Дени Вильнёв по-нолановски: разбор фильма «Дюна: Часть вторая»

Почему некоторые сцены как будто снял не Дени Вильнёв, а Кристофер Нолан, и чем вторая часть отличается от оригинала по настроению.

Давайте сразу определимся: новый фильм Дени Вильнёва стоит посмотреть. Это хорошее кино, классное кино. И более того, сиквел многие зрители и критики считают более удачным фильмом, нежели первая часть. Но как человек, который до дыр затёр почти всю фильмографию Вильнёва, в том числе Дюну 2021 года, я не могу с этим тезисом согласиться. У второй Дюны много – действительно много достоинств. Но и недостатков и неоднозначностей у неё определённо немало.

Вторая часть Дюны идёт в прокате значительно лучше оригинала, который выходил в своё время одновременно и в кино, и на стримингах. И, на самом деле, очень радует, что фильмы, которые сняты режиссёрами со своим ярким видением, находят такой отклик у аудитории. Взять, например, банальнейший пример – «Оппенгеймер» Кристофера Нолана. Конечно, можно сказать, что, если бы эту трёхчасовую драму снял бы другой режиссёр, 950 миллионов долларов она бы не собрала. Но тут вопрос – а кто снял бы этот фильм так же, как Нолан?

У Дени Вильнёва вроде бы похожая ситуация: кто мог бы снять Дюну так же, как он? Вот только тут уже всё не так однозначно… Но давайте обо всём по порядку.

«Дюна: часть вторая» по сюжету является прямым продолжением первой части. С точки зрения сценария дилогия ощущается одним фильмом, плёнку которого словно ножницами разделили на две половинки. Но сняты обе эти части будто бы совершенно разными людьми.

Сиквел Дюны – это фильм-контраст. Там, где надо бежать вперёд, Дени по привычке снимает медлительно. Но там, где его медлительность нужнее всего, режиссёр вдруг начинает снимать по методичке его знаменитого коллеги по цеху.

Попробую пояснить свою мысль: смотрите, Кристофер Нолан – это режиссёр-«инженер», если позволите такую аналогию. Он любит «собирать» свои фильмы, словно кубик Рубика, позволяя зрителю посмотреть на то, насколько мастерски он это делает. Профессионалы собирают кубик Рубика так шустро, что за некоторыми движениями зритель порой не успевает проследить. У Нолана «движения пальцев» при сборке кубика – это диалоги. Персонажи его фильмов редко разговаривают как живые люди – чаще всего они оперируют терминами, которые зачастую пробрасывают вскользь.

Например, вспомните сцену из «Оппенгеймера», когда учёные впервые узнают, что немцы смогли осуществить цепную реакцию. И реакция учёных была такая, мол, «они бомбардировали ядро, высвобождая нейтроны; те сами начинают бомбардировку» и второй учёный: «цепная реакция». И всё, никаких эмоциональных порывов, ничего, что могло бы показать, насколько это важное и великое достижение! Все герои такие, мол, ну окей, цепная реакция, проехали. А зритель сидит и такой – какое ещё «проехали»?! Крис, тайм-аут, постой, дай мне это обдумать! Это же, блин, очень важно для сюжета, разве нет?

Но Кристоферу неинтересно, что там будет думать зритель. Крис дал зрителю термин «цепная реакция» и побежал дальше собирать свой кубик Рубика, забрасывая зрителя новыми терминами. Это не плохо, поймите меня правильно, это просто особенность режиссуры такая.

У Дени Вильнёва подход всегда был другим. Он неспроста в «Бегущем по лезвию 2049» потребовал от Райана Гослинга действительно медленно извлекать из пепла лошадку, чтобы зритель полностью прочувствовал весь тот гигантский спектр эмоций в сердце Кея, когда он осознал, что всю свою жизнь был человеком (то есть, в итоге оказалось, что он всегда был репликантом, но в тот миг Кей искренне верил в свою человеческую природу). Короче, медлительность Дени работала просто идеально в таких моментах.

