Монтаж художественного и документального кино: в чем различия и можно ли творчески использовать приемы монтажа игровых фильмов при создании документалистики и наоборот?

*При создании поста были использованы материалы книги «Искусство монтажа» (оригинальное название «In the Blink of an Eye») Уолтера Мёрча.

Монтажная сборка игрового и документального кино после завершения чернового монтажа во многом схожа: в обоих случаях монтажёр пытается донести посыл картины до зрителя самым кратким, эффективным, умным и эмоционально приятным способом.

Различия начинают проявлять себя на пути к достижению поставленной цели:

В художественном фильме присутствует множество дублей одного и того же действия или строчки диалога, снятых с разных ракурсов несколько раз, и каждый немного отличается постановкой кадра или игрой актёров.

Следовательно, в игровом кино главной задачей режиссёра и монтажера является отыскать самую приемлемую версию (дубль) каждого конкретного момента, принимая во внимание, как каждый выбранный сегмент поведёт себя в совокупности с тем, что было до него и будет уже после по сюжету, ведь в зависимости от контекста одна и та же сцена, помещённая в разные этапы истории, может иметь различный эффект на зрителя.

Для лучшего понимания особенностей монтажа игрового кино рассмотрим одну из сцен военной драмы «Морпехи» (2005), рассказывающую реальную историю морского пехотинца США Энтони Суоффорда (Джейк Джилленхол), рефлексирующего о своём опыте участия в войне в Персидском заливе.

Ближе к финалу картины Суоффорд вместе с напарником, капралом Аланом Тройем (Питер Скарсгард), получают задание на устранение нескольких иракских офицеров. После нахождения целей и получения разрешения стрелять на позиции стрелков появляется командир и говорит, что сейчас по местонахождению врага будет нанесен авиаудар, и запрещает делать выстрел.

Трой все же пытается вымолить у командира разрешение выстрелить, отчаянно заявляя, что раз будет нанесен авиаудар, то никто и не заметит, если они сделают один-единственный выстрел. Получив повторный отказ, у капрала случается истерика, во время которой он кричит о том, что иракский офицер — его «добыча», а командир и понятия не имеет, что они вытерпели ради возможности сделать этот заветный выстрел.

Без достаточного контекста данная сцена с бурной реакцией Троя на запрет выстрелить не понятна и не имеет особого смысла. Если бы этой сцене не предшествовало определенным образом выстроенное монтажём повествование, то эмоции Троя так и остались непонятыми и далекими для сопереживания зрителем.

Что же такого происходило в фильме до этого момента, из-за чего он приобрёл необходимый эмоциональный вес и глубину?

С самого начала киноленты Суоффорда, а вместе с ними и зрителей только и делают, что дразнят: готовят к сражениям, заставляют ненавидеть врага и взращивают решимость на его убийство, рисуя Саддама Хусейна и армию Ирака как явное и абсолютное зло.

Начиная с подготовительного лагеря, командир отряда разведчиков-снайперов, в котором находится Суоффорд, лейтенант Сайкс (Джейми Фокс) разъяснят бойцам, что настоящий снайпер должен стать «облаком смерти» — наплевать на первую из 10 заповедей, указанную в 13-м стихе 20-й главы книги «Исход»: «Не убивай».

Бойцы обязаны, не задумываясь, лишать жизни любого, кто попадает в прицел их снайперских винтовок, это должно стать их навыком, доведенным до автоматизма действием. Подобная этой жажда убийства взращивалась в морских пехотинцах в культовой классике Стэнли Кубрика «Цельнометаллическая оболочка» (1987).

И это не единичный оммаж к знаковому кино о войне во Вьетнаме. После вторжения армии Ирака в Кувейт и перед отлетом бойцов в Аравийскую пустыню Саудовской Аравии Суоффорд со сослуживцами смотрят «Апокалипсис сегодня» (1979), а конкретно сцену с атакой вертолетов на деревню под музыку Рихарда Вагнера «Полет валькирий» из «Цикла Кольца» оперы «Нибелунги: валькирия».

Бойцы в этой сцене, видимо, иначе понимают явный пацифистский посыл фильма и ликуют при виде американской воздушной кавалерии, разносящей в пух и прах вьетнамскую деревушку — еще зеленые, не бывавшие в бою солдаты явно романтизируют военные действия и мнят себя такими же крутыми киногероями военными.

В другой сцене в подготовительном лагере, когда Сайкс назначает пары наводчиков и стрелков, лейтенант заставляет бойцов принять клятву верности своему оружию.

