Феномен китайского криминального жанра — красота и нищета сквозь века

Китайский нео-нуар открывает целый мир, где ночь становится бесконечной, герои теряются в лабиринтах неоновых улиц, а сюжет уплывает на задний план, уступая место атмосфере.

Как же получилось, что китайское кино превратилось в темный криминальный оазис, которому рукоплещут такие мастера, как Квентин Тарантино и Мишель Гондри?

Азиатское кино на сегодняшний день вышло далеко за рамки географического определения. Это полноценный бренд, который когда-то воспринимался как нечто экзотичное, чуть ли не инопланетное, и оставался уделом немногих энтузиастов. Еще десять-пятнадцать лет назад признание любви к кино и другим культурным феноменам из Азии могло вызвать беспокойство у друзей и семьи, а незнакомцы, особенно если на них были подтяжки красного цвета, нередко проявляли агрессию.

Сегодня же мы с восторгом и дрожью в коленках смотрим «Игру в кальмара» — самый просматриваемый сериал на Netflix, смакуем каждый кадр «Паразитов», ставших первой картиной на неанглийском языке, получившей «Оскар» в категории «Лучший фильм», а также Золотую пальмовую ветвь, и, конечно, «Поезд в Пусан», который произвел настоящую революцию в мировом жанре хоррора. Однако все эти фильмы — южнокорейские. Что же такого особенного в китайском кино?

Несмотря на то что китайское кино давно стало классикой европейских кинофестивалей, именно бурный рост числа лент, которые можно отнести к жанру китайский нео-нуар, в последние 10 лет дал новой жизни кинематографу этой страны.

Китайский нео-нуар привлекает внимание зрителей и критиков благодаря уникальной смеси традиционного нуара с характерными особенностями китайской культуры, социального контекста и поиском путей обхода государственной цензуры.

Осмелюсь утверждать, что китайский нео-нуар — это квинтэссенция всего кинематографического искусства этой страны с момента появления первых лент в конце 19-го века. Чтобы убедиться в этом, придется проследить всю историю китайского кино.

Статья получилась достаточно объемной, поэтому для удобства чтения воспользуйтесь оглавлением.

1. Историческая справка

2. Характеристики китайского нео-нуара

3. Главные режиссеры

4. Руководство к просмотру

Китайская киноиндустрия прошла несколько значимых этапов, которые современные историки часто называют «поколениями», опираясь на годы рождения самых заметных режиссеров.

Первый Золотой век (1896-1940)

Китай стал четвертой страной в мире, где братья Люмьер организовали показ первой киноленты, после Парижа, США и Великобритании. Появление кино в Шанхае вызвало бурный интерес, и вскоре китайские кинематографисты начали снимать собственные фильмы, вдохновленные европейскими технологиями. В 1905 году был снят первый китайский фильм «Битва при Динцзюньшане», основанный на пекинской опере.

В 1930-е годы китайский кинематограф переживал Золотой век, с Шанхаем в роли центра индустрии, где ежегодно выпускались сотни фильмов, включая работы на темы нищеты и классового неравенства. Однако с оккупацией Шанхая Японией в 1937 году большинство киностудий было закрыто, что, тем не менее, не остановило китайских кинематографистов от продолжения съемок даже в условиях войны.

Второй Золотой век (1944-1951)

Второй Золотой век китайского кино начался после окончания Второй мировой войны, когда киноиндустрия начала восстанавливаться. В то же время в стране продолжалась гражданская война между Гоминьданом и коммунистами. Кино становится политическим инструментом, показывая разочарование в правлении Гоминьдана и активно изображая классовую борьбу, в которой нищета используется только в негативном контексте.

После победы коммунистов в 1949 году и провозглашения Китайской Народной Республики кино становится патриотическим, а фильмы посвящаются социальной справедливости и строительству социалистического общества. Ленты, избегавшие политических тем, подвергались публичному осуждению и становились непопулярными. Это был первый случай цензуры в китайском кино. Однако, несмотря на запреты, пока еще не строгие, китайское кино приобрело международное признание за художественные достижения и стало важным инструментом просвещения, с увеличением числа кинотеатров и фильмов.

Эпоха коммунизма (1951-1964)

Шутки закончились. Период коммунизма в Китае с 1951 по 1964 год был временем значительных изменений в кинопроизводстве. Правительство активно использовало кино как инструмент пропаганды, продвигая идеи социалистического общества. Фильмы, не соответствующие политике партии, запрещались, включая американские, которые назывались «экранным опиумом» и подвергались жесткой критике.

Темами фильмов того времени были классовая борьба, коллективизация, индустриализация, революционная история и героизм, с акцентом на изображение рабочих и крестьян как героев нового общества. Правительство финансировало производство фильмов и поддерживало мобильные кинотеатры, которые позволяли сельскому населению увидеть кино. Несмотря на строгую цензуру, китайские фильмы участвовали в международных кинофестивалях, что способствовало росту популярности китайского кинематографа за рубежом.