А во второй Дюне за этой медлительностью нет нужной глубины. Точнее, она там есть, но зрителю катастрофически не хватает контекста, чтобы понять, что чувствуют персонажи. Дени по-прежнему снимает медлительно, но действительно важные сцены – очень скоротечно, буквально галопом по Европам, как это часто бывает у Кристофера Нолана.

Это касается в том числе эпических сцен, из которых уже на следующий день сложно вспомнить что-то конкретное. Ну вроде было круто, мощно, красиво. А что именно? Поездка на черве, которая практически полностью показана в пыли песков? Скомканная финальная битва с Харконненами? Зато вряд ли вы забыли такие сцены первой части, как нападение червя на харвестер или чрезвычайно атмосферную сцену на Салузе Секундус, планету, на которой муштруют воинов императора. Потому что все эти сцены Дени снимал с присущим ему благоговением и погружением.

А в сиквеле многое показывается в проброс, без каких-либо акцентов, как будто снова Кристофер Нолан на съёмочную площадку заглянул: вот у нас тут есть черви, вот щиты, вот Квизац Хадерах («Бог его знает, что это такое», - подумал зритель, не видевший первую часть), вот Бене Гессерит, вот принцесса Ирулан, записывающая свои дневники, вот на-барон, вот… Зритель, ты там всё успеваешь прочувствовать и понять? Нет? Ну это твои проблемы, дружище, ты должен был всё это знать.

Отсутствие того уровня погружения, которое было в первой Дюне, практически нивелирует всю загадочность вселенной Фрэнка Герберта. Если раньше в снах Пола зритель чувствовал свою сопричастность этим сказаниям и пророчествам, то во второй части фанатичная вера того же Стилгара начинает вызывать раздражение. Ведь Стилгар всё ещё чувствует эту мистику «пророчеств», а для зрителя ничего загадочного уже не осталось.

Из-за этого возникает ощущение, что в фильме полно шитых белыми нитками связок одной сцены с другой, что вообще-то характерно для режиссеров, не являющихся визионерами. Визионеры к процессу соединения сцен друг с другом подходят куда более тонко – Вильнёв и сам это доказывал в каждом своем фильме, например, используя флэшфорварды и сначала погружая зрителя в сцену, а потом давая ему контекст.

В предыдущем фильме Дени использовал много пространных взглядов вдаль, которые в первой части всегда что-то значили – и по контексту зритель понимал, что именно. Во второй Дюне зачастую эти взгляды обозначают некоторый мыслительный процесс героев, который постоянно проходит мимо зрителя, так как ему катастрофически не хватает этого самого контекста.

Зрителю порой приходится доходить до некоторых умозаключений по наитию, без намёков со стороны режиссёра. К примеру, вот Пол клянётся любить только Чани, а потом через минуту прямо при ней говорит, что возьмёт в жёны дочку императора. По книге, конечно, поясняется, для чего он это сказал, но даже отдаленного намёка Дени нейтральному зрителю не даёт.

Что уж греха таить, такого ещё в первой части хватало. Простейший пример: почему бы не объяснить зрителю двумя фразами, почему у нас тут вроде как будущее, но все ходят с мечами наперевес? А ведь в книге буквально на пятнадцатой странице (в зависимости от перевода) преподобная Елена говорит Полу: «Когда-то люди решили, что думать за них будут машины, понадеявшись, что станут от этого свободнее. Но вместо этого они просто позволили хозяевам машин поработить их. Великое Восстание выбило у людей [этот] костыль. Человеческий разум был вынужден развиваться. Открылись особые школы, чтобы развивать в нас таланты». Всё, точка. Тридцать секунд сразу после испытания болью – и у зрителя сразу отпадёт тысяча вопросов на эту тему. Понимаете, о чём я?

И таких примеров множество! В сиквеле особенно остро не хватает какой-то пары нужных фраз, которые бы сразу всё объяснили зрителю. Дени Вильнёв настолько против диалогов? Но тогда почему в этой же картине есть очень много пустых, пространных и чрезмерно накачанных пафосом слов, которые забываются сразу после окончания сцены? Справедливости ради, эти фразы героев «ни о чём» были и в книгах, но там такого рода слова были вписаны в куда более живые разговоры и смотрелись уместно.

