Underground: трудности коммуникации

Автор: Никита Сергеевич Г

Начнем, пожалуй, со следующего утверждения: андеграунд всегда стремится в мейнстрим. Так мне однажды сказал один человек, чье мнение, периодически, дает старт к весьма любопытным дискуссиям, итоги которых могут оказаться крайне неожиданными. Тот раз не был исключением. Мы прервали лекцию на двадцать с чем то минут только лишь ради того, что бы разобраться с предложенным им вариантом развития различных единиц культуры. В тот день нам пришлось задаться вопросами о терминологии андеграунда, о его составляющих, о его сути и влиянии, и что самое важное, мы спросили себя: является ли распространение продукта андеграунд культуры «актом самоубийства», или же это последствие написанного выше стремления?

Понимаю, пока звучит довольно сложно. Если говорить проще, то в этом эссе мы постараемся изучить последствия освящения различных произведений «подземного искусства». Мы зададимся вопросами о взаимодействии публики с творением автора, разберемся с необходимыми для нас терминами, познакомимся с некоторыми работами, выясним действительно ли андеграунду так необходимо стремление в мейнстрим, и наконец, стоит ли вообще говорить об андеграунде, если это ему только во вред(?).

***

Прежде чем разыгрывать эту «исследовательскую партию», нужно сначала выявить находящиеся на доске фигуры. Первая из них: андерграунд - что это вообще такое?

Вот небольшая сводка с википедии: Андеграунд и андерграунд (от англ. underground — подполье, подпольный) — совокупность творческих направлений в современном искусстве (музыке, литературе, кино, изобразительном искусстве и др.), противопоставляющихся массовой культуре, мейнстриму и официальному искусству. Андеграунд включает в себя неформальные, независимые или запрещённые цензурой виды и произведения искусства. Граница между андеграундом и мейнстримом всегда размыта, так как многие виды и произведения искусства, начинавшиеся как андеграунд, со временем стали популярными и массовыми.

Мы еще обязательно вернемся к этому определению, пока что просто зафиксируем, что любая единица андеграунда будет включать в себя непопулярные элементы, локальную зону распространения, творческую независимость, добровольную или же вынужденную техническую примитивацию, а также деконструкцию, эклектику и т.д. В целом, набор вам должен быть понятен.

Однако тут есть одно но, без которого осознать в полной мере природу этого термина не получится. Дело в том, что андеграунд - это не только обозначение совокупности направлений в искусстве, но еще и метод.

Для простоты понимания приведем пример - музыка группы Nirvana. За всю историю их существования они выпустили всего три альбома (MTV Unplugged in New York все таки больше запись с концерта, нежели полноценный релиз), которые не смотря на различия в настроениях, тем не менее, одинаково звучат как музыка, которую сочинил Курт. Первая их кассета была агрессивной, вторая сменила вектор на запоминаемость и остроумие, третья же стала более мрачной. И тем не менее, каждая из них звучала именно так, как и звучала бы любая другая запись Nirvana. Это все еще был достоверно воспроизводимый звук со сцены, это все еще были «ленивые» гитарные партии Кобейна, это все еще провокационная лирика, это все еще звучит как гранж.

Да, релиз Nevermind с бешеной скоростью вывел коллектив из андеграунда в мейнстрим, где он и остался по сей день. Однако, несмотря на это, сам материал практически никак не изменился. Он отличался в зависимости от настроений в группе, но не менялся в сути своей. Почему? Потому что сами музыканты толком ничего не меняли. Даже когда им посчастливилось оказаться в стенах студии, они все еще писали материал так, словно делают это на дешевый диктофон. Музыкальная философия Курта осталась прежней.

Именно в этом заключается понимание андеграунда не только как обозначения различных направлений искусства, но и как творческого метода. Если вдруг какой-нибудь именитый артист, например Тейлор Свифт, вдруг запрется в ванне с металлической бочкой, и начнет бить по ней кувалдой в ломанном ритме, срывая себе глотку от издаваемых криков, и запишет это все на диктофон от Nokia 3310, а потом еще и поверх этого поставит запись церковного хора, то мейнстримом, в сущности своей, такая работа не станет. Быть может ее имя и будет способно распиарить нечто подобное, но содержательно и технически, это будет андеграунд, ибо именно в его условиях была бы создана такая запись.

