10 лет «Дороге ярости» — самому впечатляющему блокбастеру последней декады. Рассказываю, как Джордж Миллер и его команда кровью и потом создавали один из главных фильмов эпохи [Лонг]
В мае 2015 года на экраны по всему миру вышел «Безумный Макс: Дорога ярости», четвёртая часть постапокалиптической, высококтановой экшн-франшизы режиссёра и сценариста Джорджа Миллера. Фильм долгие годы находился в производственном аду, но целиком и полностью оправдал все страдания и невзгоды создателей после релиза. «Дорогу ярости» одинаково восхваляют как критики, так и обычные зрители, и кино по праву считается одним из лучших в этом веке.
На «Оскаре» фильм получил десять номинаций и победил в шести из них — во всех технических категориях, подтвердив статус лучшего экшн-проекта того года. «Дорога ярости» — это ода олдскульному кинопроизводству с обилием каскадёрских трюков в невыносимых условиях и минимальным использованием компьютерной графики. Джордж Миллер и его команда сумели создать один из самых захватывающих фильмов в истории кино, несмотря на все трудности, с которыми пришлось столкнуться за почти 15 лет предпродакшена.
Сценарий
Ещё в далёком 1995-м Warner Bros. Television предложила Миллеру снять сериал по мотивам оригинальной трилогии. Студия хотела каждый год выпускать по сезону из 22–24 часовых эпизодов. По сравнению с фильмами в шоу должно было быть меньше насилия, студия хотела нечто похожее на «Зена — королева воинов» и «Удивительные странствия Геракла».
Известный автор и художник комиксов Брендан МакКарти («Strange Days», «Skin») предложил Миллеру идею не сериала, а фильма: через бесконечные пустоши Макс должен доставить в гигантский замок таинственную посылку, в которой оказывается «чистая сперма». С ее помощью главный антагонист хочет оплодотворить девушку, которую держит в плену, и тем самым спасти человечество от вымирания. Идею сопровождали три страницы рисунков. Миллер подумал и в итоге отказался от сериала в пользу полнометражного сиквела, который бы стал одной длинной погоней.
Я переходил улицу в Лос-Анджелесе, и мою голову посетила простая мысль: что, если бы в «Безумном Максе» была бы одна большая погоня, а человек стал бы этаким макгаффином?
В конце 1996-го режиссёр собрал в Сиднее сценарную комнату, в которую вошли Эрик Блэкни, Брендан МакКарти и художник по костюмам Норма Морисо, которая работала над двумя предыдущими «Максами». Уже тогда было решено, что в фильме появится Фуриоса(на тот момент она значилась как «Воительница»), которая выкрадет жён военачальника-тирана, чтобы увезти их в место, известное как «Зеленые земли многих матерей». В погоню за ними отправлялась целая армада хот-родов, к одному из которых был прикован Безумный Макс. Он исполнял функцию живого мешка для крови, который придавал сил умирающим от рака «боевым мальчикам» военачальника. Уже тогда стало понятно, что Фуриоса, а не Макс, будет главным героем истории.
Эрик Блэкни хотел сделать Макса остряком в духе героев Арнольда Шварценеггера и, не сойдясь во взглядах с МакКарти и Миллером, покинул проект. После этого Миллер собрал вторую группу для работы над фильмом, в которую вошли раскадровщики Питер Паунд и Марк Сэкстон. Они решили написать сценарий в виде раскадровок. Текстового сценария в традиционном смысле у проекта не было.
И это один из главных мифов, успевшихся сложиться вокруг фильма за долгий период съёмок. На самом деле сценарий был, но не совсем типичный: он состоял из тех самых мифических трёх с половиной тысяч картинок раскадровки, которые Миллер рисовал долгие годы, придумывая свою грандиозную погоню.
У нас была печатная версия этих раскадровок, но на сценарий она все равно была не очень похожа. К тому же тут, в отличие от большинства фильмов, в которых один эпизод сменяет другой, мы 138 дней снимали одну огромную, почти непрерывную сцену.
В 2000-х к проекту присоединился сценарист Ник Латурис. Он написал 190-страничный драматургический анализ раскадровок, который прояснил спрятанные в них подтексты.
Первая погоня сводит вместе Воина дороги и Преторианку(так Фуриоса значилась в сценарии на тот момент), вторая погоня связывает их обоюдными обязательствами, третья погоня соединяет их сердца, так как они бьются друг за друга.
Среди главных тем фильма создатели называют экологическую катастрофу, женский эмпауэрмент и диктатуру.
Кастинг
В разное время на роль Фуриосы рассматривались Ума Турман, Бриджет Мойнэхэн, Моника Беллуччи, Анджелина Джоли, Джессика Честейн, Гугу Эмбата-Ро, Рут Негга и Галь Гадот. Изначально предполагалось, что Фуриоса будет платиновой блондинкой с дредами и костюмом в духе Барбареллы из фильма Роже Вадима. Шарлиз Терон, которую в итоге утвердили на роль, сама предложила Миллеру подстричься наголо.
Я сказала Джорджу: «Я не знаю, как она собирается работать с машинами со всеми этими волосами. Мне кажется, меня нужно побрить налысо — Фуриоса должна быть более адрогинной и приземлённой». И он настолько в меня поверил, что меня это растрогало.
Макса Рокатански могли сыграть Брэд Питт, Джонни Депп, Майкл Фассбендер, Эрик Бана, Хит Леджер и даже Эминем. После смерти Леджера главными кандидатами стали Джереми Реннер, Арми Хаммер и Том Харди. По легенде последние двое вместе записывали пробы, Харди щёлкал зубами и плюнул на Хаммера в процессе. После этого Хаммер признал, что его конкуренту роль нужна сильнее.
По ощущениям прослушивание Тома напомнило мне пробы Гибсона. В нём чувствовались резкое обаяние и звериная харизма. Мы не знаем, что движет животными, но они страшно привлекательны.
Впоследствии Том признается, что сильно переживал, что зрители не примут его в образе Макса после Мэла Гибсона. Интересно, что в нулевых, ещё до того, как стать звездой, Харди прослушивался на роль одного из Воинов Полураспада.
Жён Несмертного Джо могли сыграть Дженнифер Лоуренс, Рианна и Марго Робби. На кастинг героинь ушло три с половиной года, и пробы были весьма нетрадиционными.
Нас прослушивали группами от пяти до шести девушек. Вместо того, чтобы разыгрывать сцены из фильма, мы много импровизировали. Мы не знали, выберут нас или нет. Из моей группы утвердили только меня.
Во время прослушивания меня привели в комнату, из которой мне нельзя было выходить — я села там и начала читать роль. Это был один из самых странных сценариев в моей жизни, потому что он был похож на затянувшийся комикс.
Миллер позволил Зои Кравиц, Роузи Хантингтон-Уайтли, Райли Кио, Эбби Ли и Кортни Итон самим придумать историю своих героинь. Режиссёр попросил помочь им феминистку и драматурга Ив Энслер, которая прославилась благодаря пьесе «Монологи вагины»(дико прикольная и важная вещь, кстати). В рамках её воркшопа актрисы писали от лица героинь письма своему насильнику.
