Эссе. «Крепкий орешек» или как создать живой боевик?

Мне кажется, что первый «Крепкий орешек» не так прост, как кажется. Давайте разберёмся, как коробка от холодильника стала причиной для центрального конфликта истории? Какое влияние оказал Шекспир на режиссуру фильма? И почему фильм так складно работает как рождественская мелодрама?

Мы живём, наверное, во времена любопытного ренессанса боевиков, когда монолитные фигуры киногероев вытесняются изобретательностью создания эффектных сцен.

Чад Стахельски, режиссёр всех фильмов о Джон Уике (первую часть он со-режиссировал с Дэвидом Литчем), охотно рассказывает о своих концептуальных задумках, как, например, то, что каждая часть изначально задумывалась с уклоном в разные жанры (первая – триллер, вторая – боевик, третья – боевые искусства), но между тем, говоря о героях, он обобщает, говоря, что они просто сломленные люди.

Да, они все крутые и могут показать это действием, но сюжетно их лишают сюжетных арок в угоду зрелищности. Аналогично и во многих других новых боевиках, которые наследуют многое от Уика, как, например, «Взрывная блондинка» или «Тайлер Рейк».

Безусловно, в совокупности всех существующих частей, Джонатан Уик прошёл тяжёлый путь от попытки принятия смерти жены к осознанному желанию жить в муках памяти о ней. Неизвестно насколько тяжким будет его последующий путь, но я бы хотел сказать одно: сюжет «Крепкого орешка» 1988 года уделял гораздо больше внимания персонажам и позволял себе больше динамики истории главного героя, чем в той же первой части «Джона Уика».

Я смотрю этот фильм уже 4 года, перед каждым Новым Годом, и начал замечать, что главное в этом фильме вообще не экшен. Из-за грамотно прописанных сюжетных линий персонажам намного легче сопереживать из-за чего напряжение работает гораздо сильнее даже в простеньких сценах.

А если ещё добавить к этому экшен…

Уф… Давайте по порядку.

С вами n.v.boss и я рад, что мы снова встретились и можем поболтать о всяком. Сегодня давайте поболтаем о том почему всё-таки «Крепкий орешек» 88-го года такой охуенный.

Всё началось со сна бывшего полицейского, Родерика Торпа. Вечером он посмотрел фильм «Вздымающийся ад» и той же ночью ему приснился кошмар, в котором вооружённые люди преследуют по всему зданию человека. Сам Торп писал романы и его книгу «Детектив» даже экранизировали с Френком Синатрой в главной роли. Писатель решил, что этот сон может быть славной идеей для истории.

Так и получился романа «Ничто не вечно», повествующий о нью-йоркском детективе Джо Лиланде, приехавшем в Лос-Анджелес на рождество к своим внукам и дочери, Стефани Дженеро, которая работает в Klaxon Oil Corporation чья штаб-квартира находится в массивном небоскрёбе. Все сотрудники компании празднуют рождество на вечеринке, а детектив Лиланд смиренно ждёт, когда она закончится.

Но тут на здание нападают немецкие террористы под руководством Антона Грубера, которые хотят разоблачить компанию, показав, что они сотрудничают с Чилийской хунтой, и хотят лишить её дохода с этих коррупционных сделок, выбросив 6 миллионов долларов с крыши небоскрёба.

Уже по завязке сразу можно понять, что «Ничто не вечно» и «Крепкий орешек» имеют колоссальные отличия. История романа пронизана духом фатализма и обречённости в противовес ироничности фильма. Что уж говорить если в романе главный герой страдает от алкоголизма, не спасает свою дочь и она погибает вместе с главным антагонистом, из-за чего Джо собственноручно выкидывает деньги с небоскрёба, а в конце есть намёк, что главный герой погибает от полученных ран. Короче, йо-хо-хо, пожуй стекла.

