Художественные методы репрезентации социальных проблем
Южнокорейские режиссеры активно используют различные художественные методы в своих работах, чтобы привлечь внимание к острым социальным вопросам современного общества. Для репрезентации социальных проблем используются разнообразные кинематографические инструменты такие, как визуальный язык, звуковое оформление, нарративные структуры.[1]
Как отмечал Стюарт Холл, британский социолог, кино не просто повторяет действительность, а создаёт её образ с помощью привычных зрителю символов и кодов.[2] Кинематограф является активным конструктором социальной реальности, а не просто ее пассивным отражением. Именно через цвета, ракурсы, звук и прочие кинематографические приёмы южнокорейские режиссёры доносят до зрителя идеи о социальных проблемах. Зритель считывает эти «подсказки» и на их основе формирует уже своё представление о социальных процессах.
По Ж. Делёзу цвет в кино выполняет не только атмосферную фуекцию, но и несет смысловую нагрузку.[3] В Южнокорейском кино цвет часто становится инструментом выражения идеологических установок и метафорой классового неравенства. Так, в фильме «Паразиты» цвет и освещение играют важную роль. Они определяют два контрастных мира: дом семьи Пак показан в холодных бело-серых тонах, которые символизируют стерильность и отстраненность от реальности. Весь дом окутан естественным светом, проливаемым через большие окна, что говорит о свободе, открытости и роскоши. Полуподвал семьи Ким снят в грязно-зеленых, коричневых и желтых оттенках, освещение тусклое, что ассоциируется с бедностью, социальным неравенством и изоляцией.[4]
В корейском кинематографе цветовые решения часто служат не только стилистическим решением, но и средством передачи социального положения персонажей, их психологического состояния и общего эмоционального настроя сюжета.
Еще одним интересным примером может стать фильм «Сочувствие Госпоже Месть». На протяжении все картины постоянно фигурируют два цвета – красный и синий. Красный проявляется во всех вариациях - от нежного розового до глубокого алого цвета, напоминающего засохшую кровь. Красный подчеркивает центральный мотив фильма - месть. Синий цвет также играет ключевую роль, символизируя наказание и искупление. К примеру, тюремная форма, которую носят заключенные женщины и сама Гым Джа, синего цвета. Когда главная героиня впервые выходит из тюрьмы, на ней то же белое платье, в котором она появилась тринадцать лет назад. Поначалу белый цвет вводит нас в заблуждение, ассоциируя ее с невинностью, но при ближайшем рассмотрении мы обнаруживаем синие и красные крапинки по всей ткани, намекающие на то, что ее очищение и искупление не состоялись.
После освобождения Гым Джа часто появляется в красной и синей одежде, например, в синем пальто и красных туфлях на каблуках. Ее сочетание цветов отражает концепцию инь и ян, мужских и женских черт, находящихся в основе ее мести. На протяжении всей кинокартины главная героиня красит глаза бордовыми тенями, и только после завершения своей мести, она стирает тени с глаз.[5] Через цвет поднимаются проблемы мести, морали и роли женщины в патриархальном обществе.
Еще один инструмент, который использует режиссерами - звуковое оформление. Оно включает в себя человеческие голоса, музыку и звуковые эффекты, которые формируют то, как зрители воспринимают и интерпретируют сюжет, визуальные эффекты, персонажей и события. Синхронизированные с изображением диалоги и реалистичные звуки придают действию большую правдоподобность и погруженность, в то время как асинхронные эффекты, такие как фоновые звуки или музыка, которая напрямую не связана с тем, что происходит на экране, создают определенное настроение и вызывают личные ассоциации.[6]
Следовательно, музыка способна формировать наше восприятие персонажей — их личностей, поступков и взаимоотношений, даже если это не совсем совпадает с картинкой. Одной из исследований утверждает влияние музыка на восприятие кино. Так, мелодраматическая музыка способна снижать страх и тревогу, а также вызывать сопереживание. Напротив, напряженная музыка усиливает беспокойство и пессимизм, заставляя зрителя воспринимать персонажа как неуверенного в себе, грустного, иногда агрессивного или даже угрожающего.[7]
Южнокорейские режиссеры активно используют данный инструмент. На примере сериала «Игра в кальмара» мы можем рассмотреть то, как музыка способна влиять на восприятие. Песня «Fly me to the Moon» играет во время культовой сцены игры Red Light, Green Light. Она играет на фоне убийств и отчаяния игроков, что усиливает эмоциональный опыт аудитории. Джазовое исполнение песни на фоне смертельной игры создает жуткую атмосферу. Аранжировка резко контрастирует со сценами насилия, что заставляет нас сомневаться в нашей эмоциональной реакции.[8]
Во втором сезоне такая же сцена смертельной игры происходит на фоне Fly Me to the Moon, но уже во время ее более динамичной версии, что добавляет атмосфере энергичности. Контраст между беззаботной музыкой и смертью усиливается, что заставляет нас по-новому воспринимать происходящее. Такая звуковая дисгармония усиливает восприятие абсурдности и жестокости происходящего на экране. Художественный приём акцентирует внимание на ключевой социальной проблеме сериала - дегуманизации. Человеческая жизнь теряет ценность, она становится развлечением для господствующего класса.