Кроме того, фильм стал важным шагом в борьбе с эйджизмом в Голливуде благодаря женщинам из племени Фуриосы «Тысячи матерей», которых преимущественно сыграли актрисы старше пятидесяти. В общем, Миллер активно продвигал женское начало в своей работе не только на переднем плане в лице действительно сильной Фуриосы.
Студийная неразбериха
За 18 лет фильм сменил три студии. Изначально в сентябре 1998 года к проекту подключилась студия Universal, для которой Миллер снял «Масло Лоренцо» и спродюсировал хит «Бэйб». Она запланировала выход «Безумного Макса» на лето 2001-го или 2002-го. После провала сиквела «Бэйб: Поросенок в городе», который австралиец не только спродюсировал, но и поставил, Universal отказалась предоставлять Миллеру творческую свободу и право финального монтажа.
Тогда режиссёр отнёс «Макса» на 20th Century Fox, с которой у Мэла Гибсона уже были партнёрские отношения (тогда предполагалось, что Макса продолжит играть Гибсон). Съёмки запланировали на май 2003-го, но теракты 11 сентября и вторжение США в Ирак привели к тому, что транспортировка созданных художниками автомобилей в Намибию и страховка стали безумно дорогими из-за курса доллара. 20th Century Fox признала проект нерентабельным и отказалась от его производства. Все созданные для съёмок машины пришлось разобрать и пустить на металлолом.
Миллер отправился снимать «Делай ноги» для Warner Bros. Когда мультфильм стал хитом, режиссёр согласился снять сиквел при условии, что студия заодно профинансирует «Дорогу ярости». К тому времени Миллер уже успел поработать со студией над «Лигой справедливости», которая не состоялась из-за проблем с бюджетом, забастовки сценаристов и отказа Австралии предоставлять налоговые льготы для съёмок. В 2009-м СМИ сообщили о кастинге Тома Харди и Шарлиз Терон и назвали дату релиза — лето 2012-го. В конце концов съёмки стартовали только в июле 2012-го, а в прокат кино вышло лишь в мае 2015-го.
Warner Bros. неоднократно вмешивалась в съёмки, потому что была в ужасе от материалов, которые присылал с площадки Миллер. Режиссёр снимал небольшими кусочками, и продюсерам было трудно разобраться в происходящем. Вдобавок когда стало понятно, что Миллер выбивается из съёмочного графика, в Намибию прилетел президент по кинопроизводству Warner Bros. Джефф Робинов. Он отказался давать кинематографистам дополнительные две недели и запретил снимать сцены в Цитадели, обрамляющие погоню.
Но вскоре новой главой студии стал Кевин Цудзихара. Он разрешил Миллеру снять открывающую сцену и финал в конце 2013-го, спустя целый год после окончания основного блока съёмок. Кроме того, студия наняла своего монтажёра, чтобы тот собрал альтернативную, укороченную до ста минут, версию фильма. Однако тестовые просмотры доказали, что версия Миллера и монтажёра Маргарет Сиксел нравится зрителям гораздо больше.
Было безумно больно вырезать сцены. Мне кажется, студия не верила в фильм, и потому было очень сложно продолжать работать. Так что мы с Джорджем решили — мы сделаем фильм, который мы хотим сделать, и если он никому не понравится, всё и так будет хорошо.
Конфликты и разногласия
На съёмочной площадке постоянно возникали конфликты и недопонимания. Особенно отличился Том Харди, с ним работать было очень сложно. Актёр не доверял видению Джорджа Миллера, выполнял его указания через палку, не выходил из образа между дублей и постоянно опаздывал на площадку. В какой-то момент Миллер засомневался, что сделал правильный выбор, взяв в проект Харди, и сожалел, что Хит Леджер не дожил до съемок.
Сложностей добавляли и методы съёмки, потому что режиссёр собирал сцены монтажно и снимал трёхсекундные кусочки, не давая актёрам погрузиться в состояние их героев и доиграть сцену до конца. Актёрам банально не всегда был понятен замысел Миллера.
Больше всего во время съёмок я была движима страхом. Мне было ужасно не по себе, потому что никогда я не делала ничего подобного. Проблема между мной и Джорджем заключалась в том, что фильм был у него в голове, и я отчаянно пыталась его понять.
Кроме того, из-за этого подхода съёмки фильма сильно растянулись. По словам Терон, пятиминутную сцену могли снимать по три недели. Впоследствии исполнители главных ролей сожалели о том, что не доверяли Миллеру и тратили время на споры с ним. После успешной премьеры в Каннах Харди извинился перед Миллером за своё поведение.
Однако настоящая неприязнь образовалась между двумя исполнителями главных ролей. У них были противоположные взгляды насчёт профессии: Харди любил подходить к сценам с разных точек и импровизировал, а Терон всегда чётко понимала, чего хочет добиться. По словам актрисы, она и Харди либо ругались друг с другом, либо попросту игнорировали. Спустя время Терон принесла извинения Харди, она сожалела, что они попросту боялись признаться, что их обоих очень пугали съёмки в проекте. Из-за собственного страха актеры постепенно отдалялись друг от друга вместо того, чтобы оказывать поддержку
Дошло даже до того, что, когда Харди пришёл на площадку с трёхчасовым опозданием, Терон, находившаяся всё это время на площадке в полной экипировке и гриме, накинулась на него с гневной тирадой.
Она выпрыгнула из фуры и начала очень резко ругаться на него, говоря: «Оштрафуйте этого урода на сто тысяч долларов за каждую минуту, на которую он задержал эту команду… Что за неуважение!».
В ответ её партнёр повёл себя настолько агрессивно, что актриса попросила вызвать на площадку её знакомую, продюсера Дениз Ди Нови, в качестве посредника. Однако продюсер фильма Даг Митчелл не только не стал делать выговор Харди, но и отказался пускать Ди Нови на площадку, опасаясь, что та будет мешать Миллеру. На этом моменте можно вспомнить яростную драку Макса и Фуриосы, и эта схватка будет восприниматься ещё острее. К счастью, к съёмкам в совместной сцене на мотоцикле актёры всё-таки смогли найти общий язык.
Я во многих отношениях вышел за рамки. Время от времени давление на нас обоих было сокрушительным. Ей был нужен партнёр получше, возможно, более опытный. Мне хотелось бы думать, что теперь, когда я стал старше, я мог бы быть лучше.
Автомобильный парк
Вся автомобильная техника, которую можно наблюдать в кадре, сконструирована вручную. И никогда ещё автомобильный апокалипсис не обретал таких масштабов. Всего ради фильма было сконструировано около 150 уникальных транспортных средств. И каждый из них олицетворял мощь аналоговой дизельно-бензиновой эпохи.
Через 45 лет после конца света выжить и хотя бы отчасти функционировать смогут только транспортные средства без всяких микропроцессоров, компьютерных чипов и мудреных технологий, которыми напичканы современные автомобили. Старомодные мощные машины покрепче будут, к тому же транспортные средства 1940–1980-х годов задают определенный стиль.
