«Кино — это мистика»: интервью с режиссёром «Гив ми либерти», комедийной драмы о русских эмигрантах в США

Как снять кино в Америке, в чём преимущество плёнки и винила перед «цифрой» и почему никогда нельзя отказываться от своей идеи (даже если из-за неё вы 5 лет не можете сделать фильм).

В российском прокате всё ещё можно поймать фильм «Гив ми либерти» — историю об эмигранте по имени Вик, который мечется между работой в фургоне для инвалидов и тщетными попытками самоидентификации в мире, где русские народные песни существуют одновременно с африканским гетто. Фильм уже успел побывать в Каннах и на фестивале «Сандэнс».

Мы поговорили с режиссёром Кириллом Михановским — также эмигрантом, прожившим большую часть жизни в США — о том, почему не стоит ждать денег, чтобы начать работу над своим фильмом, преимуществах непрофессиональных актёров и о том, почему «цифра» никогда не сможет заменить плёнку.

Насколько я понимаю, вы уехали в США ещё подростком и там же учились в киношколе, в Нью-Йорке. При этом первый свой полнометражный фильм («Сны о рыбе») вы сняли в Бразилии, второй — в России, а третий — собственно, «Гив ми либерти», в США. Как возникла такая широкая география в вашем творчестве?

Ну, картины в России я не снимал — я снимал телевизионный сериал «Дубровский», работал над первыми двумя сериями. Когда его переделали под полнометражный фильм, я попросил убрать своё имя из титров, потому что к кинокартине я не имею никакого отношения.

Но — помимо того, что вы сказали — я также очень долго готовил картину на острове Куба в Гаване. Которая, к сожалению, сорвалась в последнюю минуту — за пять недель до съёмок российское финансирование провалилось.

Откуда такое разнообразие? Я просто иду за своим носом, мне интересны определённые места, места, которые я чувствую, где я переживаю за людей. Эти места для меня одинаково родные, моя жизненная философия отзывается на состояние этих мест и людей, которые населяют эти места. Так что вопрос, наверное, скорее в том, всё равно ли мне, где снимать. Да, мне всё равно, где снимать.

Главное, чтобы это было моим личным переживанием, моим личным опытом. Вот на сегодняшний день я американский режиссёр, который снял американскую кинокартину под названием «Гив ми либерти» и на данный момент я собираюсь продолжать работать в Америке. Что, впрочем, не исключает возможность моей работы в России и других странах.

Во всех интервью вы отмечаете, что «Гив ми либерти» — личная картина, но при этом не автобиографичная. Хотя ваше прошлое пересекается с настоящим главного героя, Вика. Вы также работали в медицинском транспорте, тоже развозили людей с ограниченными возможностями. Почему именно сейчас, спустя 13 лет после своего полнометражного дебюта, вы решили обратиться к этой истории, к своему личному опыту?

Степень, в которой картины являются личными, определяется только степенью вовлеченности режиссёра в материал. Так что дело не только в автобиографичности. Эти люди для меня близки, я их понимаю. Я чувствую музыку их языка, ритм их движений, ритм дыхания, это место стало мне родным и близким. Именно поэтому картина является личной. Потому что это картина, на которую меня никто не нанимает, я не формально выполняю свои обязанности. Я делаю самую важную для себя картину, и больше ничего для меня не существует.

Да, у меня был опыт работы в таком фургоне несколько месяцев. И дед у меня тоже, допустим, был как у главного героя. Но, в отличие от него, я не родился в США — я переехал довольно взрослым. И вся картина, конечно, вымысел: она основана на определённом опыте, о котором я что-то знаю.

А почему именно сейчас? Я обратился к этой истории после стольких лет, потому что застрял в городе Милуоки: я готовил свою прошлую картину довольно долго, но она провалилась. И я приехал зализывать раны на, может, неделю, месяц, два. И так вышло, что я застрял в Милуоки. Там я познакомился со своим нынешним соавтором Элис Остин — мы начали работать над новым вариантом уже написанного сценария научно фантастического триллера.

Но после нескольких месяцев стало понятно, что надо сделать что-то небольшое, миниатюрное. Что мы сможем сами сделать, а не ждать пока наш большой грандиозный сценарий будет кем-то прочитан. Решили обратиться к материалу вокруг нас, а именно к городу Милуоки. К моей работе в фургоне, которая на меня сильно повлияла как на человека и как на режиссера в будущем.

