Библиотека студии Графит: Howard Pyle. American Master Rediscovered

Перед вами выдержки из этой редкой книги, которые мы бережно перевели, сохраняя, насколько возможно, оригинальные идеи. Но для начала расскажем немного об авторе.

Говард Пайл родился во второй половине 19-го века в городе Уилмингтон, штат Делавэр, США. В семье поощрялся интерес к чтению и творчеству, поэтому в 16 лет Говард начинает обучение у голландского художника Ван дер Вейлена, а через три года уже сам выступает в роли преподавателя для начинающих. В 1876 журнал «Scribner’s Monthly» впервые публикует иллюстрации Пайла и начиная с этого момента его работы уже неразрывно ассоциируется у читателей с такими культовыми произведениями, как: «Жанна д’Арк», «Славные приключения Робин Гуда», «Король Артур и рыцари Круглого стола» и др.

Одной из главных черт Пайла можно назвать принцип «ментальной проекции» — способность представлять невидимые миры через призму непосредственного опыта. Для него за каждым объектом всегда скрывалось подобие чего-то невидимого. Например, морская ракушка не просто красива благодаря перламутровым переливам и изогнутой форме, она способствует воображению, как бы подталкивает смотрящего представлять образы далеких, окаймленных пальмами берегов. «То, что удерживает интерес — это скорее не про внешнюю сторону, ту, которую видит глаз, а про ту, что чувствует душа», —замечал Пайл. Этот принцип он использует в каждом аспекте создания своих картин —от предварительного наброска и композиционного дизайна до драматической постановки и работы с моделями.

Несколько наиболее известных работ Говарда Пайла

Говард был очень эмпатичным художником, и это качество он также старался передать ученикам. Чтобы оценить степень его погружения в материал,хорошо подойдет следующая история. Морозным осенним днем Говард Пайл вывел своих студентов на улицу, чтобы найти немного диких орехов гикóри. Они собрали часть опавшего урожая вдоль берегов ручья, как вдруг заметили еще больше орехов, покоящихся под водой на самом дне. «Что ж, парни, есть только один способ их добыть», — вспоминал его слова один из его студентов, Фрэнк Шуновер. Пайл снял ботинки, чулки и закатал рукава свитера. Войдя в ледяной поток, он погрузил руки в воду, чтобы собрать остатки орехов из русла. «Бедные солдаты в Вэлли-фордж чувствовали холод так же, как мы чувствуем его сейчас», — сказал он. «Одетые в лохмотья, те, кто выступил против гессенцких наемников в Трентоне, чувствовали ледяную воду и холод, от которого немело тело, — продолжил художник, — и я не верю, что возможно нарисовать подобную картину в четырех стенах вашей студии, не ощутив на себе тот же холод, что и они».

На этапе зарождения идеи Говард всегда делал множество эскизов ручкой или карандашом, прежде чем остановиться на окончательном варианте. Например, когда он работал над картиной «Пришествие Ланкастера», в каждом из эскизов главные герои — лошадь и всадник — изначально появлялись из того, что посторонний наблюдатель сочтет случайными каракулями с размытыми линиями, входящими и выходящими из формы.

Положения голов различимы в наброске в виде узловатых, выделенных темных кругов, как будто Пайл понимал, что изображенные таким образом, они привлекут наибольшее внимание. Его ученик Чарльз Дефео вспоминал, что однажды видел ящик стола, заполненный тысячами таких эскизов —до пятидесяти на одну картину. «Если даже первый эскиз похож на тот, который я хочу сделать, — говорил Пайл, — чтобы точно убедиться в этом, я все равно сделаю остальные сорок девять».

Иногда процесс создания грубого эскиза приобретал у Пайла почти мистическую интенсивность. Художник описал это ощущение, как если бы невидимая рука направляла его собственную. Скетчи Говарда могут произвести впечатление мимолетного видения, выхваченного из воздуха снимка из закрученного творческого вихря или полузабытого сна. Харви Данн, художник и влиятельный преподаватель, который сам обучался у Пайла, впоследствии охарактеризовал этот этап работы над картиной как «создание простейшей живописной концепции, лишенной деталей, с акцентом на эмоциональную и духовную силу, стоящую за изображением».

Скетчи Говарда Пайла разных лет собранные в музее города Делавер

Говард любил представлять идеи картин через понятные образы. Так, критикуя выбор темы железной дороги одного из своих учеников, он посоветовал ему сравнить двигатель поезда с монстром — «нечто созданное из металлов земли, движимое огнем и водой». Пайл также считал, что крайне важно, чтобы картина выражала только одну идею. «Две идеи в одной картине, — говорил он своим студентам, — ослабляют ее наполовину, а три утяжеляют сложными соотношениями».

