Рецензия на фильм Ридли Скотта "Последняя дуэль"

Прежде чем писать об этом фильме, сначала мне бы хотелось вернуться в далекий 2002-й год. Мне двенадцать лет. Я, потакая дурной привычке, несу на подносе порцию горячих щей в гостиную, дабы присоединиться к брату и отцу в просмотре телевизора. На экране шёл фильм, о котором я слышал впервые. Темный и напряженный он сразу приковал все мое внимание к себе, хотя я пропустил начало, я забывал отправлять ложку себе в рот, я был заворожен. Кто-то спросил не рано ли мне такое смотреть, но все понимали, что этот фильм не просто пустышка, сцена, в которой некий монстр вырывается из груди одного из членов команды космического корабля, это не просто скример. Когда наконец на экране появляется монстр, остается не так много времени до финальных титров фильма «Чужой» (1979), я запомнил его внезапный выход, потому что от неожиданности опрокинул тарелку с супом прямо на себя, к счастью, он был уже остывшим.

Такие эмоции дорогого стоят, по моему скромному мнению именно эмоции и чувства определяют искусство как способ познания окружающего мира и самих себя. Художник, используя ремесленные навыки и вдохновение закладывает в свое произведение одному ему известные триггеры, срабатывающие в нужный момент при попадании в мозг зрителя. Словно кумулятивный снаряд, цвет, звук, движение складываются с личным опытом и переживаниями и вызывают взрыв чувств и эмоций.

Впрочем, это лишь один из взглядов на искусство. В 60-70-е годы ХХ века в Великобритании и Америке расцветал авангард, а вместе с ним и такие понятия как антиискусство, поп-арт, постмодернизм. Новые течения порождали новые границы, чему не в малой степени способствовала не только сексуальная революция, но и технический прогресс и потому замена Энди Уорхолом понятия художника как опытного, изобретательного, вдохновленного ремесленника на понятие художника как потребителя новых изобразительных гаджетов было последовательным и очевидным приведением в действие того, что можно назвать новым дилетантским искусством, которое характеризует большую часть искусства этого периода.

Именно в этот период был рожден талант Ридли Скотта, режиссера, не только «Чужого», но и «Бегущего по лезвию» (1982), «Гладиатора» (2000). Уже первая полнометражная работа - «Дуэлянты» (1977), удостоена пальмовой ветви в Каннах за лучший дебют, показала, что Скотт способен снимать не только рекламные ролики. Конечно сегодня когда количество отснятых полных метров дошло до тридцати, а возраст уверенно шагнул в девятый десяток, мы можем сказать, что качество его работ очень неровное –за культовым «Бегущим по лезвию» следует неоднозначная сказка «Легенда» (1985), а поздняя биография и вовсе пестрит неоднозначными поделками типа «Советника» (2013) или поганенького «Исхода: Цари и Боги» (2014), что же касается сиквелов «Чужого» то дискуссия над правомерностью подобного изнасилования культовой картины идет рука об руку с рассуждениями о ремесленном, прозаичном подходе в работе самого сэра Ридли Скотта, унаследованном после долгой карьеры в рекламном бизнесе. И вот в 2021 году, вместе с биографической драмой «Дом Гуччи» Скотт отправляет на экраны драму историческую «Последняя дуэль».

Я хочу объяснить столь долгое вступление и низкую оценку (я поставил 3/10 против 7.4 на Imdb). Важно понимать, что я не отношусь к Ридли Скотту как к ограниченному ремесленнику подобно Роланду Эммериху, Гору Вербински или Майклу Бэю, его титульные работы по настоящему великие, представляет собой зрительское, студийное кино, которое тем не менее не назовешь одноразовыми пустышками (см. «Чужого» ни «Гладиатора», а их влияние на индустрию трудно недооценить. И по сей день интересно пересматривать, и тем больнее смотреть на его провальные работы.

