«Голова-Ластик»: эстетика дискомфорта в дебютном фильме Дэвида Линча [ЛОНГ]

«Это был целый мир. В моём воображении — мир где-то между заводом и его окрестностями. Маленькое, забытое, изогнутое, почти безмолвное местечко, где живут мелкие детали и мелкие страдания. Люди там живут словно во тьме. Они существуют на самых окраинах — и именно таких людей я люблю больше всего. Это мир ни здесь, ни там...»

Есть два Дэвида Линча. Возможно, и больше — но для себя я выделяю именно двух. Первый — это создатель Твин Пикса, Синего бархата, Малхолланд Драйва. Вспомните гениальное вступление Синего бархата: залитая солнцем лужайка, яркие, почти импрессионистские, цвета — и вдруг кадр с отрезанным ухом, потемневшим, кишащим муравьями. В этот идиллический пригород вторгается ужас. Или Твин Пикс, где бедный Пит Мартелл, буднично прогуливаясь с термосом вдоль живописного озера, внезапно обнаруживает тело Лоры Палмер, аккуратно завернутое в целлофан.

В этих картинах Линч мастерски сочетает уют маленьких пригородов — с их белыми домиками, цветущей живой изгородью, знакомыми лицами — и тёмное, подсознательное, метафизический ужас, который прорывается сквозь хрупкую поверхность этого кукольного пространства. Один мир наслаивается на другой, образуя как бы двойную композицию.

Но есть и другой Линч — автор Головы-ластика и Человека-слона. Здесь привычный контраст исчезает. Ужас не вторгается извне, не наслаивается на привычный нам мир, он изначально присутствует здесь, он его неотъемлемая часть, как определенное, сущностное его свойство. Именно поэтому, как мне кажется, Голова-ластик до сих пор так выделяется среди линчевских работ (за пределами мультипликации и живописи): в этом фильме нет четких пунктиров, жирных линий, перегородок, которые отделили бы: «нормальное» от метафизического, реальность от сна. Всё сливается в плотную, тревожную массу.

Контраст между этими двумя Линчами столь разителен, что иногда трудно поверить, что всё это снял один и тот же человек. Но это лишь минутное замешательство. За внешними различиями кроется общее — то самое «линчевское», сродни «кафкианскому», что объединяет все его произведения.

Я часто натыкаюсь на кадры из его фильмов. Осенние подборки из Твин Пикс стали почти ритуалом — вторым после Хэллоуина праздником в октябре. Что может быть более осенним, чем вишневый пирог и «чёртовски хороший кофе»? Twin peaks aesthetic - уже отдельный жанр пинтереста и инстаграмма.

Но, признаться, всё это я видел слишком много раз. Очарование не исчезло, но притупилось. Однако, когда перед глазами появляются кадры из Головы-ластика, меня пробирает по-настоящему. Возникает странное ощущение: будто ты наткнулся на фильм, который когда-то смотрел — лет десять назад, — помнишь пару смутных образов, а всё остальное будто во сне, нечеткое, размытое. А потом приходит осознание: ты же смотрел его совсем недавно. Буквально в прошлом году.

Когда речь заходит о Голове-ластике, в первую очередь нужно говорить о двух вещах: звуке и изображении. И прежде чем предоставить слово самому Линчу, скажу: я считаю этот фильм вершиной его визуально-звуковой эстетики. Это главное его достижение в этих аспектах.

Для каждого режиссёра кино начинается с чего-то. У кого-то — с картинки, яркого, визуального образа, у кого-то — с истории или характера. У Линча всё началось со звука. Он вспоминал, как однажды — ещё во время учёбы в Пенсильванском университете — работал над картиной Женщина в саду (то, что Линч — ещё и художник, вроде бы общеизвестный факт), и вдруг услышал шум ветра. В этот момент изображение на холсте ожило. Живопись и музыка (даже если её играет сама природа) — слились в третье измерение: кино.

