КИНО - ЭТО НЕ ИСКУССТВО.
Аинтеллектуальность как основа кино. Разбор контраргументов.
Под прошлой своей статьёй я не увидел никакой основательной критики. Поэтому я попросил нейросеть закидать меня контраргументами.
Получился в итоге даже не просто сборник ответов, а ещё и развитие аинтеллектуальной теории.
1. Исторический контраргумент: «Кино начиналось не для толпы»
«Вы утверждаете, что аинтеллектуальная природа кино — это его фундамент, исходя из того, что оно развлекало „низкоинтеллектуальную толпу“. Но это — историческая неточность, которая подрывает ваш главный тезис. Раннее кино братьев Люмьер и Мельеса было дорогим аттракционом для парижской буржуазии и среднего класса. Оно не рождалось в подворотнях для плебса. Следовательно, его изначальная социальная функция не была сугубо „простонародной“. А если его основа не „низкоинтеллектуальна“ в социальном смысле, то почему его природа должна быть „аинтеллектуальна“ в философском? Вы не путаете историю с онтологией?»
Во-первых, то, что на первые показы приходили богатые люди, заинтересованные в новой технологии, не отменяет того развития, что было дальше; это не отменяет того, что кино довольно быстро стало выполнять оголтелую пропагандистскую функцию; это не отменяет того, что кино показывали людям, не умеющим читать, чтобы они причастились к литературе; это не отменяет того, что о нем говорил Николай второй.
Ну а во-вторых, говоря об аинтеллектуальности как об основе, я не исхожу только лишь из истории. История лишь подчеркивает аинтеллектуальную природу кино, даже, наверное, антиинтеллектуальную в данном случае.
В общем, Историческая аудитория не определяет онтологию медиума.
То, что богатые первыми пришли на аттракцион, не отменяет того, что уже через пару лет именно элита — от Коклена до Уэллса — единогласно признала его «ярмарочным ремеслом для черни», окончательно закрепив его низовой, аинтеллектуальный статус.
2. Феноменологический: «Мы не можем вернуться к „невинному взгляду“»
«Вы предлагаете невозможное — „остановку внутреннего диалога“ и „чистое созерцание“. Но любой современный зритель — продукт культуры. Он уже видел тысячи монтажных склеек, знает язык кино, распознаёт клише. Его восприятие всегда уже „загрязнено“ культурным багажом. Требовать от него смотреть „Внутреннюю империю“ как первобытный человек на костёр — наивно. Интеллектуальная обработка опыта — неотъемлемая часть современного просмотра».
Здесь нет аргументов. Ты пишешь, что интеллектуальная обработка — неотъемлема. Я говорю, что отъемлема. Всё.
Честно говоря, это очень слабо. Я просто не принимаю этот пункт. Не хочу его рассматривать. Потому что это - бред. Ты говоришь, что зритель — продукт культуры. Я говорю: и что? И всё на этом. Хочешь — смотри кино как идиот. Я уже написал, почему это плохо; разбирать клише и монтажные склейки. И как это убивает кино я писал. Хочешь — убивай кино. Дело твоё. Страдай.
Если вы не можете смотреть кино без анализа — это ваша проблема, а не свойство кино.
3. Онтологический аргумент: «Монтаж — это мысль»
«Вы неправы, разделяя „чувственный опыт“ и „интеллект“. Мысль в кино выражается не в тексте, а специфически кинематографически — через монтаж (Эйзенштейн), через длительность плана (Тарковский), через организацию кадра (Антониони). Когда мы „чувствуем“ тоску от долгого плана, мы уже вовлечены в сложный мыслительный акт — осмысление времени. Кино мыслет именно образами, а не словами, и этот тип мышления вы ошибочно записываете в „аинтеллектуальные»".
Ты написал тут одну вещь: «Кино мыслет». Кино не мыслит. Мыслит человек. Зритель или режиссёр.
В начале ты пишешь: «Мысль в кино выражается специфически кинематографически».
Это мы по сути уже обсуждали. Мысль выражается режиссёром или вчитывается зрителем. Если мы будем реально честны и вернёмся к началу, в кино нет мысли. Если я возьму сейчас и сниму 2 секунды вида из окна, то, строго говоря, в моём кино не будет мысли. Мысли там столько же, сколько в самом виде из окна.
«Прибытие поезда» — это прибытие поезда.