Другими словами, андеграунд можно понимать не только как жанровое обозначение, но и как способ сотворения контента. С этим вроде разобрались, как там на счет другой фигуры? Что такое мейнстрим?

Здесь уже не буду так сильно расписываться, и обойдусь лишь следующим обозначением: Мейнстрим (mainstream — «основное течение») - термин, обозначающий массовое, общее, популярное.

Но далеко отходить от термина мы не будем, ибо нам стоит разобраться в одном вопросе: как войти в мейнстрим? На самом деле, формула совсем не сложная, но ее основная проблема заключается в том, что переменные могут от нас вообще не зависеть. Давайте проиллюстрируем:

Представьте себя на месте какой ни будь творческой личности. Вы начинаете производить контент, рано или поздно его нужно будет показать публике. Вы публикуете ваше творение на какой ни будь площадке и… и все, ждете своего часа. Далее ваше творчество попадает на глаза журналисту, эссеисту, блогеру, или еще кому, обозначим переменную как «катализатор распространения». «КР», в свою очередь, создает свой контент, посвященный вашей деятельности, и уже его отдает на растерзание масс. И вот уже массы, после того как обратят на вас свое внимание, становятся главным распространителем ваших трудов. О вас говорят, всем нравится чем вы занимаетесь, вас начинают копировать, цитировать, делать по вам мемы и т.д. Поздравляю, вы в мейнстриме.

Разумеется, это очень грубая, обобщенная иллюстрация, в которой тем не менее уже было сказано об еще одной, не менее важной фигуре, которую мы обозвали «катализатором распространения». Именно его действия будут поставлены под сомнения в этом эссе.

***

Пора сделать отступление, и поговорить о природе взаимодействия творца и зрителя (слушателя, читателя, игрока). Вообще, зачем нужен «зритель»?

Что бы понять это, нужно понять в целом значение искусства для человека. Для чего оно существует? Видите ли, по одной из теорий, искусство появилось незадолго после того, как человек осознал свою смертность. Вопросы «что же останется после меня?» улетучивались на мрачной ноте, когда человек начал наблюдать за процессом разложения ближних своих. Очевидно, такой расклад не особо утешителен, и потому человечество стало рисовать. Это своего рода заявление о себе, мол, «взгляните, я некогда был здесь, с вами, и вот оно тому свидетельство». Так люди передавали культурную информацию о себе сквозь поколения. Об этом частично говорится в «гипотезе информационного взрыва». Со временем смыслов и функций становилось все больше, искусство стало религиозным, мифологическим, эскапистским, пропагандистским и так далее. Сегодня различных видов и способов творчества огромное множество, и у каждого свои цели и функции, но кое что остается неизменным. Думаю, что никто из вас не станет спорить с тем, что творчество - это один из видов передачи информации, то бишь способ коммуникации.

И вот он ответ на вопрос - зачем же нужен зритель? Если фигура «свидетеля» отпадает, то исчезает и диалог, пропадает коммуникация. Но что именно происходит во время просмотра фильма, или прохождения игры, прослушивания музыки? Да, фигура «свидетеля» погружена в мировоззрение творца, она усваивает его тревоги и радости своей душой, тем самым формируя свои собственные ощущения окружения. Однако, что там с самим творцом? Какой отклик он может получить от зрителя, кроме «аплодисментов»? Может ли он прочувствовать тот же опыт, что и «наблюдатель», от своего произведения? Нет, увы это не совсем равный обмен. В то время как зритель получает эмоции и информацию, творец получает лишь оценку его труда, ибо уже упомянутые эмоции и информация и так ему принадлежат. Кроме того, если автор умер, и его произведения только после этого открываются для глаз сторонних масс, то он в свою очередь не получает вовсе ничего, кроме посмертного признания его имени. Это наталкивает на одну мысль - а что если это не диалог, а монолог?