Рассмотрим такой пример: в сиквеле едва ли не ключевой сценой, влияющей на сюжет, является трансформация Джессики после испития Воды Жизни. Но внезапно, в тот миг, когда Дени Вильнёву жизненно необходимо развернуть своё визионерство на полную катушку, он, простите, максимально скукоживает сцены последствий этого ритуала, просто показывая пару абстрактных кадров и… это всё? Вот уж где можно было развернуться без слов и дать прочувствовать зрителю этот ужас, который переживает Джессика.

Вспомните, например, сцену из «Бегущего по лезвию 2049», когда дизайнер воспоминаний смотрит воспоминания Кея и как она меняется в лице, когда понимает, что эти воспоминания настоящие (да ещё и её собственные). Вспомните как на её глазах выступают слезы, как упавшим голосом, чувствуя комок, подкативший к горлу, она говорит Кею, что его воспоминания настоящие. И даже не требуется зрителю их непосредственно показывать, чтобы понять, насколько это важно!

Или же пример из фильма «Пожары», когда один из главных героев ленты Симон говорит сестре: «Один плюс один равно два», имея в виду брата и отца. Потом поворачивается к ней: «Жанна, разве один плюс один равно один?» Девушка на него смотрит непонимающе очень долго, но потом до неё в один момент доходит истинная чудовищность правды, которую сейчас сказал ей брат. Без слов, без единого титра мыслей героини Дени показал, как изменилось понимание ситуации героиней; показал, как на неё подействовала эта, простите, «вода жизни».

А процесс трансформации леди Джессики от Воды Жизни – да и вообще почти всех ключевых моментов – показан так: вот есть задача / монтаж / и вот задача уже решена. А процесс решения этой задачи почти всегда остаётся за кадром! Понимаете, о чём речь?

Из-за этого и кажется, что леди Джессика чуть ли не в одночасье кардинально меняется как человек ещё до того, как выпьет Воду Жизни, что подробно объясняется в книге, но в фильме говорится пространным «она получит память предков». А Пол так стремительно забывает свои тяжёлые сомнения о миллиардах жизней, что зрителю остаётся только развести руками, мол, ну походу не так уж сильно Пол и переживал.

Но ведь в первой Дюне терзания совести Пола показывались через его сны, а во второй Дюне он часто просто текстом говорит, «ой, я не пойду на юг, потому что все помрут». И если в снах Пола работа с кинематографией и монтажом была вершиной киноязыка, то та же трансформация от Воды Жизни показана так, что зритель только по наитию может догадаться, что на самом деле происходит. Вот он контраст: то Вильнёв против диалогов, то вместо того, чтобы «показывать, а не рассказывать», он это проговаривает. При этом то, что действительно нужно сказать словами, умалчивается.

Самое интересно, что великолепные визионерские эксперименты остались на месте. К примеру, едва ли не впервые со времён «Политеха» Дени Вильнёв переходит к монохромному изображению. Причём делает он это настолько плавно и изящно, когда показывает гладиаторские бои, что это может, конечно, снобами-критиками восприниматься как излишество, но выглядит действительно потрясающе.

Да, Дени Вильнёв и правда не любит диалоги: он и сам это говорил, да и по его фильмам это понятно. Но его визуального языка всегда хватало для раскрытия темы. Причем, у него уже были экранизации книг (например, «Прибытие»), так что уповать на то, что он не справится с переводом литературного первоисточника на язык кино, нельзя. Но со второй половиной книги Фрэнка Герберта у него это практически не получилось.