Я хотел обратиться к этому материалу ещё в 2006 году, но та реальность, которую я помнил, к тому моменту исчезла. Поколения сменились, эпоха ушла, эмигранты переехали, и мне казалось, что снимать эту картину уже поздно.

А в 2013-2014 году я понял, что, в общем-то, нет ничего дурного в том, чтобы поместить действие в настоящее. Наоборот, может выйти ещё интереснее. Я считаю, что важно делать кино актуальное, что это главная задача кино — снимать про нашу действительность до тех пор, пока она интересна.

После вашего фильма я понял, что российский зритель совершенно ничего не знает о жизни наших эмигрантов в других странах.

Да, российский зритель действительно ничего не знает про жизнь наших эмигрантов. Это никому не было интересно, фильмами про судьбу русских в Америке никто не занимался. А те, кто занимался, делали это плохо.

Так этим всё же занимались?

Не знаю, то немногое, что я видел, мне было не очень интересно. Но я считаю, что если режиссёр, писатель, художник хороший, то ему нет никакой разницы, где снимать. Думаю, что Алексей Герман-старший бы снял интересное кино в Америке. А мой учитель, Борис Фрумин, великий сценарист и режиссёр, сделал работу под названием Black and White в Америке. Это один из самых интересных, как мне кажется, опытов российско-американских отношений через кино.

На тему русских эмигрантов есть ещё «Маленькая Одесса» Джеймса Грэя, но это условная Россия, условный мир, созданный на основе другого опыта. Опыта человека, который к этому миру имеет, скажем так, близко-далёкое отношение. Он создает свой собственный русский мир в Брайтон Бич, исполнители ролей русских — европейские актёры, все говорят на английском с разными акцентами.

Что-то похожее происходит в картине «Порок на экспорт» Кроненберга. Там актёры из разных стран, все говорят со своими разными акцентами. К правде, к документальности это не имеет никакого отношения, но и не должно — Дэвид Кроненберг создает свой мир по мотивам настоящего.

«Гив ми либерти» почти целиком снят на плёнку. При этом главный герой, Вик, одержим коллекционированием виниловых пластинок. И плёнка, и винил разделяют одно общее свойство — аналоговых носителей в цифровом мире. Эта одержимость аналоговым перешла Вику от вас?

Да, абсолютно. Я очень люблю плёнку и считаю, это совершенно другой мир. Для меня это, конечно, очень важная идеологическая позиция — в этом плане я прекрасно понимаю того же Тарантино, который продолжает отстаивать плёнку, даже говорит, что ему не интересно снимать не на плёнку.

И то же самое касается музыки: звук красивее, чище, глубже. И плёнка, и винил — это объект искусства, это можно подарить, это изнашивается. Его нужно беречь, со временем он может прийти в негодность. Это тоже часть жизни — вещи должны изнашиваться, они должны приходить в негодность и умирать. Это происходит с нами, и это должно происходить с вещами: неправильно стремиться к вечности.

Очень большая ошибка — попытка всё перевести цифровой формат, потому что это удобно и миниатюрно. Это псевдовещь. Она теряет всё человеческое, что есть в голосе, инструменте и так далее.

Я очень дорожу форматом плёнки. Я считаю, что лучше ничего не будет никогда. В этом есть своя магия — магия незнания того, что получилось. Для меня кино неразрывно связано с киноплёнкой, с серебром, проявкой, незнанием до конца, что получилось, вот с этой мистикой. Для меня плёнка — это мистика. Кино — это мистика.

Разница между плёнкой и «цифрой» — как разница между общением вживую и общением по Skype. И там, и там происходит общение: понятно, что можно пережить очень сильную эмоцию и через Skype, и так же понятно, что в отсутствие возможности увидеть человека такое общение заполняет собой вакуум, помогает нам выжить в ситуации отсутствия возможности дотронуться.

Но всё же это кардинально разное общение. И я думаю, когда киноплёнка полностью умрёт, умрёт и кино. Не сразу, это не прямая зависимость, но она всё же есть.