4. Функциональный: «Искусство должно бросать вызов»
«Искусство, которое лишь „развлекает“ и „дает переживание“, — это декоративное искусство. Настоящее искусство должно беспокоить, провоцировать, заставлять сомневаться в привычном. Именно „неудобное“, рефлексивное кино (вроде того же Годара) выполняет эту функцию. Оно заставляет нас не просто „верить“, а подвергать сомнению саму природу веры и изображения. Вы же предлагаете превратить кино в успокоительное».
Это самое слабое, что писала нейросеть. Я думал даже не упоминать здесь этот контраргумент. Но всё же пусть будет.
Дело в том, что я пытаюсь докопаться до того, что кино есть, а мне пытаются навязать, каким ему должно быть.
До такой банальности даже опускаться не хочется, но кто определил, что кино что-то должно? Оно прежде всего просто есть.
В какое же успокоительное я хочу превратить кино, если я хвалю «Зелёный слоник» и «Выблядки»?
Ты так говоришь, как будто я отрицаю полностью все тобой перечисленное. А это просто не так.
Дальше не буду словоблудить, закончим просто на том, что мы здесь устанавливаем, что кино есть.
Перед тем, как мы пойдём дальше, небольшая остановка. Вот тут мы с нейросетью и пришли к одному фундаментальному моменту.
Есть такой фильм "Киноглаз". Это очень интересное понятие. По сути, это протез нашего органа. Инструмент фиксации реальности.
Киноглаз так же чист, как и обычный глаз.
Изначально картинка - это просто картинка, а интерпретация накладывается на неё уже после осмысления.
Это один из главных тезисов в буддистской мысли.
Любой контекст, любая мысль в контексте глаза - вторичны.
Я хочу видеть красоту, я хочу видеть уродство. Хочу, чтобы микрофон, который является протезом моего уха, и на который звукорежиссёр пишет звук, передавал в мои уши громкие, тихие, красивые или какафонические звуки. Я хочу получать опыт видения, опыт просветления, опыт шока, опыт смеха...
Таким образом кино - это провод в нервную систему.
А вот "мысль", "концепт" я увидеть или почувствовать не могу. Вот она подмена.
Подмена происходит, когда режиссер, вместо того чтобы создавать
видимую красоту или ощутимое уродство, пытается заставить тебя помыслить о красоте или обсудить концепцию уродства. Он переключает тебя с прямого канала восприятия на логический процессор. Он заставляет думать о чувстве, вместо того чтобы дать тебе чувствовать.
· Чистое кино: Кадр затопленной Венеции с играющим на рояле человеком. Ты видишь красоту апокалипсиса и слышишь хрупкость культуры. Это — опыт.
· Подмена: Герой в кадре 10 минут рассуждает о бренности бытия на фоне затопленной Венеции. Тебя заставляют анализировать его тезисы. Это — лекция.
Кино - это фиксация реальности.
Реальность - чиста.
В своей основе, в своём премодернистском ядре, кино - это даже не искусство. Это - технологическое шаманство.
Всё, что сверх этого — монтаж, склейки, сценарий, музыка — это уже надстройка. И это может быть гениально, но это — надстройка.
Когда режиссёр типа Юхананова начинает с «философской концепции», он поступает противоестественно. Он начинает не с реальности, а с абстракции, и потом насилует реальность, пытаясь впихнуть её в прокрустово ложе своей идеи. Он идет от мысли к изображению.
А чистое кино идёт от изображения к чему угодно — к мысли, к чувству, к трансу. Но изображение, фиксация реальности, опыт — первичны.
Итак, действительно важно, что чистое кино - это даже не искусство.
· Искусство — это про вымысел, конструкцию, авторский замысел.
· Шаманство — это про контакт с реальным, про оживление духа, про прямую трансляцию из мира.
Кино родилось как шаманство.
А потом пришли «художники» и попытались превратить магический кристалл в кирпич для постройки своих концептуальных замков.
Почему это важно?
Назвав кино «искусством», мы начинаем судить его по чужим законам: искать замысел, расшифровывать символы. Это ловушка. Мы пытаемся читать то, что создано для переживания, а не для чтения. Теряем силу прямого присутствия — дрожание листа, звук шагов, свет фонаря.
Когда кино становится «искусством» — оно рискует стать иллюстрацией к тексту.
