финальной версии фильма. В 2011 году Мики была ассистентом дизайнера цвета в фильме Hoshi wo Ou Kodomo, а в Kotonoha no Niwa — уже отвечала фотографии и дизайн цвета.
Я уже давно работаю дизайнером цвета. Я так долго этим занимаюсь, что, можно сказать, стала продолжением его [Макото Синкая] правой руки. Наверное, слово «помощник» лучше всего подойдет. Даже в титрах меня указали как ассистента режиссера. Он высказал такую идею на одном из самых последних плановых собраний перед выпуском фильма.
Говоря про нашего режиссера, одна из самых заметных вещей в его работах — это яркие цвета. И это понятно — ведь он сам лично принимает все важные решения касательно цвета. Режиссер не дает инструкции по цветам, и когда ты приносишь свою цветовую палитру, он аккуратно разъясняет: «Если использовать такой оттенок, то сцена будет вызывать такие чувства». И я, наблюдая за его решениями и копируя его подход, пришла к собственным методам подбора цветов.
Работа над дизайном заключается в выборе цветов к каждому кадру сториборда. Получив одобрение режиссера, мы начинаем выбор цветов для фона и переднего плана, персонажей и предметов. Ватанабе Акира, художник фонов, однажды сказал, что в работах режиссер считает важным дать зрителю «чувствовать действие».
Цвета в исходной палитре совсем не похожи на те, которые видят на экранах. Палитра существует для того, чтобы зритель воскликнул «Ух ты!». А тот самый, «нужный» цвет получается, когда на нарисованный фон наносят источники света, «цвет» кадра и его «настроение». К такой идее я пришла, думая о том, как режиссер подбирает цвета для персонажей.
Цель дизайна цвета — не просто передать информацию о происходящем, это заставить пережить эмоции в картине. Это интересно. Это вызывающе.
Мелочи с двоичной точностью
Далее интервью взяли у Ли Дзю Ми из команды, занимающейся спецэффектами.
В детстве я очень любила рисовать. Так как я родилась в Корее, мама мне посоветовала: «Раз ты так любишь рисовать, то учись этому в лучшем месте». В Японии я поступила в институт. Мне очень нравилось аниме Neon Genesis Evangelion и вообще всё японское аниме в целом, и потому я занялась анимацией. Получив опыт в различных аспектах производства аниме, я не устояла перед фотографией [пост-обработкой кадров] и решила найти работу в этой сфере.
Когда я искала работу, подруга посоветовала посмотреть фильм Hoshi no Koe. Этот фильм сильно поразил меня, и я тогда подумала: «Это, что, всё сделал один человек?» Спустя время я присоединилась к команде Comix Wave в позиции ответственной за фотографии в фильме Hoshi wo Ou Kodomo. И хотя на время свадьбы и рождения ребенка мне пришлось временно отстраниться от работы, я научилась совмещать личную жизнь и работу.
В титрах меня указали как руководителя по спецэффектам. На самом деле я начинала работу над фильмом как фотограф, но так как фильму требовалось много материалов по эффектам, таким как дождь, меня назначили главной по этому вопросу. А в помощь мне собрали специальную «команду спецэффектов», которая занималась материалами, связанными с дождем.
Эта история про погоду. Если убрать дождь, этой идеи не станет. Даже если просто наложить обычный эффект дождя, несмотря на высокодетализированный фон, всё будет смотреться блекло. У нас было необъятное количество различных материалов про дождь: много видов капель, много различных форм и отражений на каплях. Были брызги, круги на лужах, текущие капли и роса.
Мы работали с эффектами так: брали тестовый фрагмент, на который накладывали обычный эффект дождя, а дальше пробовали его «оживить» с разными формами и поведением капель.
Я часто слышу вопросы по типу «что же такое особенное в работе режиссера». Пожалуй, я отвечу так: «Цвет — самое важное. А также звуки в картине, звон капель на фоне речи, блики от света… Режиссер не останавливается на «хорошем качестве», он предлагает, как сделать еще лучше. Это очень хорошо стимулирует, учит новому. При этом не хочется сдаваться».
Неповторимая картина
Цуда Рюске из студии Troyca был приглашен для работы над фильмом как глава команды, ответственной за фотографии. За спиной у Цуды такие популярные работы, как Aldnoah.Zero, Re:Creators, где он выступал режиссером эффектов, а также Inari, Konkon, Koi Iroha и IDOLiSH7, где он занимался фотографией.
Работа нашей последней, но не менее важной команды — собрать все материалы согласно временной таблице и создать законченное кино. С другой стороны, непосредственно моей задачей было решать вопросы, вроде «Какую идею нужно показать в этом фрагменте», «Какие материалы необходимо для этого использовать», «Согласно временной таблице, что мы должны выкинуть и что оставить», «Кому отдать эти кадры на обработку» и еще тысяча других вопросов.
Кто-то однажды сказал, если отдел фотографии — это место, где повара готовят блюдо из заготовленных продуктов, то режиссер фотографии — это шеф-повар, который следит за рецептом.
Очень классно, когда тебе позволяют завершать чужую работу. Ты не просто расставляешь всё по местам под руководством режиссера, а создаешь нечто более совершенное из материалов, которые тебе доверили люди с других отделов.