А не была ли плёнка помехой тем партизанским условиям, в которых снимался ваш фильм — в рекордные сроки, со множеством локаций и непрофессиональными актёрами?

Как показывает практика, переход на «цифру» не упрощает кинопроцесс. Если снимать, скажем, на iPhone — ещё может быть, там вам нужен только один человек, даже звукорежиссёра не обязательно искать. Если же речь идёт о полноценной цифровой камере, то в любом случае вам необходимо минимум три-четыре человека, чтобы её обслуживать. Необходим инженер, потому что цифровые камеры могут быть очень капризными.

«Цифра» не упростила нам жизнь — она замусорила её ещё больше. Камер сейчас много, снимать может кто угодно — контента столько, что это невозможно уже за миллионы жизней пересмотреть.

Единственный настоящий практический недостаток плёнки — помимо, скажем, затрат на её проявку — в том, что по ходу съёмок у вас скапливаются эти бобины, их нужно где-то хранить, как-то перевозить.

В монтажно-тонировочный период всё и вовсе уравнивается. С плёнкой ведь как — вы её проявляете, сканируете и всё, ваша история закончилась. С «цифрой» история только начинается. Надо сделать цветовую корректировку — а это безумно дорого. С киноплёнкой же иначе: вы делаете копию, вы просматриваете её — говорите тонировщику «тут +1 зелёный», «там +1 жёлтый». Всё очень легко.

В какой момент создания фильма вы решили, что будете работать преимущественно с непрофессиональными актёрами?

Ещё до того, как начал писать сценарий.

Это концептуальный замысел, или же вам просто комфортнее работать с непрофессионалами?

Нет, почему же, я люблю работать и с профессионалами. Если это хороший актёр из хорошей школы с хорошим опытом, то он — помощник в процессе. Человек, на которого можно положиться.

Но я также не хочу отказываться от своего замечательного опыта работы с непрофессиональными актёрам, как, например, на моей первой картине, бразильской «Сны о рыбе». Я посчитал, что картина о маленькой рыбацкой деревне должна сниматься с рыбаками. Ведь речь идёт о специфической задубленности кожи, об очень особом внешнем виде, который они получили за эти 20-30 лет работы. Такое не сыграть.

Когда мы задумали «Гив ми либерти», мы понимали, что для нужного результата нам необходимо было работать с непрофессиональными актёрами из города Милуоки, чтобы наши персонажи максимально близко находились к тем людям, которые будут исполнять их роль.

Город Милуоки, в котором снят ваш фильм — это очень специфичное, незнакомое российскому зрителю пространство, какая-то совершенно другая Америка. Почему для вас было принципиально снимать фильм именно там?

Это пространство незнакомо не только российскому зрителю.

Никакому зрителю не знакомо?

Точно, никакому. Включая американского. Американские картины здесь практически не снимаются, а если и снимаются, то явно не те, что могли быть интересны широкому зрителю.

Знаете, в работе режиссёра есть два, скажем так, отдела: мистика и ремесло. Основой для сценария послужил мой опыт работы в городе Милуоки, и мистической его стороной было ощущение, что этот фильм очень важно снять именно в том городе, который послужил вдохновением для его создания. По сути, отбор актёра на главную роль произошёл до написания сценария. На главную роль города Милуоки был выбран город Милуоки.

Мы были уверены, что, отказавшись от города, мы предадим идею нашей картины, и картина предаст нас. Эта идея долго нас испытывала — после двух лет безуспешной работы над фильмом мы чувствовали себя идиотами. Оказалось, что в Милуоки никого финансирование фильма не интересует. А за пределами города люди не понимали, зачем нам снимать в штате, который не даёт кинематографистам никаких субсидий.

Ведь в большинстве американских штатов есть льготы на киносъёмку — многие штаты возвращают часть вложенных в производство денег. Например, в штате Нью-Йорк, кажется, возвращают то ли 25%, то ли даже 35% — то есть за каждый вложенный доллар вы получаете обратно 35 центов. В Нью-Мексико, где снимали Breaking Bad, возвращают 40%.

И никто не понимал, зачем мы так цепляемся за этот город. Ну переедьте вы в другой город, поднимите бюджет, возьмите пару звёзд и снимите себе спокойно фильм, например, в Лос-Анджелесе, как нам с самого начала и предлагали.

