«1917»: популярные заблуждения о ведущем техническом приёме фильма

Пока военная драма Сэма Мендеса всё ещё идёт в прокате, её название то и дело всплывает в медиасфере и соцсетях. И почти каждое упоминание «1917» сопровождается фактическими ошибками, когда речь доходит до главной особенности фильма. Стоит разобрать несколько мифов.

Начнём с сугубо языкового, но самого популярного заблуждения, без которого не обходится значительная часть упоминаний фильма. Особенно часто ошибаются непрофильные ресурсы. Тем не менее, все чаще вместо ошибочной формулировки снят одним планом можно встретить правильную снят одним кадром.

У слова кадр в сфере кино есть два основных значения. Первое из них – ограниченный фрагмент действительности, зафиксированный объективом, – кинематограф позаимствовал у фотографии. Но нас интересует второе значение: отрезок видеозаписи между двумя монтажными склейками или от включения до выключения камеры. Путаница возникает, видимо, из-за того, что первое значение носит более общеупотребительный характер. Я сам сталкивался с недоумёнными вопросами: «Длина кадра? Это как понимать? Кадр – это же одна картинка». А слово план, в свою очередь, понимается слишком широко.

Получается, можно сказать, что «1917» снят одним кадром? Тоже нет. Но уже не по филологическим соображениям.

Эту статью я решил написать после того, как знакомый опубликовал сторис, где открывал окружающим глаза на то, что в фильме Мендеса есть склейки. Да, они, разумеется, есть. И в том, что их наличие может кого-то удивить, виновата, опять же, упрощенная подача информации. Ведь гораздо проще коротко сказать или написать, что фильм снят одним кадром, и пойти дальше, чем делать ещё и какие-то уточнения. А уточнения нужны.

Снять двухчасовой военный фильм с огромным количеством локаций, массовки, спецеффектов и сложных операторских трюков честным одним кадром было бы просто невозможно. Поэтому никто даже не пытался. «1917» действительно снят длинными кадрами. Но продолжительность любого из них не превышает восьми с половиной минут. Склейки замаскированы при помощи спецеффектов, а как минимум один раз используется простой трюк со слабым освещением.

Разумеется, наличие монтажа не обесценивает титанический труд съемочной группы. Съемка длинными фрагментами требует особенно тщательной работы на всех этапах. И написание сценария, и подготовку локаций, и, тем более, операторскую работу приходится организовывать не налаженными в индустрии способами, а с большой долей выдумки. А еще в самом конце восьмиминутного дубля может произойти что угодно: кто-то из актеров забудет текст, режиссеру не хватит эмоционального накала в кадре, оператор допустит ошибку, в конце концов. И все сначала.

Кстати, именно на оператора ложатся главные трудности при такой манере съемки. Оператор «1917» Роджер Дикинс в интервью для прикрепленного выше видео о съемочном процессе говорит о том, что на площадке приходилось отказываться от искусственного освещения, а каждую монтажную склейку подолгу обсуждать с монтажёрами и специалистами по спецэффектам.

Труд специалистов не остается незамеченным. Операторы сразу двух фильмов, снятых длинными кадрами с замаскированными склейками, получили по Оскару: сначала Эммануэль Любецки в 2015 году за «Бёрдмена», а на недавней церемонии и Дикинс за «1917». Но не стоит думать, что награды за работу с камерой в таких случаях дают автоматом, за сложность. Даже если разбить один из этих фильмов монтажом на короткие кадры, операторская работа будет производить впечатление виртуозной сменой ракурса, грациозностью и точностью. Доказательством этому могут служить красивейшие трейлеры.

Вернемся к подзаголовку. Если «снят одним кадром» говорить нельзя, потому что кадров много, просто склеек не видно, то как быть? Говорить «снят одним видимым кадром». Именно так поступают большинство адекватных источников. Но и тут есть небольшая проблема.

До выхода фильма в прокат эта фраза, повторяемая тут и там, не вызывала у меня никакого дискомфорта, а её правдивость – сомнений. Поэтому во время просмотра, примерно на середине, я удивился, встретив видимую склейку, которая даже была подчеркнута почти двадцатисекундным черным экраном. Это не спойлер, потому что и в трейлере есть момент, который в самом фильме расположен прямо перед склейкой.

Момент этот абсолютно оправдан и даже неплохо вписан в концепцию непрерывного следования зрителя за двумя солдатами: герои по определенной причине тоже пропускают несколько часов, и их восприятие выключается и включается вместе с нашим. Поэтому утверждение Мендеса, что зритель безостановочно следует за персонажами, правдиво. В отличие от утверждения, что фильм снят одним видимым кадром. Их все-таки два.

Разумеется, это уже мелочь и придирка. И было бы странно, если б в материалах по фильму писали «„1917“ снят двумя видимыми кадрами». Но всё же...