Когда оно остаётся шаманством — оно становится окном в мир, открытым для тех, кто готов чувствовать, а не думать.
И да, это — окончательный ответ всем, кто говорит про «эволюцию». Эволюция шаманства — это не в сторону философии, а в сторону более мощного, чистого и точного вызывания духов. Именно этим и занимается Линч в «Внутренней империи» — он не «рассказывает сон», он забрасывает тебя прямо в его сердцевину, минуя логику. Это и есть шаманский акт высшей пробы.
Таким образом, мы приходим к простой и тотальной формуле: всё, что усиливает прямое воздействие фиксированной реальности на нервную систему — это эволюция кино. Всё, что подменяет это воздействие расшифровкой концепций — это его деградация.
5. Аргумент от монтажа: «Сама плёнка — уже мысль»
«Вы говорите: „Камера фиксирует реальность“. Но кадр — это уже интерпретация (ракурс, свет, композиция). А монтаж — это синтаксис, чистейшая мысль, выраженная через склейку.
«Человек с киноаппаратом» Вертов не фиксирует реальность, он конструирует мысль о городе и машине через столкновение кадров. Реальность не смонтирована. Кино — смонтировано. Следовательно, оно мысляще по своей природе».
Кадр — это прежде всего фиксация реальности. Всё остальное — вторично.
Монтаж — лишь один из инструментов. Кино может существовать и без него. Я могу снять два секунды вида из окна — без склеек, без концепции. Это будет кино. Чистое.
Вертова интересует не мысль, а энергия. Его монтаж — это не синтаксис, а ритм. Не конструкция, а вибрация.
6. Идеологический аргумент: «Восприятие заражено идеологией»
«Ваш „киноглаз“ — миф. Любой кадр, любой ракурс уже несут в себе идеологию. Снимая рабочего с низкой точки, вы делаете его „героем“. Снимая с высокой — „винтиком“. Выбор, что снимать, — это уже акт мысли, часто — политической. Кино не может быть „чистым“, потому что его инструменты и условности с самого начала пропитаны культурными кодами и властными отношениями. Даже „Прибытие поезда“ — это не чистая реальность, это демонстрация технологического могущества буржуазной цивилизации».
Человеку, который такое пишет, нужно лечиться. Я опять же могу сказать на этот аргумент, что я не против: иди и анализируй, сверху или снизу снят рабочий, насилуй себя сколько угодно. Но не выдавай свою личную паранойю за свойство самого медиума. Факт-то действительно в том, что это всё только в твоей голове. «Прибытие поезда» как демонстрация какого-то там превосходства — в твоей голове.
Это действительно болезненный аргумент. Хорошо что его написала нейросеть, а не человек.
7. Контраргумент: «Врождённая синтетичность»
«Ты не прав, что кино по природе аинтеллектуально. Его природа – синтетична. Оно с самого начала вбирало в себя театр, литературу, живопись. Его эволюция – это не подмена, а реализация его синтетического потенциала. "Мысль" в кино – это не приложенный текст, а мысль, выраженная специфически кинематографическими средствами: монтажом, ракурсом, движением камеры. Ты же, объявляя чистый аудиовизуальный поток основой, сам совершаешь редукцию, отсекая от кино его врождённую сложность.»
Ты пишешь о начале. Если мы говорим про самое начало, про основу, то это — движение. Всё, что ты пишешь, — вторично. Это налёт.
Если мы сразу говорим о синтезе, мы и совершаем редукцию, как ты сам выразился, и отсекаем изначальное чистое движение. Мы отсекаем возможность той самой медитации на объекте, с отключением внутреннего диалога, о которой я писал. Сосредотачиваясь на синтезе, мы получаем кучу безликого кино, недолитературу, недофилософию. С театром вообще абсурд. Синтез театра и кино — это что? Камера, которая снимает сцену? Это убого.
Сначала должно быть что-то, что можно усложнять. Этим "чем-то" является чистый кадр — фиксация реальности. Ты же пытаешься убедить меня, что суть дерева — в резьбе по нему, забывая, что сначала оно должно расти.
Ты пишешь про врождённую сложность в конце. И вот, уже в начале мы выяснили, что ты фундаментально не прав: сложность не врождённая, она прилепленная.