На главную женскую роль [девушки-инвалида Трэйси] предлагали взять Лупиту Нионго — замечательная актриса, я уверен, она отлично бы сыграла нашу сильную героиню. Но мы сказали «нет», не отказались ни от идеи, ни от нашей актрисы Лорен Спенсер, которую мы уже выбрали к тому моменту.

Два года мы чувствовали себя полными дураками. Люди стали от нас отворачиваться, называть нас шарлатанами. Полгода я сидел без работы и денег, мне было тяжело, я перебивался какими-то подработками. В общем, это было испытанием. Но, мне кажется, с другим подходом кино снимать и нельзя — нужно абсолютно верить в свою идею.

Ваш фильм билингвальный — герои в нём постоянно переходят с русского на английский и обратно, рождая порой очень интересные фразы. Эти переходы были как-то обозначены в сценарии, или же здесь было место импровизации?

Переходы не были прописаны — сценарий был полностью на английском языке. Но практически все они были заранее продуманы уже на съёмочной площадке. Впрочем, иногда, если один из актёров переходил на русский внезапно и эмоционально органично, мы оставляли это.

Как, например, с героем Максима Стоянова, Димой. Я просил его говорить по-английски, было важно, чтобы он говорил по-английски. Это соответствует его персонажу — человеку, который приехал из России совсем недавно, энное количество месяцев назад. Нахватался на улице какого-то своего английского языка незамысловатого.

Ему нравится английский язык, ему нравится Америка, ему нравится та идея, что он впитал в себя или, скорее, даже привнёс Америку свою идею американской мечты. Он собой олицетворяет эту идею, идею всех идей. Он упивается английским языком, это для него модно, в этом есть какой-то шик. Но он так же легко всё сбрасывает и оказывается в комфорте в своём русском существе.

Главный же герой, Вик, — это очень мне знакомое и понятное поколение, родившееся в Америке или привезённое туда в крайне юном возрасте. Это люди, для которых английский стал родным языком: им очень удобно говорить по-английски со своими родителями, которым по-английски говорить очень неудобно. И вот таким образом они общаются — одни на русском, другие на английском.

Так что в этом нет никакого приёма, в этом нет ничего претенциозного, в этом нет никакого символизма. Но если в этом читается символика, отсутствие коммуникации между матерью и сыном — ну прекрасно. Хотя, конечно, символы — это бред: что поделать, если большинство наших эмигрантов именно так и объясняются со своими родителями.

Согласовывали ли российские прокатчики фильма, A-One, с вами решение не переводить название картины, а оставить его транслитом? Это ведь, прямо скажем, не самое очевидное решение.

Решение не переводить название фильма пришло, конечно же, гораздо позже, когда фильм уже был сделан. Но сначала я коснусь вообще происхождения названия фильма.

Часто название фильма приходит ещё до создания сценария, до появления чего-либо. Я очень люблю придумывать название фильмов. Они сами как-то приходит в голову иногда, и я думаю, как было бы замечательно снять фильм вот с таким названием. Иногда уже по названию я понимаю, что это должно быть: триллер, комедия, трагедия или боевик. И вот играю в такую игру — у меня есть целая коллекция названий для картин, которые, скорее всего, никогда не будут сняты.

Но в случае с «Гив ми либерти» долго не получалось найти название. Мы пробовали разные варианты, ничего не подходило. Но в один прекрасный день мы оказались в кофейне, где в очереди стоял мужчина средних лет, тунисец-эмигрант. На нём была очень яркого цвета жёлтая футболка с изображением Статуи Свободы с повязкой на глазах. Футболка гласила — Give Me Liberty. Мы переглянулись и не сговариваясь поняли, что это и есть название нашего фильма.

Мы даже вписали футболку в первый вариант нашего сценария. Позже она из сценария ушла, а название осталось. И, что интересно, ни один читатель нашего нового сценария не спрашивал, почему у нас фильм так называется, всем название очень нравилось.

Потом уже я понял, что название не только отражает сюжет картины и тему картины, но ещё и очень точно описывает всю борьбу, которая велась в течение многих лет за этот фильм.