Масштабы взрывов и разрушений оказались такими, что из полутора сотен машин до конца съёмок дожили только 88. Остальные же просто разбили в хлам. Часть из уцелевшей техники в 2021 году продали на австралийском аукционе Lloyds, но итоговая сумма сделки в публичное пространство не попала.
Транспортный грузовик, которым управляет Фуриоса, построен из чешского бескапотника Tatra семейства 815 с кабиной из кусков Chevrolet Fleetmaster 1947 года. Огромных монстров с двойными V8 в ряд для фильма было создано три копии: первая — для главной съёмочной группы, с внутренней кабиной для съемок интерьеров; вторая — с мощным двигателем для съемок погонь; третья — для взрывов и аварий.
Ещё одна дикая фура-бензовоз принадлежала счетоводу по прозвищу Людоед. Её фильммейкеры соорудили на базе старого военного трёхосного пятитонника M814 производства AM General, сам же Людоед комфортабельно располагался в салоне бывшего свадебного лимузина Mercedes-Benz V123. По задумке, грузовик был рассчитан не только на перевозку горючего, но и на его производство — две цистерны являлись миниатюрной крэкинговой установкой с возможностью заправки боевого транспорта на ходу.
Несмертный Джо передвигался на восхитительном в своей чудовищности монстр-траке, собранном на кастомной раме с применением двух сваренных между собой кузовов Cadillac Coupe de Ville 1959 года. Этот зверь разгонялся до 125 км/час во время съёмок.
Колёса от промышленного экскаватора-погрузчика пришлось установить на вручную сваренные колёсные диски. Машина оказалась настолько большой, что не помещалась ни на один грузовой прицеп, так что для транспортировки шасси частично демонтировали.
Риктусу, одному из сыновей Несмертного Джо, достался бигфут на базе довоенного пикапа Dodge Fargo. Две идентичные киномашины были построены из действующих австралийских монстр-траков с собственными названиями Shattered Silence и Stress Factor. На съёмках во время большого прыжка у каскадёрской машины повредилось шасси, а другой грузовик был почти полностью уничтожен в одной из финальных сцен. Тем не менее автомобили по окончании съёмок вернулись к владельцам. Shattered Silence с новым кузовом, к примеру, позже участвовал в австралийских трак-шоу.
Гусеничный вездеход «Peacemaker» Главного Оружейника был построен частной американской компанией Howe & Howe, выпускающей технику для нужд армии. Шасси «Миротворца» заботливо прикрыли растянутым кузовом австралийского масл-кара Chrysler Valiant Charger с применением элементов старого самолёта Cessna. В процессе съёмок фильма у машины отказал двигатель, и пришли в негодность две пары гусениц. Уникальный вездеход был уничтожен.
Мобильный оркестр для поднятия боевого духа последователей Несмертного Джо тоже построен на базе военного грузовика — это полноприводный 15-тонный артиллерийский тягач MAN Category 1 A1. Изначально создатели фильма хотели видеть в его роли МАЗ-543 «Ураган», однако позднее было принято решение в пользу немецкой машины.
Хот-род Накса построен из двухдверного Chevrolet Master 1934 года выпуска. Ещё одна модифицированная версия купе была построена для кадров, в которых автомобиль на высокой скорости двигается задним ходом. Кстати, в сценах, где пленный Макс привязан к передней части автомобиля, реальный водитель машины сидит прямо под коленями актёра.
Ещё один настоящий хот-род на базе трёхоконного купе Ford был куплен готовым у австралийского энтузиаста Иэна «Элвиса» Дэвиса. Он построил машину в 2008 году, установив V-образный 12-цилиндровый двигатель от тяжёлых грузовиков GMC. Ярко-красный кастом с чёрным салоном из натуральной кожи переделали в рэт-род с турелью на крыше.
Нельзя не отметить и транспорт Дикобразов — их шипастые автомобили явно вдохновлены колючим фольксвагеновским «Жуком» из старого австралийского фильма «Машины, которые съели Париж».
Ну а часть показанных в фильме транспортных средств практически невозможно идентифицировать, некоторые появляются на экране лишь на пару мгновений. Как бы то ни было, команда во главе с продюсером Колином Гибсоном проделала титаническую работу по подготовке колёсного реквизита.
Автомобили готовила целая артель механиков в огромном ангаре на территории Нового Южного Уэльса в Австралии, откуда уже готовые машины перевезли для съёмок в Намибию. Для транспортировки 120 машин арендовали грузовой танкер, который обошелся продюсерам в 2 млн долларов. Кроме того, для негабаритных машин пришлось создавать специальные контейнеры, потому что они не помещались в стандартные. На бензин для машин потратили 1,8 млн долларов.
Собирали транспорт не по собственной выдумке, а по концептам дизайнера Питера Паунда — часть из них была сделана для фильма ещё в конце 1990-х и финально переработана в начале 2010-х, когда производство картины подошло к активной фазе. Проектировкой и строительством занимался уже художественный департамент при участии арт-директора Якинто Леонга. Инженеры и механики брали схемы, нарисованные в Autocad, модели, построенные в 3ds Max, полностью перестраивали трансмиссии, меняли конструкцию коробок передач и перенастраивали подвеску. Также Паунд создал несколько масштабных моделей наиболее значимых машин — по ним мастера могли сверять итоговую работу.
Выбор локаций
Первоначально «Дорогу ярости» планировалось снимать в окрестностях шахтёрского городка Брокен-Хилл в Новом Южном Уэльсе, одном из штатов Австралии. Там же снимались первые две части «Безумного Макса». Однако несколько лет необычайно обильных осадков привели к тому, что пустыня в этом районе зацвела дикими цветами, что сделало её непригодной для съёмок, поэтому работу перенесли в Намибию. Прибрежные пустыни этой африканской страны — одни из самых грозных в мире: песчаные дюны достигают высоты в 1000 футов и длины в 20 миль.
Два года проливных дождей сделали это место больше похожим на альпийский луг, чем на пустыню, хотя весь смысл фильма заключается в том, что в мире нет воды и растительности.
Переезд в Национальный парк Дороб в пустыне Намиб, расположенной вдоль атлантического побережья Южной Африки, позволил создать пугающе бесплодную пустошь и по стечению обстоятельств удовлетворил творческие амбиции Миллера, который хотел снимать там ещё в 2003 году.
Было безумием перевозить всех людей и транспорт в Намибию. Кто бы на такое пошел? Разве что Джордж. Он действительно не похож на других людей, и это я в нём очень ценю.
Съёмки «Дороги ярости» были ошеломляющими по масштабу. В самый разгар над фильмом работали более 1700 человек съёмочной группы, в среднем на площадке всё время находились около 1000 человек. Просто чтобы перевозить оборудование из одной точки в другую, требовалось пять восьмиосных немецких военно-транспортных грузовиков. Снимали от 12 до 14 часов в день, шесть дней в неделю. В пересчете на выработку получилось лишь 24–30 секунд материала в день. Всего за девять месяцев съёмок в Намибии было отснято 400 часов материала.
Это была огромная толпа людей, к тому же мы никогда надолго не останавливались на одном месте. За 120 дней нам шесть раз пришлось перемещать наш базовый лагерь размером с три футбольных поля.
