Мотив кошмара в немецком киноэкспрессионизме. [часть 1]

Именно это направление дало сильнйший толчок хоррорам, импульс которого ощущается до сих пор. И именно после этих фильмов родилось понимания кино как коллективного сна, иногда блаженного как блокбастеры, а иногда и ужасющего. Надеемся, что вы после нашего исследования вы сможете увидеть что-то новое в кино или даже заинтересоваться немыми фильмами, многие из которых совсем не устарели.

Во время Первой Мировой Войны немецкое государство в целях пропаганды заперло кинематограф внутри страны, скупив практически все кинокомпании. Но после поражения и снятия запретов немецкие фильмы хлынули в европейские кинотеатры. Созрев взаперти, немецкое кино сумело выработать уникальные методы кинопроизводства, появился немецкий киноэкспрессионизм.

Главным соблазном будет смотреть эти фильмы с формалистской точки зрения, разбирая лишь режиссерские приемы. Неправильность этого взгляда на немецкий киноэкспрессионизм отмечал Зигфрид Кракауэр . За каждым приемом стоит причина и цель его использования. Кино является продуктом коллективного творчества, снимаемое не только для отдельно взятого зрителя, а скорее для всех зрителей сразу, то есть для общества. Поэтому и основы экспериментальных фильмов киноэкспрессионизма нужно искать в немецком обществе периода между двумя Мировыми Войнами.

Следуя за ним, для исследования киноэкспрессионизма мы оттолкнемся от психологического состояния людей в Германии после Первой Мировой. В основе этого состояния лежит глубокая травма поражения. На тот момент рана была настолько свежа, что просто вылечить её не представлялось возможным.

Искусство могло лишь ретранслировать переживания, а именно, просто кричать и выносить потаенные страхи. Поэтому как и в психоанализе, который был особенно популярен в начале 20-го века, чтобы достичь глубины проблемы, мы сконцентрируемся на снах. Сон немецкого общества тех лет, конечно, оказывается кошмаром.

В своей работе мы рассмотрим, какие основные приемы и мотивы использовались в немецком киноэкспрессионимзе, и почему фильмы этого направления можно рассматривать как коллективные кошмары.

В исследованиях кино есть подход деления фильмов на закрытые и открытые. Иногда их обозначают фильмами-окнами и фильмами-рамками. Основа открытых фильмов всегда лежит за пределами экрана. Фильм — лишь окно, через которое мы видим часть действительности. Закрытые фильмы содержат в себе лишь те элементы, чья кинематографическая реальность внутренне необходима. Таким образом, фильмы-рамки представляют из себя замкнутые миры, сконструированные “высшим разумом” — режиссером.

Если рассматривать наблюдаемую человеком действительность, то мы всегда видим мир через окно нашего личного восприятия, но только до того момента пока мы не закрыли глаза и не погрузились в сон. Реальность сна также как и реальность фильма-рамки закрыта от внешнего мира. Она ограничена во времени и существует пока мы спим и находимся во тьме нашего сознания, в случае кино — во тьме кинотеатра. В противоположность этому открытые фильмы содержат в себе потенциал постоянно-меняющегося и вечно-живого мира.

Фильмы немецкого киноэкспрессионизма в основном снимались в студиях. Поэтому присутствует обилие декораций, представляющие из себя замкнутые пространства: коридоры, тоннели, комнаты, двери которых оказываются закрыты. Декорации содержат в себе множество изогнутых линий, сливающихся в острые угрожающие углы.

Виньетирование в немецком киноэкспрессионизме оказывается удушающим монтажным приемом. С помощью него мы часто попадаем внутрь рассказа или воспоминаний одного из персонажей. В итоге зритель фактически оказывается запертым внутри черепной коробки, также как мы запираемся ночью в наших снах.

Персонажи находятся в ловушке не только декораций. Действие часто происходит ночью, которая закрывает небо. Таким образом фильм оказывается замкнутым миром, непроницаемым для света.

Нарратив во многих фильмах киноэкспрессионизма строится похожим образом, и сон в нем является переломным моментом. Почти в каждом фильме мы видим, как тот или иной персонаж засыпает, после чего и разворачивается основное действие.

Крупные планы спящих нацелены не на эмпатичное сближение с героями, а скорее на нарушение безопасной дистанции. Зрителя насильно втягивают в пространство фильма, а сам фильм заполняет пространство зрительского зала. Эта граница стирается и внутри сюжетов – многие видения и иллюзии выходят в реальность.

Фильмы также совпадает со структурой снов – они многослойны и перетекают из одного в другой. Но в случае киноэкспрессионизма вся многослойная структура находится под напряжением насилия. Смотря эти фильмы, мы двигаемся не плавно, а нас скорее бросает по ломанной кривой. Так архитектура сюжета оказывается отражением архитектуры декораций.

Вместо раскрытия внутреннего мира персонажа во снах мы видим страшные предчувствия и наваждения, сны обращаются в кошмары. Образы и видения, являющиеся персонажам, оказываются властными и подавляющими, в основе которых часто лежим смерть. Все это представляется ничем другим, как те самые непроработанные страхи общества и предчувствия грядущего кошмара фашизма, который задолго настиг их на экране.

Сновидческие образы, нарушая свои границы как внутри фильма так и в зрительском опыте, создает тоннельное пространство “не-совсем-здесь” и “не-совсем-там”. Такое пространство называют лиминальным. Это понятие очень точное описывает Веймарскую республику, то есть республику между двумя империями.

Пережив огромный удар по национальной идентичности (точнее самоубежденности), Германия погрузилась в эскапизм празднеств и ночных гулянок. Таким образом страна закрыла двери тоннеля с двух сторон — прошлого и будущего. В фильмах немецкого киноэкспрессионизма действия тоже часто развивается в течение ярмарки или некоторого праздника, который нарушается необъяснимым ужасом.

Киноэкспрессионизм наполнен съемками толпы и коллажами лиц. Люди в них закрывают свой страх алкоголем, азартными играми и развратом — в Веймарской республике еще недавно были распространены эротические фильмы. Зрители также могли спрятать свое воображениях в реальность кино, но в случае немецкого киноэкспрессионизма это реальность монстров и страха. Заперевшись в тоннеле, они не могли не слышать, как в двери ломятся чудовища, рожденные в их кошмарах.

В лиминальном пространстве сознание людей особенно ослабевает, а подсознание начинает доминировать. Мы не знаем насколько осознанны были сценарии немецкого киноэкспрессионизма и являются ли их сюжеты такими же неосознанными проекциями страхов общества. Но одним из главных мотивов в них это создание культа вокруг властной фигуры. Эта таинственная фигура, содержит внутри себя концентрированный в злобу страх.

Но люди в фильмах киноэспрессионизма оказываются ведомыми не только властью другого человека, но и властью иррациональной части своего Я. Царство этой иррациональности в немецком кино в традициях психоанализа, оказывается внутри сна, а в обществе в снах–фильмах экспрессионистов.

Если вам было интересно, то ждите вторую часть, в которой мы больше расскажем о стилистике!

Наш-телеграм канал: t.me/zerkaltce

#разбор #кинематограф