Эти слова вкупе с постановкой кадра (симметричное направлений линий окружения в центр) вновь отсылают к «Цельнометаллической оболочке», и как в ленте Кубрика, эта клятва призвана связать бойца и его оружие, заставить того заботиться о нем и относиться как к живому существу.

Ещё одна отсылка появляется, когда бойцы, уже находясь в Ираке, пребывают в тыл для отдыха, и один из морпехов собирается включить на видеомагнитофоне кассету, которую прислала ему жена.

На кассете должен быть фильм «Охотник на оленей» (1978), также рассказывающий о вьетнамской войне.

Но вместо этого на нем оказывается хоум-видео с женой морпеха, таким образом решивший отомстить ему за уход в армию.

Всё вышеперечисленные отсылки призваны как связать войну во Вьетнаме и войну в Персидском заливе, показав последнюю как еще одно бессмысленное вторжение армии США в другую страну, так постмодернистски переосмыслить эти фильмы в культурной парадигме, показав, что поколение американских военных, выросшее на фильмах о войне во Вьетнаме, исказило посыл этих картин, превратив их антивоенные лозунги в про-военные.

По прибытию в пустыню Энтони и его отряд уже готовые сражаться и проливать кровь, встречают подполковник Казински (Крис Купер) который вдалбливает им, что на севере от их позиций располагаются тысячи солдат неприятеля, которые только и ждут, чтобы пойти в атаку, применить устрашающее химическое оружие, не забывая также указать морпехам на то, что нефти в этой пустыне очень много и они здесь, чтобы в первую очередь защищать нефтяные вышки.

Солдаты на кураже, рвутся в бой, хотят вступить в схватку с противником...

НО

Начинается операция «Щит пустыни», чьей целью была защита нефтяных месторождений Саудовской Аравии — союзника США в войне в Персидском заливе. Бойцы вместо ожидаемой войны получают бесконечное, вязкое и тягучее ожидание. Они строят укрепления и защитные насыпи, подвергаются бесконечной муштре со стороны своего сержанта, постоянным учебным тревогам по поводу газовых атак, изнывают от жары, маются бездельем, стараясь развлечь себя всеми доступными способами.

В фильме происходит постепенное накопление неудовлетворенности от происходящего как у бойцов, так и у зрителей.

Идут недели и месяцы, но морпехи до сих пор так и не видят врага, не понимают, за что и против кого идет война. Когда Саддам Хусейн объявляет о переходе к активным боевым действиям и бойцов перебрасывают к линии фронта, в картине начинается активное нагнетание: неужели мы наконец-то увидим войну со взрывами, стрельбой и масштабом — словом, всему тому, что сопутствует боевым действиям?

Зрители, как и бойцы, уже более чем готовы — мы в предвкушении того, что сейчас увидим.

НО

Ничего из этого не происходит. По прибытии бойцы копают себе ямы для ночлега и, видя пролетающие над ними истребители, понимают, что, пока они доберутся до врага, авиация, артиллерия и техника уже сделают свое дело, и фронт опять сдвинется на десятки километров дальше, а они к концу войны не сделают ни одного выстрела. Когда же на следующий день бойцы подвергаются обстрелу, то они даже не видят, откуда по ним стреляют, и когда сменный аккумулятор для рации найден и готовы координаты, оказывается, что и аккумулятор сломан, а враг уже разгромлен и бежит.

Бойцы собираются идти в контрнаступление: «Сейчас повоюем!» — кричит младший капрал Крюгер (Лукас Блэк). Начинает играть крутая, воинственная музыка Ханса Циммера, которая готовит и подстегивает к тому, что сейчас-то начнется и мы увидим наконец обещанную войну во всем ее ужасном великолепии...

НО

В который раз и бойцам, и зрителям не дают ожидаемого. Когда бойцы появляются на поле боя, вся техника противника уже разгромлена авиацией, пехота врага отступила, и остались только покорёженные, сгоревшие остовы, а сам отряд вдобавок еще и обстреливает собственная авиация, приняв за врагов.

Затем бойцы проходят сквозь подожжённые нефтяные скважины, и если и находят врагов, то уже в виде трупов.

Все показанные сцены создают необходимый контекст. У зрителей, как и у героев фильма, постепенно накапливается чувство фрустрации по причине того, что ожидание войны так и не находит выхода.

В итоге эмоции Троя и посыл сцены с несостоявшимся выстрелом становятся понятны и близки зрителю. Эта сцена приобретает необходимый смысл именно в зависимости от того, где она стоит в фильме, и что и в какой последовательности было показано до нее.