Роман крайне тяжело назвать «рождественской историей», но продюсер Ллойд Левин планировал адаптацию и хотел, чтобы история также была продолжением «Детектива» и в фильме обязательно должна быть атмосфера рождества, потому что он считал, что это добавит интересную эстетику.

Книгу дали на переработку сценаристу Джебу Стюарту, главному героя нашей главы, потому что именно из-за него депрессивное «Ничто не вечно» стало жизнеутверждающим «Крепким орешком».

Сам Стюарт испытывал финансовые трудности. Его первый сценарий так и не был запущен в производство, но его агент обратился к Левину и тот дал для работы «Ничто не вечно». Ему была дана полная творческая свобода пока он сохранял «дух рождества» и чтобы он придерживался концепции «Рэмбо в небоскрёбе», ведь сейчас 80-ые и Сталлоне со Шварценеггером гремят как кино-герои...

...а ещё у Стюарта оставалось шесть недель между работами по контракту с Disnay. Это охренеть как мало. Джеб с упрямством спартанца сидел по 18 часов за сценарием и херачил адаптацию. Переработка крошила в пыль нервную систему и нужен был маленький толчок, чтобы мужик взорвался. Так оно и произошло однажды ночью.

Он поссорился с женой. Никто не знает в чём была причина, но Джеб говорит, что «она была права, а я ошибался, но не сказал ей, что виноват». Сценарист просто сбежал из дома, сел в тачку и погнал в свой офис работать дальше над сценарием.

Гоня по автостраде, он продолжал думать над историей и в какой-то момент, пытаясь перестроиться, но из-за темноты не замечает впереди здоровенную коробку из-под холодильника. Стюарт на мгновение подумал, что там внутри кто-то есть, но было слишком поздно, чтобы сделать манёвр и он влетает прямо в неё.

Остановившись он проверил, что там никого нет и всё в порядке, кроме его внутреннего голоса, который орал от шока. Немного придя в себя, он понял, что это меняет кое-что в его жизни.

Его мысли всё ещё были в сценарии, но его личные проблемы проникли в эту историю. И тогда он решил:

Он доехал до офиса и пишет первые 40 страниц истории, а утром приезжает домой, извиняется перед женой и говорил, что она была права, а он - нет.

Тогда он сделал для себя два вывода:

Работая над сюжетом, Стюарт использовал истории своих знакомых, у которых также были проблемы в браке или переживающие развод. Так главный герой приезжает в «город ангелов» не к дочери, а к своей жене, а фамилия Дженнеро стала девичей фамилией, которую Холли взяла после устройства на работу.

Концепция уже стала живее и актуальнее в сравнении с романом. Образ антагонистов также сменился и из террористов они превратились в воров, которые прикидываются террористами, чтобы прикрыть своё ограбление, а Антон Грубер стал Гансом Грубером. Центровой же конфликт истории также радикально изменился, как и отдельные конфликты персонажей.

Начнём с конфликта самого Джона Макклейна.

Он детектив нью-йоркской полиции, успевший поведать дерьма. Это, скажем так, его скилл, который он использует постоянно. Даже когда он впервые входит в здание "Накатоми Плаза", то первым делом изучает пространство и расположение камер. Не то, чтобы это потом будет как-то использоваться, но это отлично добавляет окраса его личности, а все последующие действия, как, например, прятки от преступников, ловкое обращение с оружием и смекалка всё больше подтверждают его скилл.

Но между тем, его работа – это причина его конфликта. Жена получает хорошую работу на другом конце страны, но он сам не может бросить свою службу. Макклейн привык к тому дерьму, что происходят на знакомых ему улицах. Этот момент с нежеланием выходить из собственной зоны комфорта показывается буквально в самом начале, когда он нервно сидит в кресле самолёта, а также отражается и в его консервативном взгляде на технологии, когда он также впервые входит в "Накатоми Плаза" и смотрит на компьютер поиска сотрудников с выражением лица «что это за херня?».