Как снимали «Дорогу ярости»
Чтобы воссоздать потрясающий мир «Дороги ярости», Джордж Миллер позвонил своему старому приятелю Джону Силу. Сил был ответственен за операторскую работу в таких фильмах, как «Человек дождя», «Общество мёртвых поэтов», «Гарри Поттер и Философский камень» и «Английский пациент», за который получил «Оскар» в 1997 году. Вместе с Миллером он поработал над фильмом «Масло Лоренцо», который хоть и провалился в прокате, но был хорошо оценён критиками и номинировался на «Оскар».
По признанию Сила, его не пришлось долго уговаривать взяться за съёмки «Дороги ярости».
Это ведь был «Безумный Макс» и Джордж Миллер. Это должно было быть здорово!. Я работал с Джорджем на «Масле Лоренцо», и он сделал из него классную картину. Он очень интересный режиссёр, и мы отлично ладим. Я довольно быстро вернулся с пенсии, как он говорит, чтобы поработать над фильмом.
Сил пришёл в проект позже всех остальных участников, заменив внезапно ушедшего оттуда соратника Миллера Дина Семлера. На тот момент Миллер со своей командой уже долгие годы работали над фильмом и понимали друг друга с полуслова. Силу пришлось быстро адаптироваться и втягиваться в рабочий процесс.
Я не всегда мог разобрать, что там должно происходить между одной картинкой и другой. Мы с Джорджем и с Гаем Норрисом, который отвечал за постановки драк, садились в машину и разбирались в них вместе по ходу съёмок. Они на тот момент занимались этим фильмом уже десять лет, каждый их них точно знал, какой грузовик куда едет, кто когда откуда на него прыгает и в какой момент всё взрывается.
Сил попал в самое пекло предпроизводства. Особую сложность представлял тот факт, что фильм снимали на цифровую плёнку. А Сил ещё никогда за свою 30-летнюю карьеру не работал с «цифрой». Для него это был настоящий вызов. Кроме того, съёмки в пустыне предполагали определенный комплекс мер предосторожности при работе с камерой: дождевики, пылезащитные чехлы и термочехлы, чтобы снять жар с камер в середине дня. Пыль легко проникала под объективы, но иногда это было даже в плюс, потому что придавало некоторую зернистость картинке. В любом случае работать в таких условиях было комфортнее, чем пытаться менять плёночный негатив посреди пылевой бури и бешеных пустынных ветров.
Эпичные дорожные войны были сняты в пустынях Намибии за 120 дней. Работали в основном с цифровыми камерами ARRI Alexa Plus и компактными Alexa M, а также статичными камерами для сцен крушений, такие как, например, Сannon 5D и Blackmagic.
Мы использовали при съёмках все возможные камеры – стэдикам, ручные камеры, камеры на кранах. Мы знали, что Джордж будет монтировать фильм очень быстро, поэтому мы снимали крайне короткие кадры. Джордж был насчет этого категоричен. Он четко знал и контролировал, что мы делаем.
Активно использовалась камера Edge(Ultimate Arm Edges), которая была закреплена на кране, который в свою очередь устанавливался на машине с двигателем достаточно мощным, чтобы поддерживать высокую скорость на уровне с автомобильной техникой, которую можно увидеть в кадре. Краном управлял оператор из машины, который мог поднять его, опустить и повернуть вокруг собственной оси. Он достигал в высоту 20 футов, а камера находилась на закреплённой радиоуправляемой подставке, которой тоже управлял оператор. Так что камера могла подлететь прямо к окну, снять крупный план Фуриосы, отъехать назад, развернуться и снять общий план.
Таким образом можно было снять сцены драк на крыше цистерны и поймать в кадр другие машины на заднем плане. И всё это на скорости 80 километров в час!
Чуть ли не половина действия в фильме происходит в кабине Боевой фуры, и для этих съёмок кинематографисты сконструировали с нуля портативные и небольшие 3D-камеры, используя датчики, приобретённые у снятой с производства оптической системы Dalsa.
План состоял в том, чтобы иметь не менее двадцати камер, оснащённых различными наборами парных объективов, которые в процессе съёмок нужно было бы просто менять местами, а не останавливать, менять и переставлять, тем самым замедляя съёмочный график.
Все погони, аварии и взрывы в фильме сняты вживую. Даже эпизоды, где злодеи атакуют главных героев с шестов, которые прикреплены к движущимся машинам, были сняты по-настоящему. Миллер практически не использовал компьютерную графику в постановке трюков.
Весь экшен должен был быть настоящим. Волосы не встанут дыбом — по крайней мере, у меня, — когда ты смотришь на Вина Дизеля, тянущего за собой трёхтонный сейф по улице и проходящего идеальные повороты под прямым углом. Весь смысл был в том, чтобы это выглядело настолько реалистично, насколько возможно — поэтому на кону стояло многое.
Это же не фантастический фильм — люди по сюжету не умеют летать и не обладают сверхспособностями, на них действует сила притяжения. Поэтому всё нужно было делать по старинке. Зритель прекрасно чувствует, насколько реальна сцена, которую он смотрит — даже если он не отдает себе в этом отчет.
С помощью спецэффектов мы скорее украшали кадры, но не создавали их. Всё это делалось по-настоящему каскадёрами, без CGI. Все трюки были исполнены вживую, но с соблюдением мер безопасности.
И каскадёры остались под огромным впечатлением от участия в производстве фильма. Можно даже сказать, что это была работа мечты.
В большинстве таких фильмов ты просто не работаешь до того момента, пока не сделаешь трюк — возможно, единственный за неделю. Но здесь же, с самого начала рабочего дня, ты сразу же выполняешь трюк, а затем ещё один. Это была мечта каскадёра.
Постановкой трюков занимался австралиец Гай Норрис – тот самый, который крутил баранку во втором «Безумном Максе» с Мэлом Гибсоном. Интересно, что отбором водителей-каскадёров занимался наш соотечественник Мартин Иванов, лауреат двух профессиональных голливудских премий Taurus за исполнение автомобильных трюков в шпионских боевиках о Джейсоне Борне. Если бы не перенос съёмок, Иванов обязательно сыграл бы в фильме Миллера, а так он выбрал «Квант милосердия» и «Форсаж 6».
В «Дороге ярости» более 300
трюков, четверть которых особой сложности. От выстреливающих пневматических пушек Норрис отказался полностью, применив складывающиеся подъёмные
устройства для опрокидывания машин. Эти приспособления крепились к днищам автомобилей.
Кроме того, при постановке трюков активно использовались трамплины. В одной из сцен 16-тонная колесная фура врезается на полном ходу в другой грузовик. Столкновение осуществлялось на скорости 96 км/ч. Чтобы каскадер не пострадал, кинематографисты внесли конструкторские изменения в компоновку кабины — разместили ее сбоку на рельсах и оборудовали тормозным механизмом. Торможение и нагрузка в момент удара были распределены во времени. Норрис лично исполнял трюк и не получил ни царапины.