С точки зрения композиции картины Говарда можно назвать захватывающими и оригинальными. И хотя его работы отличаются особой эстетикой, задуманы они вовсе не только для привлечения внимания к изобразительной стороне. В понимании Пайла искусство не может существовать ради себя самого. Искусство существует, чтобы рассказывать истории. Именно поэтому выражение эмоции и идеи для художника всегда должно быть в приоритете.

Ученица Говарда Джесси Уиллкокс-Смит вспоминала: «В академии мы должны были думать о композициях как об абстрактных вещах. Например, нужно ли нам пятно «здесь» или пустое пространство «там» чтобы уравновесить композицию, и в итоге в композиции не оставалось ничего, за что можно было бы «ухватиться». С мистером Пайлом же все было совершенно по-другому: «Это ваша история, — говорил он, — вы знаете своих персонажей, и вы представляете себе, что они делают, и, следовательно, только вы можете составить правильную композицию, потому что вы живете этими вещами...».

Регулярно, обычно один или два раза в неделю, каждый из его учеников представлял большой абрис углем. Задача состояла в том, чтобы сделать его без использования моделей на тему, которую каждый человек придумывал самостоятельно. Пайл просматривал все представленные работы и выбирал те, которые хотел обсудить. Именно заметки с таких вот «сеансов критики» сейчас дают нам представление о том, как именно мастер понимал композицию. Например, он считал, что важно сохранять простоту тона. «Чем меньше тонов, тем проще и лучше ваши изображения», — говорил он. Иногда Говард объединял формы, соединяя их окутывающей тенью. Светлые области при таком подходе как бы перетекали друг в друга.

Своим студентам художник рекомендовал сильнее осветлять светлые и затемнять темные участки холста, чтобы они были более различимы и чтобы, сливаясь друг с другом, появлялись более крупные формы. Именно поэтому в своих картинах Пайл часто намеренно делал две равноценные по значению формы примыкающими друг к другу, так что они в итоге образовывали более крупное целое. «Поместите белое против белого, средние тона против серого, черное против черного, затем черное и белое там, где вы хотите создать центр интереса», — советовал Пайл, — «Звучит это легко, а сделать — не так просто».

Например, в случае с картиной «Битва на Лексингтон-Коммон» белый панталер на бегущем минитмене сливается с белым рукавом фигуры позади него, в то время как его коричневые бриджи и пальто образуют единое целое с ногами фигур позади. Чтобы сосредоточить внимание на лице бегущей фигуры, Говард резко контрастировал черную треуголку на голове фигуры с белой рубашкой позади нее. Также фокус на голове создается за счет того, как линии двух стволов мушкета расходятся из этой точки картины в разные стороны. Такая тщательная компоновка приносит сразу двойную пользу повествованию. Во-первых, она направляет внимание зрителя на историю. И, во-вторых, позволяет «читать» изображение с большого расстояния, даже если она воспроизведена в небольшом размере. Пайл советовал продумывать тональную структуру картины сразу в процессе рисования: «То что заложено вами спустя первые полчаса работы, должно «убивать» на расстоянии ста ярдов». Мастер расположил группу солдат на холсте «Битвы на Лексингтон-Коммон» слева в плотном скоплении, там где одни детали накладываются на другие, при этом оставив большие участки земли и неба открытыми. Этот принцип кластеризации Пайл называл «разработкой групп». Его можно также увидеть в другой работе художника — картине «Вымогательство дани у граждан». Перед аркой толпа лиц контрастирует с пустыми стенами поблизости.

В картине «Мы бросились бежать обратно к плоту, спасая свои жизни» художник мог бы расположить фигуры так, чтобы равномерно отделить силуэты один от другого. Однако Говард сгруппировал их вместе, а значит глаз сначала видит их как одну форму, а уже после разделяет.

Пайл безжалостно убирал любой элемент на картине, если он не был необходим для передачи истории. «Вас никогда не расстреляют за то, что вы исключили что-то из картины», — сказал он однажды. Этот его инстинкт исключения или редукции иногда годами подтачивал картину, пока не обнажал ее идею до «кости».

