Джеймс Бонд и Битлз: параллельные 60-е
Не так давно у английского историка культуры Джона Хиггса вышла любопытная книжка про Битлз и Джеймса Бонда: 'Love and Let Die'. Она про то, как в 1962-м начались сразу два британских вторжения — в музыке и кинематографе. В один и тот же год, в пятницу 5 октября, вышел первый американский хит ливерпульской четвёрки, 'Love Me Do', и первый фильм про агента 007, 'Dr. No'. Главную роль исполнил неизвестный тогда шотландский актёр Шон Коннери. Скоро он станет для мира кино такой же величиной, какой Битлз стали для мира музыки.
И хотя Хиггс проводит необходимые классовые параллели, как то "Битлз для работяг, а Бонд -- для богатых интеллигентов", в целом книга не идёт дальше набора никак не сочетающихся между собой анекдотов: про то, как мама Ринго Старра готовила его фанатам сэндвичи, которые те не ели, а хранили как сувениры, или как в отель ко второму Бонду, Джорджу Лазенби, засылали одного за другим цветущих юношей, чтобы убедиться в гетеросексуальности актёра. Финальный вывод, соблазнённый фрейдовщиной, а-ля "Битлз олицетворяют любовь, Бонд олицетворяет смерть", и вовсе смешон.
В этом эссе я бы хотел заглянуть дальше автора книги и посмотреть, как шестидесятые были разделены надвое этими культурными гигантами: как по одну их сторону жили хиппи и Вудсток, а по другую -- фильмы вроде "Кто боится Вирджинии Вульф".
Но для начала ответим на вопрос о целесообразности такого размышления. В конце концов, соседство "высокой" и "низкой" культур было всегда; возьмем те же 50-е с битниками, хипстерами, Феллини и Стравинским. Но разница всё-таки есть. Я настаиваю, что именно в шестидесятые наша культура начала обращаться в тот плавильный котёл, который мы наблюдаем сегодня. Никогда прежде высоколобые интеллектуалы и бунтующие дети рабочих не заимствовали друг у друга так активно, как в это десятилетие. И если Феллини пятидесятых ещё мог обойтись без битников, то Феллини шестидесятых без той волны, которую принесли с собой Битлз, -- нет. Посмотрите "Ночи Кабирии" 57 года и "Восемь с половиной" 63-го. Кажется, что их сняли два разных человека.
Конечно, я не претендую на научную точность, а лишь размышляю над ощущением. Учесть всё невозможно, и пытливый читатель, уверен, сможет меня подловить. Что ж, я всегда рад диалогу. Но сопоставим первые ассоциации с озвученным утверждением. Французская новая волна — это плавильный котёл? Хотел бы я посмотреть на человека, который скажет «нет». Победное шествие Мартина Лютера Кинга к Капитолию и отмена сегрегации? Сексуальная революция? Поражение бихевиористов на поле психологической науки? Всё это — под битловские песни, что занятно, если хочется уйти в совсем уж поэзию: когда-то Америку освобождали от британского ига, а теперь Британское вторжение раскрепощает её.
Заметили, что все примеры из одной страны, и только новая волна -- французская? Всё верно, в Америке кино тогда стагнировало. Бесконечные мюзиклы, пеплумы (это длиннющие картины на библейские или античные сюжеты, извините за мэнсплейнинг), и фильмы с Элвисом Пресли. Наверное, поэтому сегодня из шестидесятного массового кино нам помнится и любится, скорее, английский же Джеймс Бонд.
А теперь вопрос. Почему всё в Америке двигалось вперёд, а кино оставалось таким старомодным? Почему французские приколы переплыли океан только десятилетие спустя? Всё просто: Америка сопротивлялась. Перенять такую лёгкую вещь как песня несложно, тем более, когда она на английском языке. Всё-таки к середине прошлого века уже было ясно, какой язык -- всемирный. С революционным кино, снятым по-французски и по-итальянски, так не получалось. Простой американец заслушивался Битлз, но смотрел фильмы про Элвиса и ковбоев. Иначе быть просто не могло. Страна-законодательница мод всегда безбожно трудно принимала всё новое.
Конечно, старомодность -- синдром не только американский. Если я попрошу вас назвать что-то из популярного итальянского кино тех лет, вы, скорее всего, скажете про Феллини (не устану его поминать), про Висконти, про Ардженто. Тем не менее, гораздо успешнее в прокате были обыкновенные спагетти-вестерны. Но что было в шестидесятые и что мы "исторически припоминаем" -- не одно и то же. Сегодня аудитория этого когда-то массового кино в сотни раз меньше, чем у фильмов про то, как Марчелло Мастроянни носит пиджаки.