И того у персонажа есть на данный момент три проблемы, с которыми он сталкивается в печально известной "Накатоми Плаза", которые можно перевести так:

По сюжету добавляется ещё один конфликт: Джон в одиночку вступает в схватку с превосходящим числом противником. Данный аспект истории не ограничивается простым «один против всех», а скорее показывает различие «индивидуалистского ковбоя с коллективистской бандой». Об этом хорошо высказался Ануар «да прибудет с тобой Жубан» Тлегенов в видео ниже.

А по поводу остальных конфликтов, то они разрешаются достаточно эффектно:

В следующей части мы узнаём, что Макклейн перевёлся из Нью-Йорка в Лос-Анджелес, а ещё через часть он... уже разведён... но ладно оставим вопросы к другим частям. Сейчас интересно другое.

Под давлением обстоятельств Джон раскрывается не как функция или механизм, а именно как человек, попавший в экстремальные условия, которые заставили его столкнуться со своими проблемами и начать меняться… а ведь он просто хотел приехать на рождество к жене и детям.

Да, история сама по себе жутко забавная по концепту. Сценарист Блэйк Снайдер, известный по своей настольной книге для сценаристов «Спасите котика», описывал «Крепкий орешек», как отличный концепт истории, в которой есть мощная ирония.

Между тем внутри истории ироничность продолжает сохраняться благодаря персонажам. Забавные диалоги, шутки, ситуации по типу той, когда Макклейн встречает Ганса Грубера, но не знает, что он главарь грабителей, а Ганс знает, что Макклейн – это тот, кто ломает им все планы. Да, ситуация, может, не самая весёлая, но в самой энергии сцены чувствуется как Ганс чуть ли не гагочит от «вот так вот» встречи.

Кстати говоря, сам тон повествования появился по причине того, что к актёрскому составу пришёл Брюс Уиллис и высказал волнение о малом количестве юмора режиссёру фильма. Тогда Стюарт, уже вместе с соавтором Стивеном де Соуза, добавили больше юмора, что только пошло на пользу истории и эта стилистическая фишка стала использоваться в остальных фильмах серии.

Говоря про сюжетные арки «Крепкого орешка» и его конфликты, было бы просто преступлением ничего не сказать о второстепенных героях, которые сами по себе могут быть самодостаточны и их арки выглядят как отдельные истории.

Вышло так из-за ограничений по времени, которое было у Уиллиса. Он всё ещё снимался в сериале «Детективное агентство “Лунный свет”» и потому съёмочной группе приходилось вальсировать между окон в расписании актёра, чтобы иметь возможность снимать боевик, но для того, чтобы всё складно работало режиссёр фильма снова пришёл к сценаристам. Он сказал, что надо что-то с этой проблемой, и предложил расширить сюжетные линии персонажей второго плана. Так и получилось, что у Холли Дженнеро-Макклейн, Ганса Грубера и Сержанта Пауэлла появилось больше времени на раскрытие личных конфликтов.

Холли находится меж двух огней в виде «сохранить брак или сохранить работу», а позднее от её лица показана тяжесть положения заложников и теперь ей задача выглядит так: ей нужно выступить представителем заложников, чтобы помочь им хоть немного, а также не выдать тот факт, что её муж – это головная боль грабителей. Снова меж двух огней.

В конечно счёте, напряжение ломается из-за грёбанного телевизионщика и Грубер узнаёт кто такая Холли и угрожает Джону расправой над ней. Метафорический конец её линии происходит в тот момент, когда Джон расстёгивает с руки Холли часы от Накатоми, за которые уцепился Ганс. Так в итоге разрешаются конфликты выбора между двумя злами.

Кстати, о Грубере. В его линии чётко прослеживается внешний конфликт «нам надо ограбить так, чтобы нас не пытались искать, но этот чёртов Ковбой ломает нам все планы». Он очень умён, обаятелен и изобретателен, но использует это для корыстных целей, в то время как Джон использует свою смекалку и изобретательность для борьбы с преступниками и для спасения жены.