Позже Линч вспомнит:

Свои первые звуковые эксперименты — в короткометражках и Голове-ластике — Линч проводил вместе с Аланом Сплетом, своим главным звуковым соавтором до начала сотрудничества с Анджело Бадаламенти. Сплет был настоящим новатором, и они с Линчем быстро нашли общий язык.

Линч вспоминает:

Для Линча и Сплета звук в кино — это не просто фон или эмоциональный маркер, как принято в классическом кинематографе, где оркестровая музыка сообщает: сейчас будет грустно, а тут — уже весело. Вместо привычного музыкального сопровождения они создавали "звуковое пространство" — не отражающее место действия, эпоху, актуальную моду, а транслирующее внутреннее состояние персонажа.

Поэтому фильмы Линча не только смотришь, но еще и слушаешь их. Звук в его ранних работах — не скромные скрипки на фоне (не важно мелодраматического или хоррорного свойства), а вызывающе яркий элемент. Он кричит, скребёт, гудит. Это индустриальная какофония — тревожная, абстрактная, воздействующая не столько на разум, сколько на тело. Лично у меня при просмотре создавалось ощущение, что что-то пытается вырваться за пределы экрана, что звук исходит не из динамиков наушников или колонок, а он повсюду. Часто в кадре невозможно определить источник шума — и от этого становится ещё тревожнее. Этот эффект можно назвать эстетикой дискомфорта.

У Линча звук тесно связан с телесностью, с актерской игрой — с тем, как герой входит в кадр, как дышит, поворачивает голову, идёт по улице. Это своего рода индустриальный балет, в духе Nine Inch Nails, но в формате кино.

Для Головы-ластика Сплет записывал часы ветровых шумов в шотландском Финдхорне. Он использовал всё — от профессиональных микрофонов до дешевых петличек, чтобы получить максимальный диапазон шумов. Линч говорил, что в этом и заключалось мастерство Сплета — превращать сырые шумы в «красивые, лиричные» звуковые текстуры.

Слушая эти звуки, Линч «видел» кино. Картинка в его голове оживала.

Мрачный индустриальный пейзаж фильма поддерживается глухими ударами, скрежетом, у которых нет конкретного источника. Это как абстрактный монстр в хорроре — может появиться откуда угодно. Звук лишён формы — и именно это делает его таким пугающим, давящим.

Голова-ластик не предлагает разгадок, как детектив, и не выстраивает мифологию зла. Его цель — выбить почву из-под ног, лишить и героя и и зрителя опоры. Нарушить внутреннее равновесие. Всё это создавалось вручную — интуитивно, с множеством проб и ошибок. Это было сродни изобретению велосипеда, через долгие мытарства найти идеальную форму.

Линч вспоминал:

Ещё одна важная особенность фильма — его плотность. Предметы, образы, звуки — всё расположено максимально близко друг к другу. Это создаёт физическое ощущение интимности. Но не романтической, а тревожной, напряжённой, почти неловкой. Как, например, в сцене семейного ужина. Подобные эпизоды знакомы многим — но Линч превращает их в кино.

Сцена знакомства героев сопровождается странным, всасывающим звуком. Забавно, что у него есть реальный источник: это щенки, сосущие молоко у матери. Но Линч не показывает его сразу, он оттягивает развязку. Получается звуковой саспенс, сродни тикающей бомбе у Хичкока. Пересмотрите эту сцену.

Вообще, Голову-ластик можно свести к одной фразе, которую произносит главный герой:

В этом — всё.

Одна из самых загадочных и в то же время пронзительных сцен Головы-ластика родилась в довольно прозаичных условиях. Как вспоминает Дэвид Линч, съёмки велись в здании с бывшими конюшнями под старым особняком, и одну из комнат команда прозвала «комнатой еды». Именно там Линч наспех набросал образ странной женщины — и вдруг понял: она должна жить в радиаторе.

Однако сам радиатор из комнаты Генри вспомнить в деталях он не мог.

Радиатор, найденный ранее на закрывающейся киностудии, оказался идеальным: у него было небольшое углубление, которое буквально подсказывало решение.

