«Чужой» и его политическое двуличие

«Чужой» Ридли Скотта, несомненно, является одним из важнейших фильмов конца 70-ых, помимо прочего, из-за важных политических вопросов и проблем, которые он поднимает. Представив сильную главную героиню, фильм зарядился явным феминистским посылом и выделился на фоне правящего в Голливуде мачоизма, а используемая в качестве катализатора страха ксенофобия затрагивает широкую тему колониализма и его последствий. Последний, со своей идеологией захвата и эксплуатации территорий и народов, представлен единоличной причиной трагедии, развернувшейся на борту «Ностромо». Таким образом, можно наклеить на «Чужого» ярлычок прогрессивности и назвать его феминистским анти-колониалистским фильмом, представителем идей нового века в мейнстриме искусства. Однако, если копнуть чуть глубже, оказывается, что не смотря на слом и критику в сторону некоторых конвенций, «Чужой» умудряется оправдать ту идеологию, против которой якобы выступает.

Прежде чем начать разговор о самом фильме, целесообразным будет определиться в общих чертах в чем заключается расистское мышление, и как оно проявляется в кинематографе, в частности, в научно-фантастических фильмах. По мнению Эллы Шохат и Роберта Стама (статья «От европоцентризма к полицентризму»), расистское оправдание колониализма сводится к круговой логике: «мы правы, потому что сильны, а сильны, потому что правы»; а так же на обезличивании и обобщении иного: «они все такие, и они всегда будут такими». Джанелл Хобсон в эссе «Digital Whiteness, Primitive Blackness» пишет о понятии дигитального разлома (digital divide), через которое расизм проявляется в научно-фантастическом кинематографе. Дигитальный разлом разграничивает белое и черное, соотнося первое к прогрессу, технологии и культуре, а второе — к дикой природе и примитивности. Исходя из этого, первичной целью данного анализа становятся персонажи, образы которых выделяются на фоне других: ксеноморф (олицетворение чуждости и инородности) и бортинженер Паркер (единственный чернокожий в экипаже) . Далее, по взаимодействию этих персонажей с остальными, можно будет уже нащупать и образ белого человека: как пишет Ричард Дайер в книге «White», в западном искусстве образ белого, в отличие от черного, воспринимается как норма, которую можно четко определить лишь в сравнении с аномалиями.

Экипажу «Ностромо» приходится прервать свое возвращение домой и исследовать источник таинственного сигнала, возможно просьбу о помощи, исходящего с неизведанной планеты. Экспедиционный отряд обнаруживает там следы неизвестной расы и загадочные яйца. По сути, весь сиквенс от посадки на планету, вплоть до «рождения» чужого является интересной метафорой сути колониализма, каковой она является с точки зрения самого колониалиста. Древний, разрушенный мир (планета LV-426) содержит в себе зачатки неразвитой, примитивной жизни (яйца). Развиваться эта жизнь начинает лишь после вмешательства белого человека (офицер Кейн), пусть и первичной целью экспедиции, как прояснится далее по сюжету, была эксплуатация инопланетных ресурсов. Тут-то и происходит страшное: ксеноморф оказывается паразитом, который в свою очередь эксплуатирует белого человека для собственного развития, буквально присасываясь к Кейну и используя его тело. Но настоящая беда наступает уже позже: после того, как ксеноморф перестает нуждаться в «белом», он сбрасывает белую шкурку и вырастает в агрессивное и опасное существо (черной окраски, что немаловажно), способное лишь на насилие и разрушение.

Сложно не заметить разницу в цветовой гамме мизансцены между инопланетным миром и интерьером «Ностромо». Преобладание белизны и света в последнем против царства кромешной тьмы, освещаемой лишь «фонариками цивилизации» во втором. Все по канону западной иконографии, где белизна ассоциируется со спокойствием и безопасностью, а чернота — с угрозой и тревогой. Чужой рождается дважды: первый раз из яйца, второй — из тела Кейна. В первом случае все вполне ожидаемо — мизансцена явно намекает об опасности, однако во втором случае, пугающий эффект усиливается тем, что действие происходит в ярко освещенном помещении столовой в атмосфере домашней безопасности. Посыл ясен: дом больше не крепость, белизна и свет уже не спасут.

Чужой использует тело белого человека для собственного развития и роста. Он становится больше, сильнее, опаснее — развивается исключительно физически. Ксеноморф находится на «черной» стороне дигитального разлома — убивая без каких-либо мотивов, он не просто дик и примитивен, он враждебен к прогрессу и технологии по своей сути — его кровь разъедает обшивку корабля. Фильм предлагает зрителю принять враждебность Чужого как данность, как его естество. Не показано, чем занимается ксеноморф, когда не убивает; все сцены с его участием — это сцены убийства, снятые с точки зрения жертв. Медленный темп монтажа, ускоряющийся лишь в моменты атаки и насилия, нагнетает атмосферу постоянной опасности и тревоги. Все идет на пользу страха перед Чужим, но предотвращает попытки его понять. «Они все такие, и они всегда будут такими».