Если тебе угодно, я могу привести пример идеального кино — «В море» Питера Хаттона. Чистое движение. Косвенно оно о чём-то тебе сообщает, конечно, но в основе оно чисто. Так же как и чиста «Внутренняя империя» в основе. Это не театр, не литература, не философия. Это вообще не то, ни один из вариантов, который ты можешь себе представить. Это — оно. Чистое движение. Сомнамбула. Да, так как это игровое кино, то оно косвенно театральное. Но это незначительно. Театр в данном случае не давит чистую основу кино.
8. Трансцендентальный аргумент: «Реальность недостижима». Самый сложный.
Вы говорите: „Кино — это реальность“. Но это иллюзия. Кино — это знак реальности, её симулякр. Мы никогда не имеем дела с реальностью, только с её образами, уже пропущенными через призму технологии, культуры и нашего сознания. Ваша „чистая реальность“ — такой же философский конструкт, как и „интеллектуальная концепция“. Вы просто заменили одну абстракцию на другую, более примитивную».
Я могу просто уйти в определение. Реальность — это то, что фиксируют мои глаза и другие органы чувств. Киноглаз — это протез глаза. Диктофон — протез ушей. Таким образом я получаю аудиовизуальную фиксацию реальности. А в кино я наслаждаюсь переживанием этой реальности.
А если идти до конца по твоей дороге — получается, что всё симулякр. Тогда и твои слова — симулякр, и твоя критика — симулякр, и наш спор — симулякр. В такую игру я не играю. Ты предлагаешь бесконечные сомнения в существовании реальности. Я выбираю то, что работает: верю глазам и камере.
ЗАЧЕМ ТЫ ЭТО НАПИСАЛ?
1. Освежение дискурса.
Дискурс кино тухнет уже лет так 75, если не 100. Всё, что мы имеем в массовом обиходе - дихотомию "интеллектуального" и "развлекательного". Даже третьего не дано. Третьи как правило отправляются в категорию "наркоманов", которые "чёта курнули" и вообще "на чёрный квадрат похоже".
Эйзенштейн, который 100 лет назад теоритизировал, видел монтаж как основу кино. Хотя монтаж даже не является обязательной его частью. Причём монтаж он видел везде: В работе с актёрами, в ПОЭЗИИ И В ЖИВОПИСИ.
В поисках истоков кино он обращается к статике - к иероглифам. К буквам! И вот это ваш знаменитый "оказавший влияние"!
Странный был человек.
Классикой кино зачастую нарекается синтез кино и театра в самом худшем варианте, когда камера фиксирует сцену.
Кинорецензии массово сводятся к пересказу сюжета. Любое обсуждение кино в киноклубах сводится к литературщине и поиску глубокого смысла.
Кино - это сфера, где мысль мертва. Кино смотрят люди, которые думают, что думают. Но на самом деле они кидаются заученными формулами, избитыми клише, мертвыми ярлыками. И это, кстати, неудивительно! Ведь мысль живёт там, где ей и место. Это философы вам скажут, что банальное по умолчанию неверно. Это с философами можно нормально подискутировать. А вот любитель кино всегда предельно тупой. И это очередное подтверждение тому, что кино аинтеллектуально по своей природе. И вот любители якобы УМНОГО кино, над которым они якобы ДУМАЮТ - они даже не подозревают, насколько они тупые.
2. Необходимость глубокого осмысления природы кино.
Это такой подпункт освежения дискурса.
3. Я хочу, чтобы перестали подменять, чтобы четко была зафиксирована чистая природа кино, чтобы был понятен путь его развития, чтобы эволюция не подменялась деградацией, чтобы кино не подменялось литературщиной, концептуальщиной, псевдофилософией, театральщиной. Сила кино — всегда в его чистоте. Впрочем, это не исключает синтез.
4. Я хочу чтобы над кино перестали издеваться.
Хочу, чтобы мошенники перестали считаться классиками.
Огромное количество киноживодёров, наснимавших невероятно античеловеческое кино, считаются =золотыми классиками=
Я хочу дать ту альтернативную теоритическую опору, в которой, я уверен, я не один нуждался. Всё, что я пишу - было очевидно мне с детства. Я уверен, что я ДАЛЕКО не один такой, кому не нравится Куросава с его фильмом "Ран". Я считаю, что это невозможно смотреть, несмотря на то, что его оценка на IMDb - 8,2 из 10.
Следующей статьёй - подборка чистого, аинтеллектуального кино. Самого разного.