Трюк с шестами исполнили профессиональные гимнасты при участии акробатов из цирка Дю Солей. Каскадёры координировали свои действия через радиосвязь. Кроме того, во время съёмок использовались лазерные указатели, служившие индикаторами, когда нужно было начинать раскачивать шест.
Механизм шестов был гидравлическим и оснащён системой противовесов с тросами, которая позволяла исполнителям изменять амплитуду колебания путём раскачивания. Кинематографисты длительное время подбирали материал для шестов, в итоге выбор пал на высокопрочную сталь. Автомобили с шестами имели расширенную колесную базу, чтобы исключить их переворачивание.
Титульные актёры также принимали активное участие в экшн-трюках. Конечно, ничего чрезвычайно опасного они не делали, но некоторые дикие вещи и им приходилось исполнять. Сцены с Харди на шатающемся шесте снимали не на полном ходу, а на фоне зелёного экрана, но залезал он туда по-настоящему, несмотря на боязнь высоты.
Когда эта штука качается, нужно правильно переносить вес, иначе она все время бьет тебя по лицу. Это, во-первых, больно, а во-вторых, там наверху на это даже пожаловаться некому.
В сценах с актёрами машины вообще не двигаются. Их снимали на фоне задников, которые в свою очередь снимали отдельно и потом оживляли с помощью зеленого экрана.
Крупные планы ведущих актёров снимались на неподвижных грузовиках или же на низкой скорости. Глаз профессионала заметит разницу между подобными сценами и кадрами с каскадёрами. Зеленый фон, конечно же, использовался: с применением рирпроекции(комбинированная съёмка на фоне задников) сняты почти все кадры в кабине, позднее они были доработаны средствами композитинга(наложение 2-х изображений в одном кадре). Это привычная и отработанная методика съёмок.
В эпизоде, где Том Харди свисает вниз с грузовика или болтается вокруг шеста, автомобили стояли на месте, так что всё было очень безопасно. При этом использовались мощные ветродуи и много песка, чтобы у зрителей возникало ощущение, что они движутся на скорости 80 км/ч.
Остальным актёрам тоже приходилось несладко. Эбби Ли 17 раз на весу вытаскивал из машины её огромный коллега Натан Джонс. Ещё одна из жён Несмертного получила в процессе съёмок по голове металлическим протезом руки Шарлиз Терон. Модель Victoria’s Secret Рози Хантингтон-Уайтли сыграла беременную красавицу, которой на полном ходу герои заслоняются от вражеских пуль, выставив её из открытой двери машины. В этот момент, по ее словам, она практически погрузилась в медитацию.
Я прожила с Джейсоном [Стэйтэмом] 10 лет и ни разу не слышала от него, чтобы он испытывал нечто подобное. Когда я рассказывала ему про съёмки, он говорил: «Охренеть, это настолько сильно отличается от того, с чем я работал когда-либо!».
Зои Кравиц в свою очередь осталась в полном восторге от шатающихся шестов. А Райли Кио была под сильным впечатлением от подхода Джорджа Миллера.
Мне ужасно понравилось, это было как Cirque du Soleil! Как только я спустилась на землю, сразу попросилась попробовать еще раз.
Съёмки были настолько сумасшедшими, насколько только можно себе это представить. Всё снимали как-будто по-настоящему, и поэтому фильм так хорошо выглядит. Ходить по съёмочной площадке было всё равно, что быть в этом мире — всё это смотрелось почти, как косплей.
На долю Николаса Холта выпало чуть ли не больше всего трюков, и он во всех интервью гордо заявлял, что выполнял их самостоятельно. Но не совсем бесстрашно: уже в процессе съёмок он мог услышать от режиссёра реплики вроде «Ник, ты только вот в ту сторону сильно не дёргай, потому что там мотор крутится, тебе полголовы снесет». Зато такой подход облегчил актёрскую задачу, ну по его собственным заверениям.
Тебе вообще не нужно задумываться о том, как делать свою работу. Потому что ты действительно находишься в этой адской ситуации, и вокруг тебя натурально разбиваются друг об друга машины. Тут уже и играть ничего не нужно.
Было бы огромным упущением не рассказать ничего про главную звёзду фильма — Слепого Гитариста. В оригинале его зовут Coma Doof Warrior. Персонаж заводит толпу Бойцов Полураспада, диктует темп и ритм погони и низвергает инфернальные риффы под аккомпанемент боевых барабанов, до жути пугающие всех, кто их услышит. Что бы ни происходило вокруг, гитарист всегда играет свою музыку.
Он слеп на два глаза, а на его лице весь фильм натянута маска. По лору маской для гитариста служит лицо его матери. Ещё в детстве она была убита, а её голова отрезана. Голову своей матери мальчик везде носил с собой, пока не сделал из неё маску.
Персонажа сыграл австралийский музыкант Иота. Он с детства сходит с ума от группы KISS и оригинального фильма про Макса Рокатански. В Австралии известен за пять выпущенных альбомов и участие в бродвейских постановках «Шоу Ужасов Рокки Хоррора» и «Дым и зеркала». Однажды ему позвонил агент и сказал, что для продолжения его любимого кино ищут музыканта, похожего на Кита Ричардса и Пугало(из «Бэтмена») одновременно. Он взял инструмент и помчался на пробы. На него нацепили жутковатый наряд с перьями, и Йота сыграл что-то тяжелое и жёсткое.
Как я писал в выше в блоке про автомобильную технику, для Слепого Гитариста пришлось построить целый грузовик, переполненный усилителями и колонками. Помимо самого гитариста на нём находились четыре ударника с барабанами тайко и огромными резонаторами, а также 64 мощнейших динамика. Эта махина издавала жуткий звук на десятки километров вокруг.
Сцены с изрыгающей пламя гитарой, ездой на огромной сцене на колесах и схватка на «подтяжках» снимались вживую и без использования графики. Это придавало Иоте дополнительных осложнений, хоть и без помощи каскадёра всё равно не обошлось.
Гитара должна была иметь два грифа и выглядеть как безумное оружие. Её корпус сделан из белого фарфора с валторной внутри. Гитара состояла из 60 подвижных частей и весила почти 40 килограммов. Звучал инструмент ужасно, и играть на нём было неудобно. И да, в гитару действительно был встроен огнемёт, так что даже здесь обошлись без помощи VFX-мастеров.
Монтаж
Короткие съёмочные кадры и рваный монтаж в фильме объясняются довольно просто. В мире «Безумного Макса» у людей вечно что-то не получается. Ломаются машины, соскальзывают руки, растёт напряжение и вместе с ним — гнетущая атмосфера мрачной антиутопии без всесильных героев, которой так ценны все четыре фильма про Макса Рокатански. Исключительная динамика и постоянный экшн с множеством одномоментных действий и событий — визитная карточка «Дороги ярости».
На каждую минуту фильма в среднем приходится 22 склейки. Это означает, что средняя длина кадра в «Дороге ярости» составляет 2,7 секунды. Это могло бы выглядеть какой-то невнятной мешаниной, но, к счастью, Миллер понимал, что делал. Чтобы внимание зрителя не рассеивалось, и он не уставал от плотного потока визуальной информации, Джордж и режиссёр монтажа воспользовались особой техникой кадрирования.