Должный эффект также создается благодаря постановке сцены: заняв позицию для стрельбы, Суоффорд и Трой замеряют расстояние, силу и направления ветра. Ждут приказа. После получения разрешения Трой буквально дрожит в предвкушении, и зритель вместе с ним — весь фильм мы вместе с бойцами шли к этому выстрелу, и когда его так и не происходит, зритель находится в том же удручающем состоянии, что и Трой, и момент, простите за каламбур, выстреливает с точностью как надо.

В итоге сцена становится кульминационной для контекста всей картины: многие солдаты США в войне в Персидском заливе не видели самой войны как таковой, и автор мемуаров, на которых основан фильм, Энтони Суоффорд, являющийся главным действующим лицом фильма, делится чувством разочарования и пустоты, приходящим от того, что у солдат «крали» их битвы после месяцев тяжелой подготовки и нескончаемого ожидания.

Герои документальных фильмов, в отличие от действующих лиц художественного кинематографа, произносят слова или делают что-то только с одного ракурса и один единственный раз. Поэтому задачей монтажера становится наилучшим способом использовать каждый такой момент, ведь другого «дубля» попросту нет.

Для примера, момент в фильме «Страсти по частицам» (2013), в котором показывается момент первого запуска Большого адронного коллайдера и радость ученых, работавших многие годы для реализацию данного проекта, или же искреннее счастье на лице физика Питера Хиггса, наконец узнавшего, что предполагаемый им бозон Хиггса обнаружили и он действительно существует.

Подобные моменты нельзя переснять, у них нет другого дубля, эти «сцены» запечатлевают момент таким, какой он есть, именно в тот самый момент времени и ни в какой другой.

Монтажеру же нужно понять, где в общем контексте фильма оставить этот момент, насколько он важен, что он означает для темы, всеобъемлющей темы картины, и вообще, следует ли его оставлять в итоговом монтаже. С другой стороны, как указывает в своей книге «Искусство монтажа» монтажер «Страстей по частицам» Уолтер Мёрч, часто на руках у специалиста оказывается гораздо больше законченных сцен, чем нужно, и необходимо решать, какие нужно оставить, какие убрать и как из выбранных сцен попытаться организовать захватывающую историю.

Другой проект, процесс работы над которым Мерч описывает в своей рукописи, документалка «Переворот 53» (англ. «Coup 53») рассказывает о том, как американское ЦРУ и британское МИ-6 в рамках операции «Аякс» организовали и провели государственный переворот в Иране в 1953 году. Целью переворота было свержение премьер-министра страны, доктора Мохаммеда Мосаддыка, и передача всей власти в руки шахиншаха Мохаммеда Резы Пехлеви.

В основе своей монтаж фильма состоит из документальной кинохроники событий, интервью участников со стороны приближенных и родственников Мосаддыка, участников переворота, агентов ЦРУ и МИ-6, непосредственно занимавшихся переворотом, взятых из другого документального фильма, серии, созданной британским каналом BBC «Закат империи», рассказывающего об тех же самых событиях.

При этом в «Перевороте 53» выстроено последовательное повествование, которое начинается с загадки о том, кем являлся один из агентов МИ-6 по имени Норман Дарбишер, показания которого были самыми детальными и прямыми, и заканчивается детальным расследованием причин, целей и последствий государственного переворота.

В процессе фильм даже начинает использовать художественный элемент: поскольку в монтаж включены отрывки из интервью, которые давали бывшие агенты ЦРУ, участвовавшие в операции «Аякс», а видеоматериалы с Дарбишером были утеряны и единственная вещь, говорящая об их существовании, это стенограмма всего интервью с ним, то режиссер Амир Тегерани решил воспроизвести это утерянное интервью при помощи актера Ральфа Файнса, как раз и исполнившего «роль» Дарбишера. Такой прием был необходим для более целостного восприятия всей истории и более удобного способа подачи этой истории зрителю.

Как и в «Страстях по частицам», Мёрчу приходилось из большего количества отснятого съемочной группой материала составлять логическое и понятное повествование, но наличие хроники и архивного видеоматериала позволяет придать такому сюжету более художественную оболочку.

Инкорпорирование некоей части художественности в документальный фильм, возможное обрамление в игровую форму может помочь автору сильнее увлечь зрителя рассказываемой историей. Подобный прием также может работать и в обратную сторону.

В фильмах «Игра на понижение» (2015) и «Власть» (2018) режиссера Адама Маккея повествуется об имевших большую важность исторических событиях (ипотечный кризис 2008 года и становление и влияние на американскую политику личности Дика Чейни).

Чтобы наиболее эффективно поместить зрителя в исторический контекст происходящего, Маккей на протяжении обоих фильмов использует вставки из реальной хроники, репортажей, архивных видеоматериалов. Тем самым игровое кино получает обрамление в реальности, способствующее погружению.