В таком случае, природа взаимодействия автора и потребителя контента приобретает немного иной вид, при котором роль последнего может стать условной. Это становится похожим больше на ораторское выступление, нежели на привычную диалоговую систему. Вместо «я вам - вы мне» становится «я вам - а вы дальше». Роль искусства как распространителя информации при этом положении дел остается, меняется лишь «получатель». Дело в том, что монолог может себе позволить отсутствие «слушателя» как отдельного индивида. Иными словами, данный вид коммуникации позволяет вам говорить с самим собой, что в свою очередь тоже является одной из основных функций искусства - саморефлексией. Автор говорит - автор слушает - автор делает выводы - автор говорит. При таком раскладе его произведение существует не для сторонних, а для собственных глаз.

Ремарка: Тут стоит уточнить что вопрос рассматривается скорее с идеалистической точки зрения, нежели с материальной. В последнем случае огромную роль играет прибыль с творчества, а это уже своеобразный вид диалога, «я вам - вы мне». В конечном итоге, все упирается в первоначальные цели автора, в зависимости от которой уже будет формироваться вид взаимодействия.

***

И так, вернемся же к предложенному википедией определению андеграунда. Нас интересует следующая его часть: «… Граница между андерграундом и мейнстримом всегда размыта, так как многие виды и произведения искусства, начинавшиеся как андеграунд, со временем стали популярными и массовыми». Другими словами - андеграунд всегда стремится в мейнстрим, или же, неизвестное хочет стать известным. Но почему так происходит? Если учесть предыдущую часть этого текста, то вырисовывается довольно очевидная картина. Если искусство, это способ передачи информации (а его единицы - это хранители/переносчики информации), то чем больше людей ее получит, тем больше у нее будет влияния. Иначе говоря, информация по определению хочет быть услышанной, это ее естественное желание, ибо без него она рискует стать бесполезной.

Проиллюстрируем более наглядно:

В 1874 году впервые было дано название для самого революционного движения в живописи - импрессионизма. На тот момент это был самый настоящий андеграунд. Художники получали за свои труды сущие копейки, Пьер-Огюсту Ренуару приходилось ходить в единственной, весьма поношенной паре обуви, Камилю Писсарро тщетно продавать свои картины на улице, а Клоду Моне вовсе была чуть не уготована участь умереть вместе со своей семьей от холода и голода. Дела шли очень плохо, академики почти что палками выгоняли этих художников из картинных галерей и салонов. Но тем не менее, они продолжали гнуть свою линию. Они верили, что уникальность живописи себя исчерпала, ибо она никак не хотела изменить свою форму (классический академизм). И они не ошиблись, ведь через весьма крупный отрезок времени, общественности открылось это наглядно, появилась фотография. Портретисты и пейзажисты резко потеряли свою работу. Художественное сообщество стало трещать по швам, репрезентативная функция их деятельности сошла на нет. Пришлось искать способ дать уже незаинтересованному обществу то, чего не могла дать фотокамера. И именно в этот момент к уже престарелым импрессионистам пришли за помощью. Их визуальная философия стала востребованной, и уважаемой. Случилась революция, которая подготовила почву для будущих экспериментов в арт-пространстве. Теперь же форму живописи можно было изменить под свое мироощущение. Идеи импрессионистов обрели безоговорочное влияние.

Но что бы случилось, если бы эти творцы так и остались неуслышанными? Речь идет не про дальнейшее развитие живописи при таком раскладе, а про теоретический процесс жизнедеятельности их идей. В таком случае информация, которую они заложили в свои труды, так и осталось бы локальным явлением, не повлиявшим ни на что. То есть она стала бы бесполезной. А бесполезная информация, в некотором смысле, это мертвая информация. Парадоксально, ведь искусство, как мы выяснили выше, это один из способов «победить смерть».