Тут всё просто и по факту история Ганса – это перевёртыш истории Макклейна, но с каждым просмотром мне кажется, что в его линии зарыт и какой-то личный конфликт.

Всего несколько деталей:

Окей, это может быть СПГС, но почему-то у меня ощущение, что личностный конфликт Грубера – это также перевёртыш конфликта Макклейна.

Предположу, что когда-то провалился план Ганса и его с позором выгнали из той самой западногерманской организации террористов, а потом он решил проучить их, организовав, под видом захвата заложников, ограбление, прикинувшись её членом. Он не собирается с кем-то мириться, а хочет доказать, что его планы не проваливаются. Возможно, его конфликт в том, что он хочет признания того, что он не «исключительный вор», а «исключительный стратег».

Но Yippee-kai-yay, motherfucker! Хер ты обыкновенный, а не стратег великолепный.

Алан Рикман создал образ по-настоящему захватывающего антагониста, который способен как вселить ужас, так и дать возможность зрителям проникнуться его обаянием настолько сильно, что вокруг его образа веет большей глубиной, чем кажется на первый взгляд. Настоящий злодей боевиков.

Закончить разбор сюжетных линий хочется конкретно тем, кого раньше можно было считать ходячим стереотипом, но в конечном счёте оказавшийся куда интереснее и для себя я считаю его сюжетную линию как вишенку на торте или финальный аккорд в песне, которая может и не имеет самое главное место в истории, но благодаря этому персонажу задаётся нужный характер истории.

Я говорю об истории сержанта Эла Пауэлла. Он коп, который раньше выходил в патрули, но из-за несчастного случая перешёл на бумажную работу в отделении. Пауэлл случайно застрелил ребёнка, подумав, что он вооружен, и после этого он так и не смог оправиться и не может держать в руках своё оружие. Да, он носит его с собой, но для него от револьвера не больше пользы, чем от полицейской куртки. Просто часть формы и не более.

Это его конфликт, но в истории он играет роль некоего внутреннего голоса Макклейна. Он общается с ним по рации, рассказывая о действиях полицейских и ФБР, но между тем он и утешает его в моменты душевных тягот, когда всё идёт к чёрту. Они понимают друг друга как никто другой. Оба копа, у обоих есть семьи, за которых порвут любого, оба готовы сойти на говно в спорах с начальством из-за бюрократии. Оба травмированы службой.

Между ребятами завязывается эмоциональная связь, которая переходит в дружбу. И в конечном счёте, поддержка и информация от Пауэлла помогают Джону спасти заложников и Холли, а привязанность к Джону заставляют Пауэлла снова взять в руки оружие и сделать свою работу. Защищать.

В общем, как вы видите, история «Крепкого орешка», кажущегося простецким на первый взгляд, в итоге оказывается сложнее и глубже благодаря грамотно прописанным аркам персонажей, которые переплетаются друг с другом и их развитие зависит друг от друга. Но между тем, эти самые истории могут гармонично смотреться и по одиночке.

Просто взять и с кондачка написать такую историю нереально, сам Джеб Стюарт рассказывал, что прежде чем засесть за сценарий он накидывал идеи пока не накопится достаточно, а потом расписывал сцены на карточках, чтобы чётко спланировать нужную последовательность и только потом переходил к новому черновику истории. Тот самый 40-страничный драфт, который написал Джеб после столкновения с коробкой от холодильника, использовал идеи, наработанные в предыдущих итерациях работы, кроме центровой идеи, которую подсказала Стюарту авария на дороге.

Короче, сценарий задал крепчайший фундамент, который осталось теперь снять.

А вот тут в здание заходит батя! Заранее говорю, многое может показаться странным, но благодаря этому странному мы получили того самого «Крепкого орешка».