Так появилась Леди в радиаторе странная, трогательная фигура с пугающей, но чарующей песней. Текст этой песни Линч написал сам. Он был настолько прост, что режиссёр даже стеснялся его показывать. Чтобы найти композитора, способного уловить нужное настроение, он вместе со звукоинженером Аланом Сплетом отправился к Питу Айверсу.

Вдохновением послужила музыка Фэтса Уоллера — настолько редкая в то время, что Линч и Сплет принесли Айверсу старую ленту с его записями. Альбом уже давно не переиздавался. В ответ Пит просто подошёл к полке и достал ту самую пластинку. «Алан чуть в обморок не упал», — вспоминал Линч.

Айверс мгновенно уловил дух композиции. Он сам исполнил её — аккомпанируя себе на органе, с фальцетным вокалом. Именно эта версия и вошла в фильм. Линч позже рассказывал, как наблюдал за Питом, лежащим на шезлонге с микрофоном и записывающим вокал вживую. Айверсу понравился и сам текст — и это особенно порадовало режиссёра.

Айверс также сочинил и другие музыкальные фрагменты, включая "Pete’s Boogie", которая вошла на сторону B 45-оборотной пластинки, прилагавшейся к специальному изданию фильма. Таким образом, Пит Айверс оказался на обеих сторонах этого уникального саундтрека — как композитор и как голос странного и прекрасного подземного мира Линча.

Но одной лишь музыки мало. Поэтому здесь появляется ещё одно ключевое имя — Фред Элмс, оператор ранних работ Дэвида Линча. Познакомились они ещё в студенческие годы, когда снимали короткометражки на 16-мм плёнку — простые учебные картины, ничего серьёзного. Но уже в своей первой большой совместной работе они развернулись по-настоящему. Элмс тогда перешёл на 35 мм и, как он вспоминал позже, «картинка выглядела потрясающе».

Интересно, что Элмс присоединился к съёмкам Головы-ластика не сразу (он заменил предыдущего оператора Херберта Кардвелла), но именно его камера придала фильму ту самую сновидческую плотность образов (как это еще иначе назвать), которую мы сегодня ассоциируем с эстетикой раннего Линча. Через объектив Элмса, через декорации, свет и лица актёров странный внутренний мир самого Линча обретал видимую, уже кинематографическую форму.

Элмс вдохновлялся работами Свена Нюквиста, особенно Седьмой печатью — фильмом, который можно считать его визуальной библией.

Особое внимание Элмс уделял свету и контрасту, нехарактерным для того времени. Ту же выразительная тень, ту же мрачную изоляцию можно было встретить разве что у независимых режиссёров вроде Джона Кассаветиса, с которым Элмс, к слову, сотрудничал параллельно с работой над Головой-ластиком.

Когда я смотрю фильмы Линча, меньше всего мне хочется их интерпретировать. Разгадывать архетипы, искать фрейдистские коды и мотивы — всё это кажется вторичным. Важнее то, что перед нами — чистое, сюрреалистическое путешествие по чьему-то сознанию. И этого достаточно. Нужно просто отдаться потоку, а не пытаться выяснить, откуда и куда он течёт.

Один из главных приёмов Элмса — работа с контрастом. Но не цветовым, как в позднем Линче, а именно светотеневым. Удивительно, как часто сцены погружены в почти полную темноту. Иногда настолько, что в кадре трудно различить происходящее. Это мощный инструмент для создания атмосферы гнетущей неопределённости. Подобный приём можно встретить у Орсона Уэллса — от Гражданина Кейна до Процесса. Здесь визуальные образы, композиция, форма объекта — это не просто фон для событий, а отражение внутреннего состояния героя. Через звук и изображение зритель как бы подключается к подсознательному Генри: его страхам, фобиям, неврозам.

Как говорил Элмс в интервью для Criterion:

Это особенно заметно в прологе и переходных сценах, где кадры накладываются друг на друга или сняты с таким экстремальным приближением, что невозможно опознать исходный объект — он легко может быть воспринят как нечто совершенно иное. Здесь уже начинает работать воображение зрителя, подключается сотворчество.