***

Значит, искусство по природе своей требует «сторонних глаз», ибо без них оно рискует стать бессмысленным… Помните мои слова про то, что андеграунд это не только обозначение известности определенного художественного материала, но еще и его метод создания? На самом деле то же самое можно сказать и про мейнстрим. Если вы создаете контент, который заранее будет приятен большинству, вы знаете, что он направлен на массового потребителя, и он соответствует какому ни будь популярному течению, то на выходе у вас получится материал, соответствующий классификации «мейнстримовый».

Но к чему это? Мы только что разобрались, что переход от андеграунда к мейнстриму - оправданное желание, вызванное потребностью самого произведения. Однако в случае определения ранее написанного термина как метода, ситуация разворачивается к нам под совсем другим углом.

В таком случае переход от одного к другому будет означать смерть первого, и рождение второго. То есть те принципы создания, которым независимый автор придерживался в начале, будут обесценены и уничтожены, чтобы освободить место под другие, продиктованные публикой, что автоматически делает контентмейкера зависимым от трендов. Происходит творческое самоубийство.

Вот вам несколько примеров:

Гай Ричи - английский режиссер, известный такими кинокартинами как «Карты, деньги, два ствола», «Большой куш» (или же художественный фильм «Спиздили»), «Джентльмены» и т.д. Особенностью его характерного стиля является эклектичное внедрение приемов из музыкальных клипов. Это особенно отчетливо видно в его первых успешных работах, в монтаже которых буквально можно нащупать музыкальный ритм. Так же его подчерку характерны весьма остроумные диалоги, чересчур ярко выраженный светокор (что опять же отсылает к традициям клипмейкеров), многослойность истории, игра с пространством (голландские углы; разделенные на несколько частей кадры), и не менее важное, черный юмор. Все это открыло для Гая двери в большое кино, в котором он начал постепенно теряться…

Если его экранизации историй про Шерлока Холмса и короля Артура еще можно простить, ибо в этих работах его философия узнается почти что с первых кадров, то его работу над диснеевским ремейком Алладина… Скажите честно, вы вообще понимаете, для чего «мышиному дому» понадобился такой режиссер? Безусловно, потенциал был. История про удачливого вора и эксцентричного джина, могла бы очень круто смотреться, если бы ее снял Ричи с развязанными руками. Вот только руки ему развязывать никто не собирался. Как итог, он снял просто очередной диснеевский продукт «нового поколения», в котором от его индивидуального стиля остались лишь крохотные, весьма условные отголоски. Во время съемок Гай «убил» внутреннего автора, чтобы освободить место под ремесленника.

Еще один пример из мира кинематографа - Питер Джексон. Человек, который подарил нам великолепную экранизацию труда Дж. Р. Р. Толкина. Упоминаем мы его в этом контексте по следующей причине: принципы его работы во время съемок «Властелина колец» сильно отличаются от тех, что он применял в «Хоббите».

Здесь необходимо дать бэкграунд, сам Джексон говорил о своей экранизации следующим образом: «Мы создавали крупнобюджетный индифильм». Если вы уделите свое время тем многочисленным документалкам, которые фиксировали процесс съемок, то сможете самолично убедиться в том, насколько точно эти слова передают те принципы работы, которым следовала съемочная группа. Весь процесс был подчинен одной сентиментальной задаче: выразить максимум любви и уважения книгам Толкина, в каждом аспекте проекта. Джексон собрал команду из идеалистов, для которых вид их деятельности был вопросом принципа.

Так же не обошлось без хитрых уловок, некоторых договоренностей, благосклонности глав студии, невероятной удачи, и, разумеется, тяжелого, кропотливого труда. Но самое главное здесь все же вышеозвученная сентиментальная задача, которой в большей степени следовал именно Питер. Без его любви к творчеству Толкина, а также к кинематографу, и не менее важное - любви к зрителю, этот фильм выглядел бы совсем иначе. Ныне я прошу прощения у своего читателя, ибо предать конкретики в описании принципов создания экранизации у меня не получается ввиду отсутствия силы воли. Абсолютно все, начиная с сценария, или костюмов, заканчивая симбиозом реальных локаций, кукольных макетов и графики, было сделано в рамках того самого непринужденного труда, что свойственен увлеченным своим делом. За более подробной информацией прошу вас проследовать прямиком в поисковик, через который вы сможете отыскать документальные работы, в которых подробно рассказывается про каждый аспект создания экранизации.