Это второй фильм от Comix Wave после Kimi no Na wa, в котором я участвовал. И это первый фильм, где в титрах под «режиссером фотографии» стоит другое имя [не Макото Синкая]. Я думаю, фоны и их обработка особенно важны для режиссера. Однако масштаб производства вырос настолько, что стало тяжело всем управлять. И потому через свою работу я попытался убедить режиссера, что «важные вещи можно доверять другим».
Эта работа отличалась от тех аниме, над которыми я работал до этого. Аниме-сериалы имеют четкое расписание, требуют строгих отлаженных действий и зачастую транслируются «прямо из печи», поскольку для них уже есть заранее определенное место в эфирной сетке. С другой же стороны, фильмы могут делаться годами и всегда найдется время внести правки.
Меня удивил необычный подход к работе у режиссера — она полностью нелинейна. Он может по несколько раз менять уже утвержденный сценарий, а цвета выбираются только после того, как режиссер закончит проверять раскадровку.
Весь персонал в едином порыве преследует эту «неповторимость режиссера». Даже если это экономически невыгодно, мы не идем на уступки по качеству и сохраняем ту идею, которую режиссер заложил в своем творении.
Всё дело в технике
Непередаваемая красота картины режиссера поражает воображение, но, просто наняв людей, работу не сделаешь. Каждому человеку нужен правильный инструмент. А какие инструменты используют в студии, расскажет глава команды компьютерной графики Такеути Ёситака.
Если говорить про шарм работы режиссера, красота картины идет бок о бок с сюжетом аниме. Погодные явления, такие как дождь, облака и небо, а также детализация Токио — вывески, деревья, дорожные знаки — всё это выглядит настолько реалистично, что порой забываешь, что ты смотришь анимационный фильм.
Режиссер, работавший над раскадровкой, создавал специальные «V-кадры». В них помещалась видеоверсия раскадровки с простыми звуковыми эффектами от самого режиссера. Кадры показывают расположение элементов, действия и темп в происходящей сцене. Затем кадры передавались производственной группе, где режиссер и команда решали, с какого ракурса будет находиться камера и как рисовать фоны.
Они хотели анимировать внешний вид Токио точно так же, как он выглядит в реальности. Для этого сделали огромное количество фотографий и на каком-то этапе производства даже арендовали вертолет для аэросъемки.
После того как иллюстраторы заканчивали работу над фонами, за дело принималась команда компьютерной графики и дорабатывала их, добавляя необходимую детализацию. Всего в фильме из 1700 фрагментов анимации почти четверть сделана компьютерной графикой.
Трехмерная графика незаменима для демонстрации активных насыщенных сцен. К тому же у нас было указание как можно сильнее сгладить границу между компьютерной графикой и ручной анимацией, чтобы зрители не чувствовали дискомфорт от смены источника картинки.
Для работы в 3D использовался пакет Autodesk 3ds Max. Модели с фотографий создавались с помощью Agisoft Metashape. Затем всё загружалось в Adobe Photoshop для обработки изображения и Adobe After Effects для последующего монтажа.
Всё это занимало действительно много места. Например, виды Токио в Photoshop содержали фотографии зданий под различными освещением и погодными условиями. Всё это находилось почти на тысячи слоях, и каждая такая фотография занимала почти 2 ГБ. А если бы мы реализовали все желания режиссера, эти файлы могли бы весить и больше.
Для работы нам нужны были мощные машины. Еще во время работы над Kimi no Na wa мы столкнулись с проблемой, что файлы очень долго грузились. Однажды я на время одолжил для команды компьютерной графики рабочую станцию HP серии Z. Компьютерные ресурсы особо востребованы именно этой командой, и машина показала себя очень хорошо. И потому перед началом работы над фильмом Tenki no Ko мы закупили рабочие станции HP Z840.
Неважно, что вы используете — 3ds Max и Houdini в команде компьютерной графики, After Effects и Redshift в команде спецэффектов или Photoshop c Google Earth Studio Pro в команде художников фонов — эти компьютеры справлялись с любыми задачами. А для трудоемких процессов все компьютеры имели доступ к рендер-ферме. Также у каждого из компьютеров был доступ к дата-серверу, на котором лежали все необходимые для работы материалы, и файловому серверу для хранения результатов работы — готовых кадров фильма.
Спасибо что дочитали интервью до конца!
Комментарий недоступен
Забыли взять интервью у главного творца аниме Синкая. Теперь он обидится и откажется рисовать. Видите, он уже зол.
Лол, три коммента, и все про кота. Олды на месте!
В кинематографе английское слово "Photographer" (фотограф) означает "Оператор". Соответственно, "director of photography" - не директор по фотографии, блин, а Оператор-постановщик. Соответственно, китаянка Ли Дзю Ми была не фотографом, а оператором. Выгоните переводчика.
Как я понял, тема идет всё же про аниме а не про кинематограф. У авторов статьи нашел пост где объясняли кто и чем в аниме занимается. Так вот, фотографией профессию обозвали потому что тот человек раньше сидел и фоткал каждый кадр аниме для создания видео. По-моему это очень отличается от определения оператора-постановщика с википедии.
Сообщение удалено