Кстати, небольшая ниточка между итальянским кино и Битлз. Помните "Ромео и Джульетту" (1968) Дзеффирелли? Тот самый фильм, где в постельной сцене у героини обнажена грудь, а актрисе всего шестнадцать -- скандал не только по тем временам. Так вот, изначально роль Ромео предложили Полу Маккартни. Тот отказался. Решайте сами, жаль или нет, но если будет интересно посмотреть, как битлы играют Шекспира, оставлю здесь эту ссылку:
Конечно, у Битлз была целая серия собственных фильмов -- уверен, многим они хорошо известны. Сейчас лучше прочих помнится первый, "Вечер трудного дня" (1964). Чёрно-белый, абсурдный до чёртиков, целиком написанный на ливерпульском жаргоне, которым Джон, Пол, Джордж и Ринго общались между собой. Про саундтрек не говорю. Снял это чудо Ричард Лестер -- и одного этого имени мне достаточно, чтобы загнать в лунку свою гипотезу про плавильный котёл низкого и высокого. Лестер -- режиссёр-автор, человек с видением. Всего через год он получит золотую пальмовую ветвь Канн за фильм "Сноровка... и как её приобрести". Снимать про Битлз могли нанять любого подёнщика, но наняли именно его. В общем-то и сегодня "Вечер трудного дня" -- один из бриллиантов коллекции 'Criterion', главного канона для всех, кто вместо "кино" говорит "кинематограф".
А что же Бонд? Тут несколько обратная ситуация. Если культурное движение Битлз сквозь шестидесятые было взлётом от низкого жанра к чему-то, что можно посмаковать, то фильмы про агента 007 наоборот -- всё более и более снижали порог элитной галантности и повышали порог бреда -- пока к излёту десятилетия Бонд не начал прыгать по крокодилам в фильме "Живи и дай умереть" (кстати, заглавную песню написал Пол Маккартни). Все шпионские франшизы, которые мы знаем сегодня и про реалистичность в которых спрашиваем: какая реалистичность? -- все эти Джейсоны Борны и Итаны Ханты с невыполнимыми миссиями были более приземлённым ответом тому безумию, а иногда и откровенному цирку, который творился с бондианой весь двадцатый век.
Сам Ян Флеминг, автор оригинальных книг, ругал фильмы за недостаток серьёзности, начиная с первой части, «Доктора Ноу». И это странно, ведь сюжетно она вполне следует первоисточнику. Но Флеминг – англичанин, и он очень полагался на описания, методично разжёвывал мотивации персонажей. Бонд у Флеминга – эмоционально сложное создание, полное рефлексии. Он любовно подмечает природные и этнографические особенности стран, в которых оказывается. Что не удивительно, ведь Флеминг в бытность свою разведчиком объездил весь свет: ту же Ямайку, где происходят события «Доктора Ноу», он знал, как свои пять пальцев – и это отражено в тексте. Если бы Киплинг был менее талантлив и зачем-то писал про шпионов, он бы писал так. На киноязык эту элегантность перевести не удалось, и в итоге из высокого и элитарного в фильмах про Бонда оставался сам Бонд, стиль и самоирония которого почти уравновешивали смешные сюжеты. Оставались экзотические локации – в двадцатом веке и на Западе путешествия считались роскошью. Красивые девушки в платьях от кутюр и злодеи – сплошь графы да бароны с идеально поставленной речью, — дополняют картину.
Но не будем так строги к моей любимой киносерии. В конце концов, весь стёб был нужен лишь для того, чтобы показать: рождённая в трудное и турбулентное время, франшиза про агента 007 подчинилась эпохе и быстро размыла джентльмена-шпиона в карнавальных обстоятельствах, которые ему раз за разом предлагала. И это прекрасно. Сейчас по одним только заглавным песням из Бонда мы можем составить примерную хрестоматию музыки последних шестидесяти лет: для этих фильмов пели Том Джонс, Луи Армстронг, уже упомянутый Маккартни, a-ha, Тина Тёрнер, Джек Уайт, наконец Билли Айлиш...
А что же многочисленные пародии вроде "Остина Пауэрса"? Они навсегда вписали заданный бондианой образец в кислотную эстетику шестидесятых с хиппи, Вудстоком и битломанией. В конце концов, граница изначально была мнимой. "Те" и "эти" шестидесятые, с которых я начал, существовали. Но пойди разбери, где кончались одни и начинались другие. Возможна только такая дихотомия, которая и не дихотомия вовсе, ибо зачем противопоставления, когда всё смешалось между собой, а вавилонская башня культур будто бы рухнула? Если рухнула.