На той же стороне дигитального разлома расположен и единственный чернокожий член экипажа «Ностромо» — бортинженер Паркер. Заинтересованный лишь в деньгах, ему плевать на научные исследования и загадочные сигналы. С отчетливой невежливостью жуя жвачку, он высказывает свое примитивное желание: «I want to get home and party». Но «дикость» Паркера не несет в себе угрозы. Да, он агрессивен и хамоват, но он играет по правилам общества, в котором находится (сделал работу — получил деньги). Более того, в моменты опасности, именно от Паркера зачастую поступают самые рациональные предложения: он единственный, кто пытается уничтожить ксеноморфа в сцене «рождения», он предлагает заморозить паразита еще на первичной стадии. Его предложения отвергаются и игнорируются (в первую очередь, Эшем, офицером по науке).

Это игнорирование рациональности является важной частью образа «белого человека» в «Чужом», как жертвы своей собственной гуманности, — символом слабости и бесхребетности. Если бы Даллас (капитан) следовал уставу и не настаивал на возвращении раненного Кейна на борт корабля — остальные члены экипажа остались бы в живых. Открывает же шлюз, впуская опасность внутрь, никто иной, как Эш. Эш — это образ ультимативной белизны дигитального разлома — он не просто ответственный за науку и технологию, он сам наука и технология. Андроид, бездушный и безжизненный, с белоснежной жидкостью вместо крови. В ироничности этого образа и проявляется ключевая критика фильма по отношению к колониализму: стремление белого человека к технологичности и научности стирает всю человечность, а гуманность — лишь маска, скрывающая противоположное — погоню за разрушительным прогрессом.

Интересен так же техник Бретт — напарник Паркера по работе в тех-отсеке. Его главное качество в фильме — отсутствие всяких качеств. Паркер ему говорит прямым текстом: «Ты не личность», а Рипли называет Бретта попугаем Паркера. Бретт олицетворяет безвольность и бесхарактерность белого рабочего, дополняя образ слабости белого человека. «Чужой» критикует западное белое общество не за колониальную эксплуатацию других народов, а за его слабость и открытость к эксплуатации со стороны других в своей слепой погоне за технологическим прогрессом. Именно слабость и открытость приводят к тому, что такое освещенное, белое и спокойное место, как столовая «Ностромо», становится небезопасным.

«Чужой» критикует политику колониализма, показывая, как она приводит к трагедии. Однако, сама критика построена здесь на колониалистском мышлении. Колониализм плох лишь потому, что он опасен для самого колониалиста. Строчка «Crew expendable» в брифинге — вот что дает миссии «Ностромо» негативный оттенок, а ксеноморф, в чей мир вторглись с целью эксплуатации, определяется лишь своей враждебностью.

«Чужой» — один из первых фильмов жанра ужасов и экшн, представляющий в качестве главного героя сильного женского персонажа. Хоть фильм и ломает определенные конвенции жанра, на момент своего выхода, и вполне может восприниматься, как представитель идеологии феминизма в искусстве, существует мнение, что более глубокий анализ сексуального символизма в тексте покажет нечто абсолютно противоположное. Дабы это проверить, следует рассмотреть образы мужских и женских персонажей.

Лаура Малви, в своем нашумевшем эссе «Visual Pleasure and Narrative Cinema», указывает на важнейшее качество женского образа в популярном кинематографе: to-be-looked-at-ness — превращение женщины в объект для мужского взгляда (будь то взгляд зрителя\камеры, или мужского персонажа, с которым зритель идентифицируется). В «Чужом», напротив, ни одна из двух женщин не представляется, как объект. Но если Рипли — сильный, активный персонаж, движущий сюжет, Ламберт — более пассивна и эмоциональна. Тот факт, что ксеноморф убивает (и в какой-то мере насилует) Ламберт, может служить в пользу версии о феминистском посыле фильма. Иными словами, можно предложить интерпретацию, где фильм «наказывает» пассивную женщину, как объект мужской эксплуатации, тогда как активная и самостоятельная женщина не только спасается, но еще и собственноручно нейтрализует угрозу. Мужской взгляд, который по теории Малви всегда отождествляется с мужским героем, в «Чужом» отождествляется с Рипли потому, что она представлена не как объект, а как асексуальный, андрогинный персонаж. Отсюда сцена в спасательной капсуле может показаться очень новаторской в своем плане. Рипли остается в живых и покидает «Ностромо» в спасательной капсуле. Готовясь к анабиозу, она раздевается, оставшись в неглиже, и лишь тогда замечает пробравшегося в капсулу ксеноморфа. Но даже оставшись полуголой, Рипли не представляется, как сексуальный объект, в том плане, о котором говорит Малви. Сюжет здесь не останавливается — сцена представлена, как момент саспенса, а не спектакля, что вполне можно охарактеризовать как воплощение феминистских идей.