Действие картины разворачивается во Франции четырнадцатого века и иллюстрирует последнюю в истории этой страны юридически легитимную дуэль между сиром Жаком Ле Гри и рыцарем Жаном де Карружем. Данная дуэль определила исход жизни и вместе с ней виновность сира Ле Гри в изнасиловании супруги же Карружа – Маргариты. И таким образом, по сути, перед нами средневековая судебная драма, пытающаяся говорить на актуальные социальные темы последних пары десятилетий.

Сначала фильм умело маскируется, намекая на деромантизацию рыцарства. Сэр Скотт умело маскирует отсутствие историчности художественной правдоподобностью, а от актерского ансамбля и вовсе начинаешь сладко жмурится как довольный кот. Не чувствовать себя обманутым и довольным получается максимум до последней трети картины. Шила в мешке не утаишь и когда продираешь глаза от скуки начинаешь ясно видеть, что идея поместить носительницу современных эмансипированных ценностей в шкуру исторического персонажа родом из классического средневековья, эпохи, когда о человеческих правах, в современном их прочтении говорить можно едва ли, мысль не самая лучшая.

Ведь неспроста, когда сценарист хочет показать безнравственность какого-то времени или места, отдаленность от современной морали используется мотив «попаданцев», как это сделано например в «Дьявольской арифметике» (1999) где героиня из еврейской семьи переносится в период второй мировой или «Исходном положении» (2011) где двое братьев переносятся во времена расцвета рабства или в «Пришельцах» (1993), где главные герои это наоборот попаданцы из прошлого, что становится субстратом для высмеивания современных условностей. Впрочем, в западном кинематографе прием попаданцев во времени в чистом виде не прижился, осев на страницы отечественной бульварной фантастики, сценарии японских мультфильмов и многочисленных дорам, по причине своей нежизнеспособности – такой персонаж всегда смотрится как инородное тело искусственно впихнутый в повествование безруким сценаристом, по Гамбурскому счету использование данного метода — это почти всегда – признание собственной бесталанности и беспомощности. Хотя конечно, есть более естественный и правдоподобный способ – это перемещение не во времени, а в пространстве, что наиболее активно используют американские авторы, перемещая своих персонажей из либерального севера на колониальный, плантаторский юг – «12 лет рабства» (2013), «Миссисипи в огне» (1988), «Зеленая книга» (2018).

По своей задумке или идя на поводу у сценария, Ридли совершенно не обеспокоен тем, что его героиня в длинных средневековых платьях, скованно перемещающаяся глухим каменным коридорам, по уровню несуразности приближается к персонажу Кристиана Клавье из тех же «Пришельцев», на серьезных щах произносящая фразы из разговорника #Metoo. В ее окружении молчаливые, с трудом терпящие своих мужей женщины, каждая из них была изнасилована и притеснена всеми мужчинами, с которыми только сводила их жизнь. И все они молчат, ведь у них нет доступа в интернет, чтобы рассказать свои истории – и только главная героиня молчать не может, сжав пухленькие губки Маргарита де Карруж, в исполнении Джоди Кормер, словно только что сошедшая с плаката «Woman Power», идет на смертельный риск (за ложные показания женщину в отличии от сегодняшних дней полагалось сжигать) подбивая своего мужа на «Божий суд» в формате дуэли на смерть.

В стремлении подать эту историю незаурядным образом, авторы используют прием «ненадежного рассказчика», заимствуя его у «Расемона» (1950) Акиры Куросавы. И таким образом мы видим одни и те же события со стороны трех наших персонажей. Но и тут вышла незадача: у Куросавы рассказ о убийстве самурая и изнасиловании его жены, в устах каждого рассказчика звучал по разному, одновременно дополняя общую картину и при это местами противореча рассказам других участников, что хорошо работало на детективную интригу и саспенс, последний же свидетель – дух самурая не вносил окончательной ясности в произошедшее, таким образом лишая персонажей однозначного разделения на злодея и жертву, мораль истории на черное и белое, позволяя зрителю делать выводы самостоятельно. Т.е. Куросава старался показать, что истина непостижима и пускай самурай умирает на экране четыре раза, но всякий раз это словно другая смерть и другая история.