При выстраивании композиции все значимые события и объекты помещались строго по центру. Если этого не удавалось добиться на площадке с какими-нибудь планами, то кадрирование осуществлялось на этапе постпроизводства. Помимо этого, кинематографисты применяли технику Eye trace, которая позволяет направлять взгляд зрителя туда, куда хотите. Это происходит благодаря движению в кадре, а также расположению ключевых точек в соседних кадрах в естественных местах.
Например, копьё пролетает слева направо, а после происходит быстрое панорамирование на следующий кадр, где орудие уже дрожит, воткнувшись в свою цель в правой части экрана. Вдобавок правильный звуковой эффект усилит воздействие. Технику Eyetrace можно применять к ударам, выстрелам,автомобильным авариям — к чему угодно.
Ещё одна фишка, с помощью которой «Дорога ярости» удерживает взгляд зрителя в центре кадра — очень широкое соотношение сторон фильма 2,38:1. Смысл в том, чтобы мы понимали: самое важное всегда будет по центру. Да, по бокам кадра происходит действие, но оно не продвигает сюжет вперёд. Действие по бокам добавляет слой в мир фильма, что делает его отличным для повторного просмотра, но зрителям не обязательно обращать на него внимание, чтобы понимать суть происходящего на экране.
Также Миллер активно использовал осевой монтаж(axial cut) для сохранения зрительской концентрации. Это тип скачка, когда камера резко приближается к объекту либо удаляется от него по воображаемой линии, проведённой от объекта к камере.
В сцене натяжения цепи между Максом, Ноксом и пятью жёнами грузовик всегда располагается в верхнем углу кадра и наклонен таким образом, что становится визуальным ориентиром. Основной фокус эпизода — цепь. Когда одна из жён дёргает её, дёргают и Макса. Тянут Макса — дергается и Нокс. Несмотря на то, что эпизод драки между Фуриосой и Максом насчитывает более 200 планов, зритель всё равно чувствует последовательность происходящего и не устаёт, при этом быстрый монтаж динамично и эффектно рассказывает историю. Все в плюсе: зритель легко воспринимает информацию, а творческое видение режиссёра и синергия фильма сохраняются.
Работа над визуалом
Интенсивные съёмки в Намибии были лишь половиной работы. Пусть подход Миллера и был максимально натуралистичным касательно трюков, отснятый материал нуждался в долгой и кропотливой постобработке. В фильме очень много VFX-съёмок, начиная с базового удаления проволочных конструкций и заканчивая CGI-фонами. Ну и, конечно же, работа над «Токсичным штормом».
Сотни художников по визуальным эффектам из австралийской студии Iloura во главе с супервайзером по спецэффектам Эндрю Джексоном потратили уйму времени на совершенствование отснятых кадров, дабы превратить фильм в непрерывную и эффектную постапокалиптичную погоню. В «Дороге ярости» 2700 планов, из которых по меньшей мере 2 тыс. содержат компьютерную графику. Особый колорит видеоряду придала цветокоррекция. Первоначально фильм должен был выглядеть иначе. Цвета корректировались на протяжении нескольких месяцев в программе Baselight(ПО для цветокоррекции и цветового оформления, обычно используется на позднем этапе обработки).
Отдельного упоминания достоин колорист Эрик Уипп, который как раз и работал детально с освещением неба и сменой дня и ночи в фильме, придумав по сути весь графический стиль «Дороги ярости».
Для создания Цитадели, откуда Несмертный Джо послал конвой под предводительством Фуриосы за топливом и припасами, студия скомбинировала использование компьютерной графики и фотограмметрии — технологии, которая позволяет определять реальные формы, размеры и положения предметов по фотографии.
По словам Эндрю Джексона первоначальный вариант прообраза Цитадели нашли в иорданской пустыне Вади Рам, но в итоге остановились на одном из хребтов Голубых гор неподалеку от Сиднея, где на тот момент проходили съёмки.
Горную цепь фотографировали с вертолета (подходящей погоды пришлось ждать десять дней, но ничего не поделаешь — пара лишних облачков могла испортить весь эффект) и с помощью автономного дрона. Миниатюрный беспилотник в течение суток летал по обозначенной местности и через каждые два метра щелкал панорамные снимки. После — десятки часов сведения, моделирования и корректировки цвета.
Поток воды из труб был создан при помощи симуляции в Houdini(универсальная программа для моделирования и анимации) с вкраплениями настоящей воды. На площадке была лишь установка с рычагами и брызги воды у основания скалы, а всё остальное уже волшебство компьютерной анимации.
В эпизодах, где на экране одновременно находилось несколько тысяч человек (начало и финал картины), использовалась симуляция толпы. Массовка насчитывала около полутора сотен человек, всё остальное — грамотный CGI.
Съёмка сцены с попыткой побега Макса из цитадели на фоне зелёных экранов, в которой окружение отдали полностью на откуп VFX-специалистам.
Один из главных эпизодов «Дороги ярости», в котором конвой Фуриосы въезжает в токсичную песчаную бурю, тоже снят комбинацией CGI и реальных съёмок. Подобные сцены качественно и эффектно можно воплощать целиком в графике, но Эндрю Джексон предпочёл отснять едущие автомобили, чтобы сохранить настоящие движения камеры.
Мы могли бы создать сцену целиком на компьютере, но нам было важно сохранить максимальную реалистичность происходящего, поэтому пришлось повозиться.
Лучше отснять автомобили и запечатлеть движение объектов в кадре. Даже если позднее на компьютере все будет заменено, сохранится движение камеры и расположение объектов в кадре. Можно вообще всё се заменить, но итоговый кадр унаследует кое-что из материалов съёмки. А это уже стоит того, чтобы снять сцену на площадке.
Основная часть съёмок проходила в пустыне, где точки, в которых должны были располагаться воронки, заранее отметили на карте, и машины ехали по строго обозначенному маршруту. Причем точно смоделирован был не только маршрут, но и поведение камеры внутри бури — всё ради правдоподобности. Перед созданием сцены, в которой вихрь поднимает вверх один из автомобилей и уносит в око бури группу Воинов Полураспада, Джордж Миллер показал команде, ответственной за визуальные эффекты, записи аварий на мотогонках, на которых спортсмены натурально улетали в отбойники.
Кадры со вспыхивающими, как спички, автомобилями и летающими водителями целиком реализованы в графике. Предварительно эпизод был превизуализирован и воплощен в концепт-арте. Компьютерные модели автомобилей воссоздавались при помощи фотограмметрии и программы AgiSoft PhotoScan(ПО с нейронками для анализа и постобработки специально для работы с фотограмметрией). Эта распространенная методика использовалась и при воссоздании фургона для фильма «Грань будущего».
В фотограмметрии многое зависит от отражений. Например, все, что блестит, получается неважно — в модели образуются вмятины, выступы и круглые края. Пришлось отдать материал моделлерам для перестройки в программе Autodesk Maya[редактор 3D-графики]. В результате у нас появилась возможность деформировать поверхности, а также анимировать отдельные части и соединять их, чтобы потом красиво и эффектно разрушить машину.