Комедия Шекспира, «Сон в летнюю ночь», рассказывает несколько связанных между собой историй о Лизандре и Гермии, которые любят друг друга, но из-за запрета отца Гермии они решают сбежать из Афин, о Елене, влюблённой в Деметрия, который влюблён в Гермию, об Обероне и Титании, которые спорят кому должен принадлежать младенец индийского султана, которого украли феи, и о Паке, из-за которого творится трындец со всеми участниками этой истории.

Окей, уже можно провести некоторые параллели с фильмом, но это настолько не очевидно, что эта история вообще первой не приходит на ум, когда думаешь о боевике.

Но только не режиссёру «Крепкого орешка», Джону Мактирнану, который уже успел зарекомендовать себя как постановщик в боевике «Хищник» с Арнольдом Шварцнеггером.

Дело тут вот в чём. Отец Мактирнана был оперным певцом. Сам Джон тоже участвовал в детстве в театральных постановках. Позднее он начинал учиться театральной режиссуре, но в процессе обучения понял, что он больше любит кино и потому ушёл учиться в Американский институт кино. Только вот театральные корни в нём продолжили жить и отразились на его стиле режиссуры.

Во-первых, актёрская игра. Да, безусловно, в «Крепком орешке» каждый актёр вкладывает много сил в своих персонажей, чтобы показать не просто персонажей-функции, а именно живых людей, но примечателен ещё один момент.

В актёрской методике подготовки к роли по Михаилу Чехову есть такой термин как "психологический жест". Если вкратце, то это такой жест, который заменяет слова. Например, если человек взволнован, то он дёргает ногой, а если в предвкушении, то медленно потирает ладони. В театре, само собой это всё намного выпуклее, но между тем в кино это отличный инструмент для визуального повествования.

Если акцентировать на подобном, то зритель будет внимательнее относиться к фильму и обращать внимание на такие детали. Например, момент ссоры Джона и Холли. Дженнеро выходит из комнаты, разговор ещё не закончен, но Макклейн понимает, что он только усугубил ситуацию. Визуально это показано тем, что Джон бьётся головой о дверной косяк (2:25 на видео ниже). Это тот самый психологический жест.

Само собой подобное может выражаться и менее выпукло. Вспомним ту великолепную встречу Макклейна с Грубером. Напомню, Джон ещё не знает кто перед ним, а Грубер - знает.

История вот в чём. Сначала Грубер строит из себя напуганного заложника и пытается выведать у Джона больше информации. Сам Джон сначала верит ему, но чувствует что-то странное. Голландский угол камеры передаёт это чувство напряжения.

И тут он решает представиться (1:00 на видео выше) и говорит, как его зовут. Дальше идёт психологический жест Грубера: его лицо каменеет, прежняя гримаса клерка исчезает (она, кстати, была скопирована Гансом с Элиса, сотрудника «Накотоми», которого он ранее застрелил и с которым успел увидеть Джон, когда только пришёл в офис). Ганс представляется Клэем, чьё имя видит Джон в табличке сотрудников, которая находится прям рядом с лицом Грубера (1:10). Дальше идёт психологический жест Джона, который как бы, качая головой и выдыхая дым, говорит, что «мужик точно не клерк, а я - кретин» (1:16).

Финальный аккорд сцены – Джон даёт псевдоклерку пистолет, но Ганс направляет пистолет на Джона и связывается по рации со своими, выдавая себя. Ганс слишком самоуверен и пытается выстрелить, но пистолет пуст.

Вот так просто можно добавить дополнительный слой в сцену и захватить внимание зрителя.

Во-вторых, театральное начало Мактирнана отчётливо видно в его стиле съёмки и монтажа. Тут есть три важных момента:

Для начала поясню. Существует несколько видов операторской съёмки, задающей повествование. «Точки зрения».