Но есть в фильмографии Джексона одно неоднозначного цвета пятно - трилогия «Хоббит». Безусловно, многие любят эти фильмы, как и автор этого текста. Их нельзя назвать плохими, или безликими, или дешевыми. И тем не менее, в сравнении с «Властелином колец», они воспринимаются иначе. Что то в них было сделано по-другому, и это чувствуется. В этой трилогии отсутствует одна важная составляющая, которая придала в предыдущих работах Питера то самое чувство уюта в каждом кадре - элемент инди.

Дело в том, что после выхода в кинотеатрах первых трех фильмов, крупные студии захотели продолжить экранизировать Толкина с Джексоном у штурвала. Но было одно но: на сей раз это была не инициатива режиссера, а инициатива компании, проект полностью принадлежал студии. Они распланировали фильм от начала до конца, определили сроки, форму и так далее. Питер не был к этому готов. Снять эти фильмы по тем же принципам, по которым он снял предыдущую трилогию, не получалось чисто физически, MGM поставили четкие, и крайне неудобные дедлайны. Более того, они же постоянно влезали в процесс, так, например, появилась любовная линия между Кили и Тауриэль, которой изначально не было, и более того, сам Джексон был против… но теперь это был не его фильм.

Как итог, мы получили хорошую экранизацию, но есть в ней что то «попсовое». В ней чувствуются те тенденции кинематографа, которые были свойственны каждому блокбастеру тех лет. Питер не позволил испортить эти фильмы, но ему не позволили сделать их по-своему. MGM делали продукт «сегодняшнего дня», но а Джексон создавал экранизацию, которая была бы не завязана на конкретном промежутке времени. И увы, этот конфликт не получилось разрешить. Режиссеру пришлось работать ремесленником, ибо невзирая на не самые благоприятные для него условия, он все еще любил труды Толкина, и хотел быть причастным к его экранизации. Но эта любовь заставила его пойти на «творческое самоубийство».

Почему вообще метод андеграунда так важен? Все дело в том, что в большинстве случаев при таком подходе к созданию произведения, в него будет закладываться нечто уникальное. Уникальность для искусства - не менее важный аспект, благодаря которому культура насыщенна не однородной, а разнообразной информацией. Стагнация не происходит, лишь только постоянное развитие. «Движение - это жизнь», все дела.

***

Откатимся же вновь ко второму блоку читаемого вами труда, где мной было сказано, что переменные формулы перехода в мейнстрим не всегда могут зависеть от нас. Автор может технически находиться все еще в андеграунде, придерживаясь непопулярных принципов сотворения контента. Однако его труд, благодаря действиям «катализатора распространения», может разойтись по массам, и сделать его популярным. И вот философский вопрос: что будет, если изначально нечто узконаправленное начать популяризировать?

В конце этого блока вас будет ждать мой вариант ответа, пока что заострим наше внимание на другом. Только что мы обсудили на примерах вопрос о творческом самоубийстве в контексте изменения первоначальных авторских устоев в их деятельности. Но что тогда будет считаться «убийством»? В описанных выше примерах контентмейкеры самостоятельно принимали решение о смене направленности в связи с определенными обстоятельствами. И все же, можно ли уничтожить их оригинальность, находясь на стороне? Можно, нужно лишь убрать контекст.

Вот вам еще одна иллюстрация из мира тяжелой музыки - Burzum. Это название, пожалуй, не видел только тот, кому не провели интернет. Основанный еще в 1991 году Варгом Викернесом проект стал чуть ли не главным ответом на вопрос «что такое black metal?». Всего на его счету тринадцать альбомов, два из которых вовсе были записаны в тюрьме на синтезаторе roland d-50 (к слову, с этих работ началась популяризация dungeon synth).