Стив Нил, в своем эссе о мужском образе в классическом кинематографе, соглашается с Малви насчет мужского взгляда, однако, дополняет теорию, утверждая, что названные ей аспекты формирования женского образа в кино применимы так же и к образу мужчины. Отождествление и сопереживание мужскому персонажу, по мнению Нила, основаны на нарциссизме (здесь он согласен с Малви), однако этот нарциссизм не обязательно вызван обладанием и владением женским персонажем, а завязан на представлении мужского образа. Один из главных аспектов представления идеального мужского я в классическом кино — безэмоциональность и лаконичность (Нил использует пример Клинта Иствуда из фильмов Леоне). Язык — попытка восполнить неполноценность, а многословие разрушает образ уверенности и всесилия. В «Чужом» имеется целая пара малословных, активных и хладнокровных персонажей — Кейн и Даллас. Каждый из них с первых минут появления на экране выглядит, как классический протагонист: они действуют без сомнений и добровольно идут на встречу опасности. Однако, оба терпят крах. Кейн не только оказывается в полностью беспомощном положении во власти паразита (путем орального насилия), он еще и на излете жизни «рожает» ксеноморфа, чем окончательно разрушает свою символическую мужественность. Даллас же, парализованный ксеноморфом, просит Рипли его убить, символизируя передачу эстафеты от старого, классического героя старого кинематографа, к новой героине нового кино.

Все это действительно может трактоваться, как феминистский посыл и как прогрессивная критика патриархальности в кино. Однако, в мизансценах и образе самого Чужого заключен символизм, призывающий к противоположной трактовке. Майкл Дэвис в эссе «What’s the story, mother?» трактует фильм, как воплощение патриархального страха перед идеями феминизма, связывая символический подтекст со страхом перед преэдипальной матерью: превращение матери в монстра, как инструмент подавления феминизма в патриархальном обществе, широко распространен в истории искусства (vagina dentata, как пример). Дэвис упоминает термин abjection (уничижение\изгнание) — представление некоего общественного табу в виде угрожающего и опасного монстра. В «Чужом» этим табу, этим abject является образ преэдипальной матери, символ независимой женственности, природной и не «прирученной» патриархальным обществом, которому и мстит в виде ксеноморфа. Более того, андрогинность и стирание границ между женским и мужским, о чем было сказано выше, по принципу abjection, вызывает настоящий подсознательный ужас, где страх перед ксеноморфом — лишь симптом.

Ксеноморф — персонаж-спектакль, проходящий фетишизацию по Малви, но не как объект сексуального желания, а как объект отвращения. В сценах проявления его агрессии, нарратив останавливается лишь для отвратительного спектакля его двуполой опасности, когда из зубастой расщелины показывается не менее зубастый фаллос. Ксеноморф — само воплощение угрожающего патриархальному строю феминизма: демонизированная идея размытия половых границ. Встреча Рипли с ксеноморфом в тесном пространстве спасательной капсулы — это встреча двух андрогинных персонажей, персонажей с амбивалентной сексуальностью. Рипли, действовавшая в фильме, как каноничный мужчина, вплоть до активного использования фаллического огнемета, лицом к лицу встречается со своим abject и изгоняет (abjecting) его в глубины космоса, тем самым успокаивая патриархальные страхи. В последних кадрах фильма Рипли становится «правильной», «удобной» женщиной, не угрожающей установленным конвенциям: мирно спящей, в обнимку со своей усмиренной киской.

Такая амбивалентность посыла — нередкое явление в художественных текстах, зачастую проявляющееся неосознанно. Дженис Рашинг посвятила «Чужому» (и фильму сиквелу) свое эссе об эволюции мифа Рубежа (Frontier myth). В этом мифе об обуздании дикой, девственной и опасной природы руками мужественных европейских колонистов воедино связаны и героизированы как патриархальные, так и колониальные архетипы.

Этот миф — очень важная часть американской истории, один из ее идеологических фундаментов. В «Чужом» он пересказывается снова, и не смотря на попытки сломать его условности и расшатать архетипы, находит себе уютное место в современной массовой культуре.