Выше перечисленные ошибки касаются одного конкретного фильма, снятого сверхдлинными видимыми кадрами, – «1917». Но хотелось бы обратить внимание на несколько заблуждений, сопровождающих приём как минимум с момента обретения им действительно большой популярности, то есть с выхода в прокат «Бёрдмена».

Фильмы, снятые с минимальным или скрытым применением монтажа, как правило, привлекают к себе внимание в первую очередь этим приёмом. И каждый раз тут и там проскакивают фразы про революционность решения. Но, как известно, изобрести что-то по-настоящему новое в наше время непросто.

На самом деле заигрывать с продолжительностью кадра кинематографисты начали ещё в первой половине прошлого века. Дальше всех в то время зашёл Альфред Хичкок, снявший герметичный триллер «Верёвка» (1948) кадрами длиной до десяти минут. Учитывая, что все события фильма разворачиваются в одной небольшой декорации, чтобы снять что-то подобное честным одним кадром сейчас, не нужно быть ни Любецки, ни Дикинсом. Но семьдесят лет десятиминутные фрагменты были пределом возможностей кинокамер.

Но просто на длинных кадрах Хичкок не остановился, постаравшись спрятать часть склеек при помощи уже упомянутого приёма – через затенение объектива. В «Веревке» для этого использовалось максимальное приближение камеры к спинам актёров. Триллер мастера саспенса мог бы стать первым фильмом, почти полностью снятым одним длинным кадром, но Хичкок почему-то не стал скрывать все склейки — каждая вторая осталась видимой.

Но есть ли фильмы, снятые честным одним кадром, без единой склейки? Да. Например, «Русский ковчег» (2002) Александра Сокурова. Бессюжетный фильм, полтора часа показывающий толпы массовки в залах Эрмитажа, может нагонять скуку, но техническое исполнение действительно поражает.

Также стоит отметить немецкий криминальный триллер «Виктория» (2015). Он неплох просто как жанровое кино, без всех поблажек, которые принято раздавать за формальные эксперименты. Два часа камера безостановочно следит за ночными приключениями вовлечённой в ограбление итальянки в Берлине.

Несмотря на мизерный бюджет, в рамки одного кадра немцы умудрились вместить и множество локаций, и какой-никакой экшн во второй половине.

Но дальше всех пошёл внезапно Вуди Харрельсон, снявший одним кадром фильм о собственных приключениях в Лондоне. Съемки прошли 19 января 2017 года. Откуда такая точность? Просто в тот же день фильм демонстрировался в режиме реального времени в избранных кинотеатрах. Конечно, с максимальным погружением в события два часа смотреть на дебоширящего Харрельсона – удовольствие сомнительное, но как интересный эксперимент фильм отметить всё же стоит. Правда, в отличие от того же «Русского ковчега», «Отвязные приключения в Лондоне» не стали заметным кинособытием даже в качестве технического упражнения.

На этот вопрос ответ короткий: чаще всего нет.

Разумеется, использование этого (как и любого другого) сложного в исполнении приёма — демонстрация профессионализма и навыков, а также верный способ удивить зрителя. Но в действительно хороших фильмах он несет ещё и нарративную нагрузку. Какую именно, зависит от концепции самого фильма.

Сюжет «Верёвки» рассказывает о двух друзьях, задушивших из философских соображений третьего и организовав званый ужин с сундуком, в котором спрятано тело, в качестве стола. Хичкок хотел, чтобы зритель почувствовал себя участником странного мероприятия. К тому же, слова Хичкок и саспенс – почти синонимы. А поскольку камера не позволяет ни на секунду забыть о своеобразном макгаффине – сундуке с телом, саспенс создается очень эффективно.

В «Виктории» неустанно преследующая героиню камера помогает сблизиться с ней без ухода в психологизм и показывает необратимость превращения легкомысленной студентки в соучастницу преступления.

Наконец, главная тема «1917» – борьба со стремительно уходящим временем. И благодаря отсутствию монтажа зрителю остается только поддаться этой стихии и поверить в важность задания, выполнение которого доверено главным героям.

Длинные кадры способны сделать более впечатляющей любой экшн-эпизод. Поэтому падение самолёта на сарай в «1917» выглядит внушительнее, чем разрушение целого города в каждом втором фильме Майкла Бэя. В последние годы съемка боевых эпизодов без злоупотребления быстрым монтажом, который всегда считался необходимым для динамичного экшна, постепенно становится стандартом («Джон Уик», «Kingsman: Секретная служба», «Взрывная блондинка»).

В ближайшее время длинному кадру как приёму вряд ли грозит забвение и смерть. Остаётся только надеяться, что вместе с оттачиванием кинематографистами техники будет уменьшаться количество ошибок и неточностей при его упоминании.