«Объективная», когда мы как бы со стороны наблюдаем за происходящим (большинство видимых вами фильмов), и «субъективная», когда камера задаёт конкретные эмоции, чтобы передать восприятие от персонажа к зрителю (это может быть, как псевдо-документальная съёмка а-ля «Монстро» или «Хардкор», так и метафорическая визуализация образов из головы персонажа по типу того, как это сделали в «Чёрном лебеде» Аронофски или в «Прошлой ночью в Сохо» Райта).

Формально это всё, но мне нравится выделять такой тип «точки зрения», как «камера-рассказчик». Да, с одной стороны её можно подвести к той же субъективной точки зрения, но всё же есть такие примеры, как «Выживший» снятый оператором Эммануэлем Любецки.

С одной стороны, кажется, что камера тут просто отстранённый наблюдатель, следящий за действиями, но между тем оператор может легко выйти из режима «осмысленного движения» и смотреть туда, где идут действия, и реагировать на происходящие события.

Создаётся впечатление, что мы смотрим на сцену от лица одного из охотников, но дело в том, что этого охотника вообще нет. Точка зрения подобна духу, который блуждает в этих лесах и следит за всеми. Рассказывая нам историю.

Шутка или нет, но подобного подхода придерживался и Мактирнан в «Крепком орешке», но только без применения длинных кадров. Вместо этого он использовал различные ракурсы съёмки и монтаж по движению с ускорением темпоритма.

Начнём с простого. Сцена в воздуховоде.

Сначала мы «объективно» видим, как Джон заползает в тоннель и открывает зажигалку, потом камера переключается на «субъектив», показывающий холодный и замкнутый тоннель глазами Макклейна, потом обратно на «объектив», герой кидает остроту и закрывает зажигалку. А ПОТОМ, камера показывает как гаснет свет в туннеле Макклейна со стороны шахты и оператор переводит камеру на Карла, который замечает погасший свет.

Другой интересный момент уже в более динамичной и напряжённой сцене. Первая схватка Джона с бандитом.

Большая часть сцены показывает, как Тони разыскивает Макклейна на недостроенном этаже. Коротким кадром нам показывают, что Джон прячется от него за стройматериалами, а Тони идёт прямо к этому месту, но не находит там Джона.

Дальше мы буквально в шкуре Тони и не знаем где сидит главный герой. Включается электропила. Тони её слышит и идёт к ней, а мы наблюдаем за ним, как в каком-то слэшере, когда убийца идёт за спиной. Тони заходит за угол, но видит, что там никого нет. Кадр специально смонтирован по движению, чтобы плавно перейти от Тони к прибору.

Тони растерян. «Где Джон?». А Джон за спиной с заряженным стволом.

Буквально в одной сцене «дух рождества» показывает нам как хитрый Макклейн застал врасплох террориста. Подобная точка зрения сродни театральной сцене, где место «духа» занимает сам зритель, решающий на что ему хочется смотреть на сцене. Оператор Ян де Бонт и режиссёр Джон Мактирнан выбрали самый захватывающий взгляд на сцену.

Но между тем режиссура не ограничивается выбором точки зрения и остаётся такой момент, как звук. Безусловно, сегодня, это чрезвычайно важный аспект любого фильма, но меня интересует конкретно один момент: контрапункт.

Контрапункт – это осознанное противопоставление звука и изображения. По факту, это некая важная точка в рамках сцены или всего сюжета, которая обособляется с помощью того, что звук не соответствует тому, что мы видим.

Покажу на моём любимом примере. «Джанго Освобождённый».

Мистер Кэнди требует от "дантиста" Шульца рукопожатие. Шульц отказывает ему с помощью пули, отправленной в цветок на груди Кэнди. Помощник Кэнди расстроен сие событием и выражает Шульцу своё негодование с помощью разряда дроби в грудь дантиста. Мистер Джанго Фримен в шоке от столь эпатажной выходке Шульца и решает, что надо бы постоять за честь учителя. Он хватает шестизарядник у помощника и начинается бой. Будучи в численном меньшинстве он стоически пытается дать отпор, но попадает в засаду.