В ранних превизах(черновая версия видеоролика), созданных в студии The Third Floor, тела продолжали крутиться в воздухе, так как Миллер хотел, чтобы их движение подчинялось законам физики, а референсы, которые нашёл режиссёр, показывали именно такое поведение объектов. Но выполненная по законам физики компьютерная симуляция «тряпичной куклы»(при таком моделировании части тела двигаются независимо друг от друга) в программе Endorphin(ПО для анимации персонажей и окружения) Миллера не устроила. Что интересно, до кинематографа Миллер изучал медицину в университете — видимо, поэтому все сцены, в которых людям больно, смотрятся настолько реалистично.
Есть разница между реальным поведением человеческих тел в такой ситуации(при вылете на высокой скорости нужно контролировать руки и ноги, иначе они будут вращаться как лопасти мельницы) и тем, что все привыкли видеть в кино. Зритель привык видеть в подобных сценах каскадёров, которые болтают руками и ногами во время полета. Такое поведение стало частью кино- языка.
Но основной проблемой стало моделирование самого шторма — вдобавок к компьютерной пыли, в одном из павильонов установили вентиляторы, которые раздували настоящий песок по съёмочной площадке.
Для создания самого урагана и обла- ков пыли специалисты студии Iloura использовали Houdini. Миллер хотел, чтобы форма торнадо не была одинаковой, поэтому при симуляции частиц применили генератор случайных чисел(randomizer). Землю покрыли пылью четырех типов: из арктического льда, комковатая реалистичная пыль, тяжелые клубы, скрывающие половину машины, и самые высокие клубы, в которых автомобили исчезают полностью, появляясь только на другой стороне пыльного облака. Процесс напоминал игру в прятки на машинах – тут исчезнет, а там появится. Также художники затемнили кадры, чтобы достичь эффекта погружения в завесу, не пропускающую солнечный свет.
Программисты студии Iloura написали специальный инструмент, названный Mincer, который управлял слоями пыли с мельчайшими подробностями.
Основной столб урагана представляет собой объемный шейдер, вокруг которого вращается огромное количество частиц в Houdini. Эти частицы прогнали сквозь Mincer, и они стали тонкими облаками пыли. Мы сумели внести варианты во внешний вид столбов, а также показать, как клубы подхватывает вверх и разрывает. Все это было выстроено и выхвачено камерой в каждом плане. В итоге мы поставили шоу из пыли и света.
После того, как бензовоз выбирается из шторма, следует эпизод в каньоне — группировка байкеров взрывает часть скалы, чтобы перерезать путь преследователям Фуриосы.
На месте съёмок у скалы не было нужной «перегородки», и взрыв планировали выполнить в виде визуального эффекта, но Джексон уговорил команду сделать иначе. Съёмочная группа отправилась на ближайшую каменоломню, договорилась с хозяином и... немного повзрывала камни в карьере.
Одна из главных сцен финального отрезка «Дороги ярости» — один из бензовозов Несмертного Джо взлетает на воздух. Для съёмки этого эпизода команда вывезла в пустыню настоящий начиненный взрывчаткой радиоуправляемый бензовоз, подорвала его и запечатлела всю эту красоту с вертолёта, а остальные машины и наблюдающего за вакханалией Макса в исполнении Тома Харди дорисовали на компьютере. Ну что сказать — масштабно.
Кадры с финальной грандиозной аварией в каньоне, которая отрезала протагонистов от преследователей, были получены практически без использования спецэффектов.
Я полагаю, лучшее, что мы могли сделать – этот шот с гитарой. Провода вместе с огнемётом, оторванные топливные шланги и различные детали. Я просто представил себе, как гитара подлетает к камере и отлетает обратно. Мы подготовили всё необходимое, подвесив гитару. Я предположил, если оттянуть гитару к камере и отпустить, она вернётся в ту же точку. Мы отметили данное место, откуда гитара будет отлетать и поставили туда камеру.
Немножко пришлось повозиться с рулём.
Мы снимали это на небольшом подвесе. В конце концов, Джордж хотел, чтобы руль полетел на камеру прямо пастью, расположенной на нём, но разрешения съёмки было недостаточно, поэтому мы записали его вращение, и я сделал небольшой риг, после чего мы отсняли всё в высоком разрешении. Так мы имитировали вращение летящего руля. Направление камеры в пасть рулевого колеса всё же было живым действием.
Большинство ночных сцен в фильме снималось днём, а затем изображение затемнялось — привычная практика в кинематографе. Тем не менее, неугомонный супервайзер снова изменил правила игры. Джексон предложил снять эпизод с помощью передержанной, а не недодержанной, как обычно, съёмки. Операторы покрутили у виска, мол, всё же будет засвечено, не надо так. В итоге оказалось, что передержанные кадры после затемнения сохраняли высокое качество цветопередачи и чёткость деталей — даже тех, что скрыты в тени.
Далее дело перешло в руки колориста Эрика Уиппа.
Я был немного в шоке. Полдень, люди щурятся на солнцепеке, солнце бликует в камеру, а у меня тут пачка передержанных засвеченных кадров. Ну и как с этим работать?
У Эрика было потрясающее ТЗ, которое ограничивалось фразой: «это должно быть что-то насыщенное и графическое, а ночные сцены должны быть синими». Самое интересное, что у режиссёра был вполне обоснованный аргумент для данной реплики — за 30 лет просмотра пост-апокалиптических фильмов он заметил, что почти все картины из этого жанра выглядят абсолютно блёклыми и выцветшими. И при создании «Дороги ярости» была поставлена задача «не сделать ещё один такой же фильм».
Главной задачей было изменить освещение неба. Сначала Уипп попытался воссоздать реалистичную ночную картину — получилось, но на кадре не было видно ровным счётом ничего. И тогда сцену решили стилизовать под определенный цвет (вспомните черно-бело-красный «Город грехов») — выбор пал на насыщенный оттенок синего, как раз из-за того, что в таком случае сохраняется четкость скрытых в тени деталей. Да и выглядит весьма эффектно.
Стоит отметить, что небо во многих сценах фильма снято с помощью технологии замены — Эрик Уипп имел при себе целую коллекцию снимков небосвода и к каждому эпизоду подбирал наиболее подходящий и насыщенный вариант. Где-то мешала погода (во время съёмок в Намибии на площадке часто стоял туман), где-то замена была просто необходима — например, в ночном эпизоде, где Миллер хотел показать штормовые облака, сквозь которые пробивается лунный свет.
Так как в фильме очень мало диалоговых сцен, то почти все ключевые события передаются через состояния и эмоции актёров. Поэтому, особенно важно было создать акцент на глазах, что, собственно, Эрик и сделал — он вручную ротоскопировал(покадровая перерисовка снятого с живыми актёрами и декорациями материала) каждый зрачок в фильме и добавлял туда контраста и резкости.