Когда A-One обратились ко мне поводу названия — чего они, кстати, легко могли и не делать — я сказал, мол, мне кажется, стоит сохранить транслитерацию. Ведь если вы читаете это название транслитом, у него как бы рождается новый смысл — получается как если бы эмигранты произносили фразу Give Me Liberty с русским акцентом. Я считаю, это сверхудачное решение, счастливое решение, которое обогащает название, даёт ему дополнительный смысл.

Я знаю, что российский зритель очень бурно реагирует на проявления того самого «русского духа» в вашем фильме — все эти причитания пожилых женщин, песни и так далее. Для нас это всё понятно и естественно, но интересно — а как на это же реагируют зрители других стран? Для них это, наверное, экзотика такая своеобразная.

Если честно, я невнимательно слежу за тем, как люди реагируют на русскую тему в нашей картине. То есть, понятно, что не столь живо, как в России. Я могу сказать вам одно — то, как отреагировали на фильм в России, не отреагировали нигде. Я сидел со зрителями на фестивале «Стрелка» и меня привела в восторг реакция публики. Люди радовались, как дети.

В Каннах, конечно, тоже был по-своему замечательный приём — с десятиминутными овациями в конце. На «Сандэнсе» люди после показа подходили и обнимали нас. Но в России люди как будто проживали наш фильм вместе с тем, как он шёл. Не прятались от него, не вдавливали себя в кресло, не накапливали эмоции, а реагировали моментально.

Особенно на моменте, где наши бабушки исполняют песню Let My People Go в исполнении известного темнокожего музыканта-коммуниста Поля Робсона. Песня об исходе евреев из Египта была очень популярной у нас на Родине и очень популярной среди эмигрантов. О чём темнокожее население Америки, кстати, не догадывается — когда они смотрели наш фильм, некоторым казалось, что я над ними издеваюсь, комедию ломаю.

В одном из интервью вы говорили, что ваша следующая картина, Coming To You, уже готова: вы сняли её буквально за несколько дней. Вас привлекает такой творческий метод — партизанский, быстрый, может, даже несколько сумбурный? Или же вы не отказались бы снимать и более коммерческое кино?

Мне не нравится стоять с протянутой рукой и клянчить деньги, чтобы сделать кино. Делать кино долго — это пустая трата времени. И это как раз то, что произошло с «Гив ми либерти»: мы долго умоляли людей, пытались убедить их в том, как здорово то, что мы сделаем, как замечательно это всё будет. И речь даже не об унижении — когда снимаешь кино, нельзя думать об унижении. В кино всё сделано из унижения.

С другой стороны, этого фильма бы не существовало без тех трудностей, что мы пережили. Все пять лет наших испытаний вы видите на экране. Если бы мы сняли картину пять лет назад, это был бы другой фильм совсем в другом жанре.

Если бы через три года после начала работы нас не бросили наши партнёры, из-за некомпетентности которых мы потеряли восемь месяцев, мы бы не нашли нашего главного героя. Был бы другой герой, и фильм был бы другой. Нельзя конечную точку путешествия рассматривать в отрыве от всей длины путешествия.

Мне нравится идея быстрого кино, как у Жана-Люка Годара, который снимал по три картины в год. Мне нравится идея кино как быстрой реакции на реальность, кино как отражения, кино как дневника. И при этом, чтобы это было кино высокого технического качества, снятого на профессиональном уровне.

А насчёт моего следующего фильма, Coming To You, то он был снят почти экспромтом. Мы были уже готовы к съёмкам «Гив ми либерти», но незадолго до старта вновь поняли, что средств не хватает и произошёл очередной «фальстарт».

Но в нашем распоряжении, так получилось, оказалось два замечательных актёра: Данила Козловский и Кахи Кавсадзе. Они были в городе, у нас было девять дней с Данилой. И мы быстро написали, сделали набросок какого-то материала, о котором ни Данила, ни Кахи ничего не знали. Но когда они приехали, у них не было другого выхода кроме как принимать участие в этой авантюре.

Сейчас у нас есть 82-минутный вариант этой картины, я подумываю о дополнительных съёмках, чтобы довести её до ума. Ничего общего стилистически с «Гив ми либерти» она не имеет — это будет такой мистический триллер.

#гивмилиберти #беседа #лонг