Метка хронометража - 2:54. В дом врывается отряд головорезов, которые находятся в крайнем замешательстве от стрельбы в доме. Врубается трек «James Brown, 2Pac – Unchained» И ТУТ ОН НАЧИНАЕТ ШМАЛЯТЬ. Сцена крайне выразительна, динамична и смакует этот кровавый балет с помощью слоу-мо.

Кругом летят пули и брызги крови, наш герой упрямо ведёт свою битву, а мы балдеем и может на секунду задумаемся «РЭП В ВЕСТЕРНЕ, ВЫ СЕРЬЁЗНО??? ПРОДОЛЖАЙ!!!».

Да, серьёзно. Это мощнейший контрапункт, который как бы говорит, что «он вышел на тропу войны и он хочет, чтобы это продолжалось пока он не умрёт». Вот только даже режиссёр его уже не убьёт (1:05):

В «Крепком орешке» контрапункты также задействованы в истории, чтобы обозначить сюжетные биты.

Например, появление Грубера и Ко. на вечеринке под скрипичную версию Бетховена, что можно перевести как «с этого момента начнутся проблемы» (0:11).

Действие синхронизировано с музыкой и получается плавный, но в то же время эффектный момент. Бетховен специально прост и слегка приглушён. Это нужно для того, чтобы следующий контрапункт запел на полную катушку, показывая «триумф» банды (0:20).

На самом деле в фильме разбросано много таких моментов, но самые любимые у меня – это моменты «озарения» Макклейна, когда он придумывает очередное решение проблемы.

Вы замечали, что зачастую в такие моменты на фоне звучат колокольчики? Например, здесь, когда он придумывает как привлечь внимание Пауэлла (1:11):

Или здесь, когда он решает «использовать» компьютер для активации детонатора (начинают с 1:52):

И, конечно же, здесь (0:10):

Подобный приём, как и рассмотренный ранее приём с использование психологических жестов, предназначен для усиления внимания зрителя к происходящему. Помогает интуитивно дать понять, что сейчас что-то будет.

Уточню, что это приём совсем не театрального происхождения и был обозначен как чисто кинематографический инструмент ещё в 1928 году в работе Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова, «Будущее звуковой фильмы. Заявка» (да, так он и назван).

Между тем, Мактирнан использует его в театральной манере, сочетая действие со звуком. Самый показательный пример такого использования контрапункта есть не в «Крепком орешке», а в «Крепком Орешке 3: Возмездие», который снимал тоже Мактирнан после перерыва во франшизе (вторую часть снимал Ренни Харлин).

Сцена нападения на банк. Момент, когда сообщница Саймана нападает на охранника (1:10):

Момент выглядит не как кровавое убийство, а как плавный танец с ножом. Жутко, но довольно мощно для представления персонажа

Подводя черту, скажу только то, что такой стиль режиссуры боевиков безумно гармоничен и вовлекающий, несмотря на то, что он прост по своей сути. Только вот чтобы добиться такой простоты порой необходимо экспериментировать и искать верный подход для реализации.

Короче говоря, всё изи, но всё хардово. Die hardово.

Я хочу сказать на этот счёт кратко. Джон Макклейн – это человек.

Он не крутой спецназовец и не мощный робот. У него нет повышенного болевого порога и нет железных костей. От каждой пули, осколка или ириски он мучается. У него нет пулемёта и нет лука с взрывными стрелами. Его оружие по большей части не мускулы и пистолет, а хитрость, которая помогла ему выйти из такой жуткой ситуации.

Он не супергерой, в понимании той эпохи, в которой появился.

Он коп, чей брак трещит по швам. Он парень, который просто хочет быть с женой и выбраться из этого дерьма. Он хочет, чтобы эта кошмарная ночь закончилась и готов помочь ей с этим, сбросив с небоскрёба придурка, который пытается утянуть с собой в бездну Холли.