Нужно отметить, что сцена у подобной музыки, несмотря на ее узнаваемость, довольно небольшая. Пишущие в этом жанре музыканты, как правило, заранее понимают для какой аудитории предназначены их труды. Если ты блэк-металист, то ты по определению попадаешь в андеграунд, ибо массовому слушателю ты, банально, не интересен.

В случае Burzum все так и было. Кассеты с записями передавались из рук в руки, образовывалась достаточно тесная, закрытая тусовка с единомышленниками, lo-fi, абсолютная автономность и т.д. По большому счету о Варге никто и знать не должен был. Но он оказался «именно тем парнем именно в том месте». Вот вам немного контекста: в 1985 году прошло судебное слушание против рок музыкантов, что было организованно так называемыми «вашингтонскими женами». Суть конфликта заключалась в том, что домохозяйкам искренне не нравилось происходящее на тяжелой сцене. Они видели в вульгарном поведении музыкантов угрозу для своих детей, коим и покупали пластинки. Обвинения в сексизме, анархизме, пропаганде насилия, и конечно же сатанизме, были обычным делом. Это был громкий суд, и не смотря на вполне себе справедливый вердикт (введение рейтинговой системы, и специального стикера parental advisory), все же общественность осталась обеспокоенной. Оно и понятно, все ведь рассчитывали на полный запрет. В добавок относительно недавно в США случилась «сатанинская истерия», что тоже сказалось на этом конфликте. В общем к чему это, к моменту начала деятельности Варга и его друзей (Mayhem, Emperor) в Норвегии по отношению к ним уже была определенная настороженность. Подливал масло в огонь (ха-ха) еще и тот факт, что Викернес оказался парнем не из простых. Его обвинили в поджоге трех христианских церквей, а также в убийстве своего товарища, Эйстейна Ошета. Как вы понимаете, громкие заголовки в норвежских газетах ему были обеспечены.

На самом деле, даже здесь у него были все шансы остаться локальным событием, и быть на слуху только у норвежцев, и тех отдельных личностей, что увлекаются этой тусовкой. Но ему вновь было суждено оказаться во внимании более широких масс, чем рассчитано изначально. И на этот раз в этом виноват интернет. Дело в том, что начали появляться авторы ознакомительного контента, деятельность которых направлена на поиски малоизвестных единиц искусства. Грубо говоря, «блогеры - нетакусики». И Burzum стал для них настоящим золотом, на которое накинулись все, кому не лень. Мрачный проект из норвежского андеграунда, да еще с такой интересной историей - грех не рассказать о таком.

Но случился небольшой просчет - аудитория. Эти контентмейкеры не до конца понимали кому и для чего они рассказывают об этом проекте. Повторюсь: стандартному слушателю творчество Варга не интересно, это не самые приятные для уха работы. Однако в этом и заключается вся концепция таких непопулярных, тяжелых жанров: безобразное во всех формах как отражение темы, передающая четкую эмоцию. И все же, «катализатор распространения» решил рассказать про Burzum широкой аудитории, для которой данная концепция не является привлекательной. Но вот что их зацепило, так это стиль (в визуальных контекстах). Все буквально сошли с ума от тех «вайбов», которые крутились вокруг этих пластинок. Тут то все и началось: футболки в массмаркетах, окологотический стиль, множество сохраненок, мерча, и так далее. Аудитория поняла стилистическое настроение, но не его контекст. Эксплуатация образа без его первоначального. Музыка отошла не просто на второй план, а исчезла вовсе. Варг остался неинтересен, но логотип его проекта - до сих пор привлекает юных неформалов. Произошло «творческое убийство».

Так что же произойдет, если изначально узконаправленное, не предназначенное для большого количества глаз, начать популяризировать в широком кругу? С большей долей вероятности, объект распространения попросту «умрет». Аналогично научно-биологической практике, в которой перенос организма из привычной ему среды в противоположные условия сулит ему гибель, популяризация той единицы искусства, что в своих целях и задачах направлена на конкретную касту зрителей, может обернуться печальными для арт-пространства последствиями.