Открыто пожертвовав во многих местах словами ради визуала, Дени не смог донести суть важных для понимания сюжета деталей до не знакомого с книгами зрителя. Вернёмся снова к примеру с Водой Жизни только в другой сцене. По книге мы знаем, что её можно добыть из молодого червя, опустив его в обычную воду, которая для него ядовита. В принципе, в очень классной сцене это показано красиво и завораживающе, но причина идёт вразрез с логикой мира Дюны: леди Джессика чуть ли не прямым текстом говорит «хочу увидеть, как вы Воду Жизни получаете». Вот только к Шай-Хулудам фремены относятся чуть ли не как к божествам, поэтому такое открытое богохульство («убейте бога – чисто чтобы посмотреть») должно у зрителя вызвать логичные вопросы. Естественно, в книге этот процесс подаётся не так в лоб.

Да, конечно, всё можно объяснить тем, что для фильма очень многое надо вырезать. И у каждого человека свои идеи о том, что именно надо убрать. Но эта необходимость перевода литературной основы на язык кино порождает некоторое упрощение персонажей. Например, барон Владимир Харконнен в книге отвратителен, но прямо-таки ужаса не вызывает. Там он более глубокий персонаж, нежели в фильме, в котором он просто такой «злой и жуткий».

В экранизации Вильнёв сам себя загнал в ловушку, когда чрезмерно его упростил – барон ещё в первой части ближе к концу фильма вызывал не столько ужас, сколько лёгкую усмешку. «Он, скорее, смешной, нежели страшный», - такими словами характеризовали его некоторые зрители, не читавшие книгу. Во второй части барон раздавливается под собственным весом в скучную, ничем не примечательную букашку: весь пафос барона мгновенно улетучивается после его диалогов с Фейд-Раутой. Причем, в книге с самых первых страниц у них взаимоотношения строятся на том, что барон хоть и позволяет юнцу остро говорить, но всё же держит его на коротком поводке. В фильме же Фейд-Раута буквально парой фразой опускает барона в глазах зрителя. Зачем тогда надо было делать его таким зловещим полтора фильма?

Ещё больше смазывает впечатление от нового кино использование старых композиций. Поймите правильно, в каждой франшизе есть некоторые темы, которые кочуют из фильма в фильм. Чего уж далеко ходить – вон Пираты Карибского моря со своей темой на титрах привет передают. Но при этом в той же пиратской трилогии большая часть музыки в каждом из фильмов была своя. Или, например, во «Властелине колец» в каждом из трёх фильмов Говард Шор писал собственные треки, подходящие именно под конкретную сцену.

Во второй Дюне музыка зачастую взята без какой-либо дополнительной аранжировки и использована вот совершенно не в тему. Ну для человека, который смотрел первую часть раз пять в кинотеатрах, это прямо очевидно, уж простите.

Ну и на закуску – обрезанная концовка, которая и в книге открытая, но настолько быстро уж точно не обрывается. В общем остатке новая Дюна – это красивое, но… пустое кино. Вся философия книг вырезана, а кинематографическим действием сама книга похвастаться особо не может. Здесь в принципе глазу сложно за что-то зацепиться, поскольку почти всё действие фильма происходит на Арракисе. Красивом, масштабном, это безусловно, но всё равно достаточно однообразном. Возможно, не стоило изначально делить сценарий обоих фильмов точно по книге? То есть, часть сцен из сиквела стоило показать в первой части и, наоборот, некоторые сцены оригинала на других планетах перенести в сиквел?

Конечно, восприятие фильма всё ещё очень зависит от вашего кинотеатра. Дюну надо смотреть только в IMAX. Обычные залы, даже оборудованные Dolby Atmos, не дадут прочувствовать вот этот истинный эпик и звуковое давление музыки Ханса Циммера, которое в IMAX буквально вдавливает вас в кресло. Сами понимаете, в нашей стране в таких залах зачастую крутят не Дюну, а второго Холопа при всём уважении.

Тем не менее, посмотреть это кино стоит. Все эти претензии – это абсолютная вкусовщина, которая с большой вероятностью вообще никак не отразит ваши собственные впечатления. Но вот получите ли вы тот спектр эмоций, который всегда был во всех фильмах Дени Вильнёва? В этом у меня уверенности нет.

#дюна #вильнёв #обзор #кино #кристианбэйлвролишайхулуда #дюначастьвторая #дюна2 #разбор #dune #фрэнкгерберт