Почему «Сквозь снег» — одна из лучших антиутопий современности

И почему после фильма сложно воспринимать жанр как прежде.

В момент выхода в 2014 году фильм «Сквозь снег» породил множество споров. Кто-то называл его современной классикой, другие — переоценённой пустышкой. В честь месяца антиутопий мы решили подробно разобрать, чем же так хорош фильм корейского режиссёра Пон Джун-хо и почему «Сквозь снег» — одна из лучших и самых важных антиутопий современности.

Конечно же, статья содержит кучу спойлеров.

Однажды режиссёр Пон Джун-хо прогуливался мимо книжных магазинов. На одном из прилавков ему на глаза попался французский комикс Le Transperceneige, рассказывающий о постапокалиптическом мире, где Земля полностью покрылась льдами, и жизнь на ней стала невозможна.

Последние выжившие обитают в поезде, который, благодаря вечному двигателю, вот уже который год путешествует по планете. За это время в поезде сложилась чёткая иерархия: в головных вагонах едет элита, посередине — средний класс, ну а самые бедные живут в хвосте, где нет ни нормальной еды, ни каких-либо удобств.

Пон Джун-хо очень понравилось то, как авторы комикса уместили привычную классовую систему и устройство государства в рамки одного поезда. Вместе со своим приятелем и коллегой Пак Чхан-уком (тем самым, что снял «Олдбоя») он выкупил права на комикс и практически тут же начал готовить адаптацию.

Правда, кроме идеи с поездом и замерзшей планетой в фильм из комикса практически ничего не попало. Пон Джун-хо был впечатлён центральной аллегорией, но в киноадаптации он решил значительно её расширить, превратив весь сюжет в одну огромную метафору.

После выхода фильм ждал ошеломительный успех у критиков: «Сквозь снег» стабильно попадал в списки лучших картин года, а на Rotten Tomatoes он до сих пор держит результат в 95% положительных рецензий. Но среди зрителей восторг разделили далеко не все — в 2014-ом «Сквозь снег» для многих стал чуть ли не главным аргументом в споре о том, «нужно ли слушать критиков».

Фильм ругали за нереалистичность: мол, не может поезд пробивать такие толстые льдины и не слетать с рельс. Ругали за несоответствие внутренней логике: как так, в начале персонажу Юэна Бремнера холодом ампутировало руку, а в конце выжившие спокойно вышли наружу и не умерли? В конце концов, приводили в укор нераскрытость политической системы и очевидность центральной метафоры.

Проблема этих аргументов в том, что «Сквозь снег» никогда не претендовал на реализм и подробный разбор государственных институтов. Его не стоит сравнивать с антиутопиями в духе «1984» или «О дивный новый мир», которые досконально описывали социальное устройство мира. Если и проводить параллели между «Сквозь снег» и творчеством того же Оруэлла, то фильм Пон Джун-хо — это, скорее, кинематографический аналог «Скотного двора».

Как и в «Скотном дворе», ключевая аллегория тут вполне очевидна. Поезд — государство, разные секции его олицетворяют разные социальные слои. Точно так же, как в «Скотном дворе» за репрезентацию разных социальных слоёв отвечали разные животные.

Пон Джун-хо не пытался изобразить вечный поезд как некий реальный путь, куда может прийти человечество. В «Сквозь снег» он создал утрированное, во многом приукрашенное изображение государственного строя и классовой системы. И это упрощение позволило ему достичь небывалого масштаба: его фильм не показывает какое-то определённое государство, но показывает государства как явление в принципе.

Джун-хо не обнажает ужасы социализма, как Оруэлл или Замятин, не показывает тот край, до которого может опуститься общество потребления, как Хаксли. Его «Сквозь снег» показывает всё и сразу, он универсален и не принимает никаких сторон в политических или социальных вопросах.

Авторы антиутопий часто зацикливаются на тех же мыслях и идеях, что были у Хаксли и Замятина век назад. На их фоне подход Пон Джун-хо действительно ощущается как глоток свежего воздуха. Вместо того, чтобы изобретать велосипед, он обобщает, систематизирует всё то, что создали писатели до него. Как бы пафосно это ни звучало, «Сквозь снег» — идеальный образец постмодерна в его лучших проявлениях.

Кино — это, в первую очередь, искусство визуальное, и фильм Пон Джун-хо это понимает отлично. Корейский режиссёр знает, что в формате киноленты сложно построить убедительный и подробный государственный аппарат, ведь он не может позволить себе долгие лирические отступления и объяснения длиной в несколько страниц. Поэтому Пон Джун-хо и не пытается притворяться Платоном или Макиавелли. Он использует преимущества того формата, в котором работает и делает то, что нужно делать в кино — показывает, а не рассказывает.

Его антиутопия визуальна. Важные мысли и идеи фильм представляет наглядно, через изображение, а не экспозиционные диалоги или монотонный закадровый голос. Самый яркий пример — многочисленные сцены с моральными выборами персонажа Криса Эванса, где тот всегда снят в профиль и всегда с одной и той же стороны: так, что справа от него оказывается голова поезда, а слева — хвостовая часть.