***

Но не все так однозначно… Возвращаясь к уже упомянутому примеру творчества Nirvana, мы видим иной расклад положения дел. В их случае, ни «творческого самоубийства», ни тем более «убийства» не случилось. Почему? Ответ на самом деле прост: к тому моменту, аудитория уже была готова к подобному творчеству, которому просто не хватало более уверенного оформления, которое группа смогла получить, оказавшись в стенах студии.

И лишь только теперь, когда мы смогли расставить все переменные по своим местам, и разыграть эту «партию», мы можем обратить свое внимание на важнейшую фигуру в этой игре - «катализатор распространения», и задать ему главный вопрос: а стоит ли вообще освещать единицы андеграунд культуры?

В первую очередь, все упирается в компетентность «КР», то есть в его понимание как самого обозреваемого материала, так и его собственной аудитории, которой он хочет показать тот самый материал. Простая истина, «всему свое время и место». В случае с Burzum мы как раз можем наблюдать за последствиями действий тех обзорщиков, что являются некомпетентными в своей деятельности. В ином случае, мы бы не наблюдали той тенденции в отношении творчества Варга, которая сложилась сегодня. В противовес им поставим лейбл, который как раз подписал контракт с самыми главными представителями гранжа - DGS Records. Господа из компании явно понимали, с чем имеют дело, и для кого именно они стараются.

Понимаю, что сравнение многобюджетного лейбла с автономными блогерами, или журналистами и т.д. не совсем корректно. Однако в данном контексте мы рассматриваем их как фактор, который распространяет материал, и сравниваем непосредственно уровень компетентности. Справедливости ради отмечу, что в свою очередь лейблы так же допускают ошибки, и подписывают контракты не с теми командами и не в то время. Как привило, такое сотрудничество не является долговечным.

Если же основываться только на медиакоммуникации, то ситуация разворачивается абсолютна такая же. Вот добросовестный пример качественного подхода к своим обозревающим материалам из мира YouTube контента - канал «Тихое место». Его автор хорошо знаком со своей аудиторией, и прекрасно понимает природу тех объектов, которые собирается освещать в своих материалах. Если вы внимательно присмотритесь к его деятельности, то заметите, что чего то абсолютно узконаправленного у него нет. Почему? Потому что аудитория такое «не прохавает», и чем это грозит мы уже разобрали выше. Автор создает свои материалы только по тем единицам андерграунд культуры, у которых уже или выработался иммунитет к влиянию масс, или же тем, к кому широкая аудитория относится лояльно.

Уровень компетентности - главный фактор, который определяет тот вектор развития отношения аудитории к единице андерграунда, который в последствии определяет и его дальнейшую судьбу. В него так же входит и вопрос о том, что неизвестное хочет стать известным. Для всего есть своя идеальная среда обитания, которую «КР» и должно определять, прежде чем создавать свой контент.

***

Post scriptum

Прекрасно понимаю, что некоторым из вас может недоставать нескольких аспектов данного вопроса, например той же автономной монетизации, самопиара и тому подобное. Однако, если вы обратите внимание на название этой эссеистической работы, то сами поймете, почему эти кейсы не были затронуты. Меня интересовала непосредственно сама природа андерграунда, и вопросы о взаимодействии с ним с точки зрения массмедиа.

Так же стоит уточнить, что по большей части исследование проводилось с идеалистической точки зрения, потому в тексте не так много практических аспектов (тот же вопрос о монетизации). Это скорее искусствоведческая работа, нежели нечто социальное, провокационное, манифестическое или же призывающее. Относитесь к этому как к теории, дальнейшее применение которой уже зависит сугубо от вас самих.

За мной все еще остается право допустить ошибку, и возможно что действительно, отсутствие одного из недостающих вам элементов поднимаемого вопроса сужает возможные варианты развития до такой степени, что представленные в тексте выводы могут оказаться недостоверными. Но пока что, коммуникация с андеграунд культурой остается в затруднительном положении.