Как и в случае с центральным кадрированием при монтаже, при работе с цветом нужно было тоже управлять вниманием зрителя. Джордж Миллер хотел, чтобы при просмотре у человека не возникало вопроса: «а куда же мне смотреть?», и важные для повествования элементы всегда находились перед глазами у зрителя. Для реализации этого принципа Уипп использовал вполне стандартные методы — виньетирование(падение яркости кадра от центра к краям) и затемнение отдельных участков кадра.
Эрик также считает, что сцены, несмотря на некоторые различия по цветокоррекции, должны «перетекать друг в друга», чтобы не вводить зрителя в замешательство. Поэтому, после работы с новой сценой, он возвращался к предыдущей и просматривал их подряд вместе с включённым звуком, чтобы не упустить различия цветокоррекции и общего настроения на стыке сцен.
Ещё одна задача, стоявшая перед Уиппом и командой — сделать картинку рыхлой и зернистой. Но не чересчур пластиковой и ненастоящей, а лишь немного грубой. Решение было элементарным — добавить резкости. По итогу, в каждой сцене уровень резкости настраивали в индивидуальном порядке, а некоторые участки кадра корректировали сильнее других для создания локальных акцентов. Вместе с повышением резкости, побочным эффектом появилась зернистость, которой и добивались создатели фильма.
Перед частью команды, ответственной за визуальную составляющую, стояла невероятно сложная задача — сделать так, чтобы зрителю было не скучно 2 часа смотреть на бескрайнюю пустыню. Как вспоминает Эрик Уипп, перед покраской каждой сцены он прокручивал в голове одну и ту же фразу: «сделай так, чтобы это выглядело как графический роман».
Саундтрек
Звуковое оформление киноленты писал нидерландский музыкант Том Холкенборг, более известный как Junkie XL. Многие могут знать его по зубодробительной музыкальной теме Чудо-Женщины из фильмов DC. Весь саундтрек «Дороги ярости» Том создал в рабочей станции Steinberg Cubase 8(популярное ПО для создания, записи и микширования музыки).
Струнные темы фильма Джанки начинал писать с простой мелодической линии, сыгранной на фортепиано. Затем он прибегал к помощи VST-библиотек(плагины для цифровых звуковых рабочих станций(DAW)) и создавал оркестровую аранжировку из клавишных идей. В качестве библиотеки фортепиано Джанки использовал 8DIO Legacy(библиотека сэмплов для плагина Kontakt), а за струнные инструменты отвечала библиотека Spitfire Solo Strings(записи солирующих струнных инструментов от опытных музыкантов).
С ударными же поинтереснее. Главной целью во время работы над звуком «Безумного Макса» для него стало достижение ушного оргазма зрителей. Музыкант понимал, что возможности звуковой аппаратуры в зале кинотеатра шире, нежели возможности студийных устройств воспроизведения. Собственно Джанки сделал ставку на панорамное звучание, которое бы полностью погружало зрителя в атмосферу «Дороги ярости».
Музыкант записал для фильма в районе пятиста разнообразных ударных инструментов: традиционные барабаны, сурдо, разнообразные виды томов, бас-бочек и т.д. Джанки признается, что его юность в роли «ударника» не позволила ему отнестись к барабанам наплевательски.
В итоге он решил учесть особенности различных акустических комнат, в которых происходила запись барабанов. Для точной и четкой передачи всех нюансов звучания ударных инструментов, музыкант записывал в районе 100 ударов в каждый из видов.
Записанные ударные Джанки собрал в своеобразную библиотеку для Kontakt(ПО для обработки и модификации сэмплов), получившую название «Mad Max», с которой и работал в студии. Получившаяся библиотека насчитывала сотни звуков ударных, которыми музыкант управлял при помощи MIDI-клавиатуры(девайс для создания партий разных инструментов).
Что интересно: для определения силы удара Джанки не использовал параметр Velocity(его значение задает громкость звука в зависимости от силы удара по клавише). Библиотека была собрана таким образом, что задействовала все клавиши контроллера: каждая клавиша отвечала за удар в один барабан с конкретной силой. Такой подход позволил Джанки добиться идеального звучания барабанов и делать невероятные плотные слои, насчитывающие бесчисленное множество звуков.
Что касается гитар, то тут тоже есть занятные нюансы. Слепой Гитарист постоянно наигрывал злостный рифф, который оказался достаточно прост в исполнении, но самое интересное кроется в подходе к записи гитары.
Junkie XL решил пойти несколько дальше в понятии даблтрека(партия одного и того же инструмента, воспроизведенная дважды): гитарный рифф был записан множество раз, чтобы в каждой колонке, вне зависимости от формата системы воспроизведения, звучало несколько иное исполнение. Таким образом, просматривая фильм с 7.1 или 11.1 аудиосистемой, в каждом канале будет звучать своя дорожка электрогитары.
В конечной версии фильма, по признанию самого музыканта, на каждую гитарную тему и партию приходится около 16 совершенно разных дублей.
В целом саундтрек «Дороги ярости» — это абсолютный хаос от начала и до конца, и это определенно конкретная творческая задумка. Грохочущие барабаны, всплески злобной и агрессивной электроники и громоподобные злобные духовые занимают большую часть альбома.
При этом Джанки сумел разбавить этот бешеный темп нежными струнными в «We Are Not Things», «Redemption» и «Many Mothers». Эти композиции вносят удивительную безмятежность в остальной мрачный и суровый саундтрек.
Ярче всех же звучат всплески оркестрового героизма из мощной темы Фуриосы, как в «Storm Is Coming» и «Chapter Doof», и, конечно же, в большей части «Brothers In Arms».
Работа Джанки оказалась оглушительной, громогласной и полностью соответствующей духу фильма. Временами эта ударная мощь и хаотичность могут даже утомлять. Но ни на секунду не задумываешься, откуда берутся эти звуки, и просто погружаешься в этот эмоциональный поток. Настолько идеально саундтрек сливается с происходящем на экране.
Послесловие
«Дорога ярости» — удивительный пример того, как настоящий киноаттракцион пришёлся по вкусу вообще всем, даже самым отъявлянным брюзгам из мира профессиональной кинокритики. Фильм действительно удивил, а местами даже поразил — чего блокбастеры давненько уже делать не способны. Ритмичный и захватывающий боевик с минимумом диалогов, лаконичным визуальным повествованием и уникальным стилем: форма и содержание в «Дороге ярости» пребывают в абсолютной гармонии.
По словам Джорджа Миллера, он совершенно не верил в успех фильма. 20 лет он шёл к выпуску своего «магнум опуса», приложив титанические усилия и проявив изрядную силу воли. Его целеустремленностью можно только восхититься. Он и его команда подарили нам один из самых влиятельных и выдающихся фильмов современности, а, может, и всего кинематографа. Этим текстом я благодарю Джорджа Миллера и отдаю дань уважения его труду. Спасибо, что смог рассказать нам эту историю.
В тот момент, когда твои идеи в итоге осмысляет большая аудитория, ты понимаешь, что занимался этим не зря. В сказках народа суахили говорилось: «История рассказана. Если она плоха, то это моя вина, потому что рассказчик — я. А если она хороша, то она принадлежит всем». И ощущение того, что история теперь принадлежит всем — это настоящая награда.