Свет, темп, монтаж — всё в фильме работает на размывание границ между реальностью и сном. Долгие, нарочито затянутые планы создают ощущение беспомощности — как во сне, когда ты не можешь пошевелиться, не можешь дать отпор какой-то внешней угрозе. Фильм загоняет зрителя в такое же состояние: ты не можешь сопротивляться, только смотришь и медленно погружаешься в его тревогу. Как в рассказе Лавкрафта "Дагон", где герой видит нечто неописуемое и не в силах пошевелиться — он просто смотрит и медленно сходит с ума.

Вспомним сцену с Генри в лифте: камера задерживается на ней дольше обычного, и это затяжное ожидание только усиливает тревогу — особенно под скрежещущий звук закрывающихся дверей.

Или сцена семейного ужина. Опять возникает вопрос: это реальность или сон, плод воображения? Особенно в момент подачи блюда — того самого цыплёнка-корнишона. Возникает типичная для Линча реакция: «Это сейчас произошло на самом деле или ему померещилось?»

Атмосфера зыбкости усиливается светом: каждый персонаж отбрасывает чёткие и резкие тени, выхваченные из темноты. Всё это — наследие нуара, фильмов вроде Глубокий сон или Третий человек, где реальность тоже постоянно колеблется.

В интервью для Cagey Films в декабре 1981 года Элмс рассказал, как команда проводила тесты, чтобы понять, насколько темными могут быть сцены:

Один образ особенно засел у меня в памяти: человек, покрытый коростой или нарывами, сидит один в тёмной комнате. На его тело падает свет — яркий, почти медицинский, — и всё, что он делает, это тянет за какой-то рычаг. Всё вокруг него скрыто во мраке. Он смотрит в окно, отрешённо. И ничего не происходит. Но ты не можешь отвести взгляд.

Что касается художественной стороны, то тут конечно, чувствуется влияние Кафки и Гоголя. Не в прямых образах, а в том, как с этими образами работали предшественники Линча. Например, пространство фильма напоминает иллюстрации Александра Алексеева к Гоголю — его игольчатую технику. А также непосредственно мультфильм Нос Алексеева (он же впоследствии визуализирует притчу о страже из Процесса Кафки для Орсона Уэллса). В чём-то Алексеев был Линчем до Линча — особенно в том, как он работал с картинкой и звуком.

Линч сам делал зарисовки персонажей, чертил раскадровки, сам выстраивал сцены. Но тема «Линч-художник» заслуживает отдельной статьи, в которой нужно пройтись по всем его работам — от живописи до анимации.

Влияние Головы-ластика ощущается до сих пор. Стэнли Кубрик показывал фильм актёрам и съёмочной группе перед съёмками Сияния. Японский киберпанк "Тэцуо: Железный человек" явно восходит к эстетике Линча. Даже Ганс Рудольф Гигер, создатель визуального облика Чужого, называл Голову-ластика «одним из величайших фильмов, которые он когда-либо видел».

Все вышеописанное довольно ярко говорит о том уровне детализации и контроля, к которому стремились создатели, и Линч как центр этой вселенной.

Как заметил Роджер Эберт, Линч взял знакомые кинематографические элементы и превратил их в нечто, что действительно выглядело, звучало и ощущалось как ничто из того, что было раньше.

Голова-ластик — особенный фильм даже в контексте всей фильмографии Линча. Он дискомфортный, порой отталкивающий, но завораживающий, как гипнотическое колесо, от которого невозможно отвести взгляд. Твин Пикс или Малхолланд Драйв можно «понять», но тут всё глубже, первичнее, ты один на один с бессознательным. Смотришь — и не можешь оторваться.

Закончить хочется красивой цитатой самого Линча об этом фильме:

P.S. если хотите почитать/посмотреть что-то еще по кино, анимации, литературе можно перейти в телегу.