Так, например, картине «Пират высаженный на необитаемом острове» предшествовала ее черно-белая версия, которую Пайл создал, чтобы проиллюстрировать придуманную им пиратскую историю. По мере того как идея созревала, он сначала убрал ружье, затем уменьшил волны на переднем плане и линию моря за спиной пирата, а затем изменил размеры головного убора, пояса и, что самое важное, самой фигуры главного персонажа. «Он учит необходимости исключения», — сказал один студент. — «То есть после того, как композиция создана, исключения важнее добавлений».

Группируя, составляя и исключая элементы, Пайл доводил каждую картину до композиционного идеала. «Если вы рисуете небо, полное птиц, или сад цветов, или любые другие объекты, покажите либо что-то одно, либо сразу тысячу», — призывал он своих учеников. «Если объект на переднем плане вашей картины выглядит слишком большим, сделайте его больше. Если он выглядит слишком маленьким, сделайте его меньше».

Говард Пайл сравнивал картину со сценой, а фигуры на ней с актерами. Поэтому лица главных персонажей должны быть обращены к зрителям: «Театр ближе всего к нашему искусству».

В каждом сюжете Говард искал то, что он называл «наивысшим моментом» — фазу действия, передающую наибольшее напряжение. Например, судьбоносное столкновение или момент необратимого решения. Так, в композиции «Прогулка по доске» несчастный герой изображен перед последним шагом в морскую бездну

Чтобы создать сцену с крайней степенью напряжения, Пайл предпочитал изображать мгновение перед или сразу после происшествия, полагая, что размещение фигур непосредственно в «моменте» выглядит менее драматично.

Хорошо виден этот прием на картине «Снаряд». Фигуры здесь расположены в форме трапеции, а мимика и позы героев визуально усиливают сюжет: мужчина упал на колени, а женщина, наклонившись в сторону, пытается закрыть собой молодую девушку. Все застыли в ужасе от того, что должно вот-вот произойти.

Каждый момент, изображенный в иллюстрациях Пайла, как бы выдернут из общей панорамы событий. При этом художник всегда знал, что было до и что будет после момента, который он изобразил. Иногда он даже оставлял подсказки, с помощью которых можно «собрать» всю историю воедино. Например, как на картине «Мертвецы не рассказывают сказки».

Пайл часто создавал свои иллюстрации полагаясь на воображение, но также нередко использовал моделей для работы над новыми картинами.

Этот карандашный этюд, нарисованный с натуры, — отличный пример подготовительного этапа для более поздней работы. На скетче видно тщательное внимание к ткани и складкам платья. Однако в картине «На лугах юности» этот референс использован уже не так детализировано. Говард не хотел, чтобы сложные формы и изгибы ткани отвлекали зрителя от сюжета.

Пайл считал практику рисования с натуры центральным аспектом обучения. При этом он настаивал, чтобы студенты работали с моделями в костюмах, поскольку лишь немногие сюжеты, над которыми им предстояло работать как иллюстраторам, требовали обнаженной натуры.

Помимо занятий в стенах академии у студентов, конечно же, были сессии рисования на открытом воздухе. Однако на таких занятиях не требовалось точно копировать модель. Вместо этого Говард требовал, чтобы ученики попробовали проинтерпретировать увиденное в рамках определенной темы.

В годы максимальной продуктивности, в конце 1880-х годов, мастер создавал более двухсот(!) иллюстраций в год и, по понятным причинам, не имел возможности искать модели или подбирать костюмы для каждой фигуры в отдельности. В этих случаях он полагался только на свое воображение. Иногда это можно заметить на его картинах — в позах или выражениях лиц, которые не выглядят достаточно убедительно.

Тем не менее возможность доверять своему воображению и работать без референсов было для него чрезвычайно важным навыком:

«Вам не нужны модели. Вы знаете, как выглядит лицо, как расположен глаз и какова его форма, и вы должны уметь рисовать его, исходя из своих знаний. В этом и заключается основная трудность учеников из других школ. Люди говорят: „Это хороший рисовальщик“. Но попросите его нарисовать без модели, и он будет совершенно беспомощен. Он не научился ничему действительно ценному. Вы не сможете рисовать, пока не станете самодостаточными и без модели. Поэтому я бы посоветовал вам рисовать свои фигуры и развивать их настолько, насколько сможете, без модели, а затем уже использовать модель, чтобы что-то подправить».

Понравилось? Следите за обновлениями! Мы планируем и дальше делать переводы интересных текстов из нашей библиотеки. А если у вас на примете есть клевая статья на английском языке, которую вы можете порекомендовать для перевода — пишите нам в личку в Телеграм https://t.me/GrafitAcademy