Благодаря этому приёму вся история героя сводится к одному простому выбору, что-то вроде классического распутья из сказок. Направо пойдёшь — свергнешь тирана, но потеряешь друзей, союзников и свою человечность. Пойдёшь налево — сохранишь людей, но и дальше будешь жить в нищете и унижениях. Выбор сам по себе довольно заезженный, но ценным его делает то, что в фильме он представлен без единой строчки диалога. В конце концов, не так важно, что ты показываешь в кино, сколько то, как ты это показываешь.

Пон Джун-хо как бы упрощает пространство поезда, убирает у него одно из измерений, оставляя у героев лишь два пути — прямо как в 2D-платформерах. Так он визуально показывает ещё одну важную мысль: большинство его персонажей не воспринимают мир вне поезда.

Для них вся огромная планета схлопнулась до тесных вагонов, в которых они вечно несутся по ледяным просторам Земли. А значит, и решения своих проблем они ищут только в пределах узкого, искусственно сжатого мира, то есть, в пределах устоявшегося государственного строя. И даже когда они впервые видят мир вне поезда, он их не слишком интересует, а герой Криса Эванса произносит ключевую фразу: «Мы пришли сюда не за этим».

Лишь персонаж по имени Намгун и его дочь иногда смотрят в окно, расширяя свой мир за пределы тесных вагонов. Кажется, только они верят, что жизнь ещё может выйти за границы вечного поезда и его деспотичного строя.

Другая важная визуальная особенность фильма — его игра со светом и цветами. Когда герои путешествуют по вагонам поезда, можно заметить, что ни в хвостовой, ни в головной его части нет окон, а цвета преимущественно монотонны. Окна есть лишь в средней секции, где живёт, собственно, средний класс. И интерьеры там отличаются значительным разнообразием цветов.

Пон Джун-хо показывает, что ни управленцы, ни «отбросы» не видят выхода из государственной системы, да и не очень-то хотят его видеть. Одни из-за того, что их ослепляет власть, другие — потому что нет времени думать ни о чём, кроме выживания. Система для них есть нечто само собой разумеющееся, не подлежащее сомнению.

Лишь средний класс, по мнению Пон Джун-хо, способен увидеть путь наружу, выйти в своём мышлении за рамки поезда. Другой вопрос, что не всем это надо — у них есть удобства, есть еда и вода, незачем лишний раз усложнять себе жизнь.

И тут фильм показывает два возможных пути: одни представители среднего класса становятся частью карательной системы и наслаждаются жизнью. Другие, как Намгун, ищут путь наружу. И иногда находят, ведь именно этот герой в конце решает взорвать поезд и положить конец всей системе сразу.

В «Сквозь снег» форма и содержание идеально соответствуют друг другу. Фильм очень мрачен, тут много жестоких кровавых сцен, да и тема не располагает к какому-либо веселью. Но иногда он будто срывается с цепи, из ниоткуда возникает юмор. Неожиданный и не всегда очевидный. Некоторые сцены и вовсе оказываются на границе с безумием и фантасмагорией. Особенно выделяется фрагмент в школе — самый важный с идеологической точки зрения.

Пон Джун-хо вообще очень любит мешать смешное и грустное. Он делал так и во «Вторжении динозавра», и, например, в «Окче». Во всех его фильмах игра на контрастах отлично работает на идею: так режиссёр отрывает происходящее от реальности, лишний раз показывает, что всё действие на экране — аллегория, символика, её не стоит воспринимать слишком буквально.

«Сквозь снег» — образцовый постмодернистский фильм. Внешне придерживаясь канонов жанра, картина полностью их деконструирует. Причём деконструкция проявляется как на событийном уровне (вспомните концовку), так и на уровне героев.

На первый взгляд, персонажи крайне архетипичны. Кёртис (Крис Эванс) — брутальный герой, желающий во что бы то ни стало свергнуть деспотичное правительство. Гиллиам (Джон Хёрт) — умудрённый жизнью старик, этакий голос разума. Уилфорд (Эд Харрис) — усреднённый образ капиталистического магната, гения, плейбоя и филантропа. Этот ряд можно продолжать ещё очень долго, почти каждый персонаж тут так или иначе олицетворяет некий популярный архетип.

Но ближе к концу фильма Пон Джун-хо начинает разрушать каждый из этих архетипов по очереди. Кёртис оказывается каннибалом и убийцей, Гиллиам — предателем, а Уилфорд вовсе не таким всесильным и могущественным, каким мог казаться. Через разрушение устоявшихся портретов фильм по полочкам разбирает сам жанр, не оставляя после себя ничего.

Да, «Сквозь снег» не пытается заигрывать со сложными метафорами, тут всё наружу, всё очевидно, но этим фильм и хорош — он позволяет взглянуть на антиутопии как бы изнутри, оттуда изучить их структуру. Он делает для жанра то же, что «Хижина в лесу» сделала для слэшеров. После фильма «Сквозь снег» сложно воспринимать антиутопии так, как ты воспринимал их раньше.

Все штампы и клише сразу вылезают наружу. Герои, свергающие тиранию и устанавливающие новый гуманный порядок, больше не вызывают доверия. Они радуются, звучат апплодисменты, но мы-то понимаем, что всё будет, как прежде, система есть система. Единственный путь из поезда — наружу.

#месяцантиутопии #long