Культурная революция (1967-1986)

Несмотря на поэтичное название, этот период характеризовался еще более жестким политическим контролем и цензурой. По инициативе Мао Цзэдуна многие фильмы до Культурной революции были запрещены или уничтожены, а кинематографисты подверглись репрессиям. Вместо художественных лент делался акцент на промышленные фильмы и революционные оперы, пропагандирующие идеи Мао.

Забавный факт: в 1972 году китайские чиновники пригласили Микеланджело Антониони снять фильм о Культурной революции. Он создал документальный фильм «Чжун Го, Китай», в котором показывал обычную жизнь, без политики. Партия восприняла его как антикитайский и запретила.

После смерти Мао Цзэдуна и прихода к власти Дэн Сяопина начался процесс либерализации. Репрессированные кинематографисты были реабилитированы, а запрещённые фильмы вернулись на экраны. Экономические реформы способствовали развитию киноиндустрии, и фильмы стали более разнообразными. Однако это привело к увеличению триллеров и депрессивных драм, что вынудило государство вернуть строгий контроль над производством уже через несколько лет.

Пятое поколение (1986-1990)

Новые запреты вдохновили пятое поколение китайских режиссёров, начавших работать в конце 1980-х. Их творчество отличалось экспериментами с формой и глубоким анализом социальных проблем. Эти фильмы производили фурор на зарубежных фестивалях, получая награды и номинации на престижных фестивалях. На самом материке особую популярность обрели мюзиклы, привлекавшие зрителей хитовой музыкой, усиливающей интерес к фильмам.

Тем не менее, режиссёрам приходилось балансировать между политическими ограничениями и личными идеями, часто создавая сложные, туманные сюжеты. Смелые высказывания иногда приводили к запретам и изгнанию авторов.

Учитывая, как работает китайский государственный аппарат, снятие премьер с показов угрожало даже самым ярким и успешным режиссёрам. Так, фильм Чжана Имоу «Одна секунда» о периоде Культурной революции был в последний момент снят с Берлинского кинофестиваля из-за «лишних» сцен. Зрители смогли увидеть ленту только после перемонтажа спустя год. На секундочку: Чжан Имоу был не только самым прибыльным режиссёром страны, но и постановщиком церемоний открытия и закрытия Олимпийских игр 2008 года в Пекине, которые многие до сих пор считают лучшими в истории Игр.

Шестое поколение (1990-2010)

Как вы, наверное, знаете, на площади Тяньаньмэнь в 1989 году официально ничего не происходило. Эпоха после 1990 года привела к появлению молодых, дерзких самоучек, которые бросали вызов системе любыми доступными средствами, буквально балансируя между жизнью и смертью.

Из-за отсутствия государственного финансирования и поддержки эти фильмы создавались быстро и дешево, на 16-миллиметровую пленку и цифровое видео, часто с участием непрофессиональных актеров, что придавало им эффект документальности. В отличие от высокобюджетных картин пятого поколения, здесь преобладали длинные планы, ручная камера и естественный звук, записанный на натуре без постобработки. Эти фильмы проявляли интерес к маргинализированным и менее представленным слоям общества — панкам, карманникам, душевнобольным. На международных фестивалях такой кинематограф показывал западной критике обратную сторону китайской реальности, о которой они либо не знали, либо не хотели знать.

Практически все фильмы шестого поколения были запрещены в Китае, но при этом получили прокат за рубежом. Чтобы показать свои картины на родине, режиссёрам приходилось идти на ухищрения: вырезать множество сцен или добавлять титры, разъясняющие судьбы противоречивых персонажей — за кадром они должны были оказаться в тюрьме, покончить с собой или быть убитыми.

Этот тренд сохраняется до сих пор.

Настоящее время

Современное китайское кино выделяется за рамками шестого поколения, которое, как отмечают многие критики, трансформировалось в нечто большее, выходя за пределы привычных ярлыков. Высокобюджетное массовое кино здесь переплетается с артхаусными драмами и криминальными историями, образуя разнообразный и многослойный мир Китая. Однако в рамках этой статьи мы сосредоточимся только на жанре фильма, показанного на изображении ниже справа, — «Озеро диких гусей».

Нео-нуар является следующей ступенью развития классического фильма нуар — жанра, представленного, как правило, черно-белыми криминальными детективами. Эти фильмы часто включают элементы давящего напряжения, недоверия, предательства и обязательный образ femme fatale — яркой красавицы, которая никогда не будет полностью честной с главным героем.

В отличие от классики, нео-нуар уделяет больше внимания яркой эстетике, размыванию границ между добром и злом, между правильным и неправильным, а также сложным и противоречивым темам, таким как месть, паранойя и отчуждение. Некоторые критики шутливо отмечают, что нео-нуар обрел свою приставку благодаря обилию неоновых огней, которые заливают кадры ослепляющей и гипнотической атмосферой. Китайская версия этого жанра берет из него всё лучшее и усиливает вдвое.

По моему скромному мнению, именно в этой стране сумели по-настоящему переосмыслить этот жанр.