В «Последней дуэли» мы такой роскоши как самостоятельные выводы конечно же лишены, разве может в начале ХХI века женщина быть кем-то кроме жертвы харрасмента, менплейсмента и собственно изнасилования? Разве может быть у нее собственное лицо, личность, черты, что-то, что поможет запомнить ее кем-то кроме «бабы, которую изнасиловали»? Авторы фильма подобно многим другим попадают в ловушку современной фемпостановки – пытаясь выделить героиню и сделать ее сильной, ее лишают человеческих черт, вознося лишь за счет того, что все вокруг козлы – а она жертва. При этом не стоит забывать, что мы говорим о режиссере, который на минуточку! – создал образ Эллен Рипли. Но в момент, когда Мэтт Деймонд истерично хлещет коня, покрывающего кобылу с визгливыми криками – «Не смей, не трогай, она моя!!!», в это совершенно не верится.

И вот казалось бы – фильм должен скатится в фарс: муж Маргариты в исполнении Мэта Деймонда в собственном видении (первая глава фильма) пытается предстать благородным рыцарем, но выглядит это комично, что только усиливается в видении его друга Жака Ле Гри (вторая глава), который и сам в исполнении Адама Драйвера выглядит как шарж на рыцаря, а уж когда мы видим происходящее глазами Маргариты (третья глава)…

Да и на персонажа Аффлека – Пьера Д’Аленкона, с дурацкой блондинистой, козьей бородкой без ухмылки смотреть нельзя, чьими глазами мы на него не смотрели, хотя он один из ключевых персонажей. Но не подумайте, что снятые сцены имеют существенные отличия, по сути, за 2,5 часа сэр Ридли показывает нам три раза одну и ту же историю, где все персонажи мужского пола, представляют собой даже не насмешку а дурную карикатуру на романтический образ рыцарей, при этом комичную ровно настолько, чтобы с одной стороны их и происходящее в целом нельзя было воспринимать всерьез и хоть сколько сопереживать, с другой не настолько чтобы над происходящим можно было посмеяться (кто ж будет в нынешние времена смеяться над женщиной). Ну а Маргарита – это с самого начала несчастная жертва отсталой эпохи и окружающих ее эксплуататоров-мужчин, требовательно выясняющих испытывает ли она во время соития с мужем оргазм.

Чем больше погружаешься в этот немаленький по хронометражу фильм, тем больше испытываешь возмущения, и удивляешься как можно было снять так плохо и неубедительно. К сожалению, это единственные чувства и мысли, которые возникли у меня во время просмотра, хотя ответственность за возможность поговорить с широкой публикой на #Metoo тематику, немаленькая.

Возможность достучатся до людей, и показать, что женское «нет», это всегда «нет», что недопустимы никакие действия сексуального характера без согласия на то участников…такая возможность обременяет ответственностью. Превратить «основано на реальных событиях» в субстрат для фарса над актуальной социальной темой и дурновкусия непозволительно мэтра. Человек, которого посвятили в рыцари-бакалавры за заслуги перед миром искусства, должен понимать, что есть разница между тем, чтобы «развенчать» и «обосрать». Хотя между тем, что такое успех и неудача Ридли Скотт понимает прекрасно – работа в рекламе научила его считать прибыль, уже после пары уикендов он взвыл, как маленький ребенок о подонках-миллениалах, не желающих идти в кино на его шедевр. И в этот раз я удивительным образом разделяю отношение широкой публики, не соглашаясь с мнением большинства критиков, поспешно наклепавших положительных рецензий.

Автор: Виноградов Антон

Семейный киноблог: пишем вместе с женой о кино.