Джон Макклейн реально чувствуется самым живым из всех киногероев, которые появились в 80-ые и в 90-ые. Как ни странно, но именно он также и повлиял на этих киногероев. Потом появлялись разные вариации «Крепкого орешка»: на корабле («В осаде»), в автобусе («Скорость») и т.д. В то же время, сам «Орешек» потихоньку сдавал, пока не случилась катастрофа пятой части.

Но знаете, дух того Макклейна скорее жив, чем мёртв.

Режиссёр Илья Найшуллер выпустил в 2021-ом боевик «Никто». Большинство сравнивают его с «Джоном Уиком», говоря, что фильм – это компиляция всех трёх частей разом. Вот только Илья сам заявлял, что они смотрели первых двух «Уиков» затем, чтобы не сделать также! Главными же ориентирами в плане персонажа для Найшуллера были герои «С меня хватит!» и… «Крепкий орешек».

Он хотел, чтобы герой чувствовал боль и тяжесть борьбы, чтобы он чувствовался реальным по сравнению с образом Киану. И знаете, сцена в автобусе полностью подтверждает это.

Ладно, ладно. Давайте проясним под конец главный вопрос этой истории.

«Почему “Крепкий орешек” – это рождественская мелодрама?»

Думаю, что из разбора сюжетных арок героев и их конфликтов ясно, что во главе угла тут конфликт отношений Джона и Холли. Их линия – это чистейшая мелодрама а-ля «Брачная история», но вместо удара по стене тут удар по русскому балеруну (кто видел, тот поймёт). Да, окей, всё не так очевидно и чистодраматичски, как у Ноа Баумбаха, но это не отменяет сам состав проблемы, а как с ней разобрались я описал выше.

Но почему же он «рождественский»?

Да, фильм вышел летом. Да, Брюс Уиллис заявил, что не считает фильм «рождественским».

НО. Достаю из рукава козырь в лице рассказа режиссёра фильма Джона Мактирнана.

Как я и писал ранее, Джеб Стюарт использовал рождественскую атмосферу по настоянию продюсера. Фильм, наверно, мог бы работать и без неё, но когда за дело взялся Мактирнан, то он хотел, чтобы в настроении истории была некая «радость». В проработке тем он основывался также и на одном из великих рождественских фильмов. «Этой замечательной жизни» Фрэнка Капры.

Джон рассказывает, что этот фильм его навёл на то, чтобы сделать Макклейна человеком из рабочего класса и противопоставить его Груберу, который желает забрать деньги, которые были заработаны другими работягами. Не такими дельцами как Элис, а скорее таким, как Аргайл. Тема конкретно перекликается с темой противостояния Джорджа Бейли с безжалостным Генри Поттером, желающим с помощью «ковбойского капитализма» сделать город Джорда в высокодоходное место, в ущерб благосостояния жителей города. Как мы видим в фильме, если бы не Джордж, то так оно и получилось.

Мактирнан удивлялся как так получилось, что эта тема так хорошо работает в рождественском фильме. Но потом его осенило, и он сказал себе: «Потому что это рождественский фильм, дурак!».

Тогда он решил ввести эту линию в «Крепкий орешек», считая, что так всё будет работать. В фильме будет та самая «радость», которую он хотел ввести. Он считает, что именно эта радость и сделала фильм «рождественским».

Я не знаю, как другие воспринимают этот фильм, но для меня он остаётся приятной и интересной историей, которую я хочу пересматривать каждый раз под новый год и каждый раз мне нравится подмечать что-то новое в ней.

Для меня это всё ещё «рождественская история», в которой мне кажется, что каждый раз, когда у Макклейна появляется новая идея и звенят колокольчики, то какой-нибудь ангел получает крылья. Кто знает?! Может так оно и есть.

А пока что, Yippee-kai-yay, Я всё сказал.

Эссе помогали подготовить:

Мой Паблик: https://vk.com/nvboss

P.S.: *дзинь-дзинь дзинь-дзинь дзинь-дзинь*