Чтобы как следует разобраться, считаю необходимым выделить основные особенности, которые встречаются практически в каждой ленте, на которую можно наложить этот громкий ярлык.

Китайский нео-нуар активно использует городскую среду и её характерные черты — многоэтажные здания, переплетение улиц, яркие рекламные вывески и, конечно же, неоновые огни. Эти элементы создают особую атмосферу, погружающую нас в полуреальный, потусторонний мир, который скрывается от нас, пока мы спим.

В отличие от классического американского нуара и нео-нуара, китайский нео-нуар часто затрагивает социальные и политические проблемы, актуальные для современного китайского общества. Это может включать коррупцию, социальное неравенство, городскую изоляцию и, самое главное, непроглядную нищету. Практически все ленты этого жанра показывают нам бедность и последствия ужасных решений, на которые готовы пойти люди ради того, чтобы её преодолеть.

Фильмы китайского нео-нуара часто извлекают напряжение и драматический заряд из внутренних конфликтов персонажей, их моральных выборов и внешних обстоятельств, создавая тем самым густую, липкую мешанину из пота, слёз и крови.

Нередко сюжет уходит на второй план, пытаясь рассказать не внятную историю с обилием важных сюжетных развилок и твистов, а скорее состояние, которое переживают главные герои. Главное — это не достижение цели, а путь, который они проходят ради этого. В результате, если абстрагироваться от понятия китайского нео-нуара и быть более конкретным, мы получаем скорее артхаусные боевики или трансцендентные детективы.

Все без исключения фильмы выделяются ярким визуалом и экспериментами с операторской работой. Например, в одном из главных фильмов этого жанра, «Долгий день уходит в ночь», нам предлагается вместе с главными героями надеть 3D-очки в середине фильма, и вторая его половина буквально проходит в трёх измерениях.

Для любителей более «горячих» сцен в других лентах могут быть предложены отвратительные по своей сути, но необычно красивые по исполнению сцены, такие как использование зонта не по прямому назначению (Озеро диких гусей) или удушение пакетом в течение нескольких минут без единой монтажной склейки (Смертельный заложник).

В отличие от традиционного западного нео-нуара, где женщины всё еще часто изображаются классическими femme fatale, в китайских фильмах они всегда играют более активные и сложные роли. Нередко главная героиня выступает не только как объект расследования, но и как ключевая личность, способная влиять на ход событий. Это отражает изменение социальной роли женщин в китайском обществе и добавляет фильмам дополнительный слой интерпретации.

Говоря о конкретных людях этого жанра, я бы выделил четыре ключевых фигуры. Каждый из них снял один или несколько определяющих или значимых фильмов в жанре китайского нео-нуара:

Ну и главный гвоздь сегодняшней статьи — Дяо Инань.

Почти все его фильмы совмещают в себе элементы китайского нео-нуара. Я очень долго думал, какой именно из их фильмов выделить, и остановился на его предпоследнем фильме «Чёрный уголь, тонкий лёд». Наверное, это самый доступный для зрителя фильм, совмещающий в себе всё лучшее от жанра, который при этом показывает нам Китай в очень редком амплуа — заплывшим снегом и грязью.

Сонная, трансгрессивная и будто постоянно скользящая по лыжне операторская работа оставит вам один из лучших киноопытов в вашей жизни, особенно понятный людям с крайних точек севера нашей страны. Практически полностью снятая в темное время суток, она время от времени взрывается яркими вспышками, будто фейерверк, и погрузит вас в сомнамбулическое состояние ума и духа. Практически весь саунддизайн фильма забит звуками скрепящих дверей, скользящих по льду коньков и томного зимнего ветра. А образ главного героя, исполненного чудесным китайским актером Ляо Фанем, нащупает в вас те же душевные ноты, на которые когда-то нажимал Райан Гослинг в фильме «Драйв».

Рядовой зритель, рассуждая об азиатском кино, чаще всего вспоминает южнокорейские или японские ленты, в то время как более искушённые киноманы могут нащупать гонконгские (я нарочно не упоминаю их в контексте китайского кинематографа, так как у них буквально совсем другая история) или даже тайваньские фильмы Цая Минляна, которые обожают российские критики.

Однако я считаю, что в этом списке несправедливо забывают про китайское кино, и хотелось бы, чтобы после этой статьи и последующего просмотра описанных выше лент в вашей голове всегда всплывал мерцающий неоновый титр КИТАЙСКИЙ НЕО-НУАР.

Этот жанр, порождённый из пепла и мучений, эволюционирующий из сладких мелодрам и патриотических лент о героических судьбах простых рабочих людей, сегодня балансирует между запретными темами и желанием показать Китай таким, какой он есть, и даже заглянуть за его пределы.

Необычная красота и поэтичность нищеты, которая метаморфировалась в своём изображении на экране через столетие китайского кинематографа, достигла своего апогея именно в жанре криминального кино. Он не только отражает реальность Китая, но и трансформирует её в нечто новое и загадочное, подталкивая нас к более глубокому осмыслению и восприятию того, что происходит за пределами привычных для нас триллеров, детективов и боевиков.