Другим примером может являться фильм «Пьета». Звук в фильме в некоторых эпизодах может обрываться. Ли Кан До, главный герой фильма, немногословен, чаще всего он молчит. Такая тишина отражает его эмоциональное состояние и внутреннюю защиту. Но чем больше времени он проводит с женщиной, которую считает матерью, тем сильнее становится её влияние. Кан До постепенно открывается миру. Чем сильнее воздействие его "матери", тем больше он раскрывается и говорит. В фильме отсутствие звука становится мощным выразительным инструментом. Тишина вокруг показывает нам его социальную изоляцию.
Открытый финал – один из художественных приемов, которым пользуются южнокорейские режиссеры. Такой финал способен заставить зрителя задуматься и побудить к различным интерпретациям и спорам.[9] Зритель не является просто пассивным наблюдателем, он становится активным участником. Такой прием превращает просмотр фильма в интерактивный процесс, в котором зрители становятся детективами-любителями, тщательно изучающими детали, улавливающими едва уловимые подсказки и возвращающимися к ключевым сценам, чтобы по-своему интерпретировать финал.[10]
Открытый финал способствует активному обсуждению. Зрители обмениваются своим мнением, теориями и предположениями в социальных сетях, видеоплатформах и форумах. Иногда открытый финал способен вовлечь в обсуждение реальных событий, лежащих в основе сюжета.
В кинокартине «Воспоминание об убийстве» режиссера Пон Чжун Хо. Кинокартина основа на реальных событиях. Нам рассказывают историю про поиск одного из жесточайших маньяков Кореи. В конце убийца так и не найден. Пон Чжун Хо отказывается от традиционной концовки. Убийца не будет найден и наказан, а справедливость не восторжествует. В финальной сцене детектив Пак смотрит прямо в камеру. Это создает впечатление обращения к зрителю. Он напоминает о том, как мы все бессильны перед лицом несправедливости. Такая незавершенность помогает показать проблему неспособности государства защитить своих граждан.[11]
Эстетическая репрезентация насилия выступает ключевым методологическим аспектом исследования. Кинематограф Южной Кореи трансформирует жестокость в художественный инструмент осмысления национальных травм и общественных противоречий. Визуальная выразительность насильственных сцен достигается посредством колористических решений, композиции кадра и музыкального сопровождения. Эстетизация человеческих страданий и социального упадка раскрывает глубинные конфликты современного общества через призму режиссерского видения.
Насилие в кинематографе Пак Чхан Ука приобретает ритуальный характер, позволяя зрителю осмыслить глубинные общественные противоречия. Режиссёрский замысел картины «Сочувствие госпоже Месть» раскрывается через театрализованную сцену возмездия. Родители жертв, облачённые в пластиковые фартуки, поочерёдно входят в помещение к убийце, создавая атмосферу церемониального действа. Медленный темп происходящего усиливает сходство с театральной постановкой. Размеренность и бесстрастность участников подчёркивают ритуальную природу коллективного акта мщения. Режиссёр представляет насильственное возмездие как способ восстановления нравственного равновесия в обществе.
Южнокорейский кинематограф отличается глубокой метафоричностью и многослойной символической системой, погружающей аудиторию в сложное эмоциональное и смысловое пространство картины. Режиссеры мастерски используют визуальные образы, цветовые решения и характеры персонажей для создания многоуровневого повествования, раскрывающего философские и социальные темы. Каждый элемент кинематографического языка несет дополнительную смысловую нагрузку, формируя уникальный художественный код корейского кино[12]. Кинематографическое искусство реализует метафорические приемы посредством визуального языка, где режиссерский замысел раскрывается через многослойную систему символов, выходящую за рамки линейного повествования[13]. Художественные образы, предметный мир, монтажные решения, актерская пластика и пространственная композиция кадра формируют сложную структуру, позволяющую зрителю считывать множественные смысловые слои.
Южнокорейская кинолента «Поезд в Пусан» режиссера Ён Сан Хо насыщена глубокой социальной символикой. Железнодорожный состав воплощает структуру современной Кореи с её четкой классовой стратификацией. Ограниченные возможности передвижения пассажиров между вагонами символизируют непреодолимые социальные преграды корейского общества. Слабое зрение зараженных существ при отсутствии освещения олицетворяет равнодушие привилегированных слоев населения к нуждам малоимущих граждан. Образ корпоративного руководителя, демонстрирующего крайний эгоизм, отражает алчность бизнес-элиты, пренебрегающей общественными интересами ради личной выгоды[14].
Современный кинематограф все чаще обращается к образам социально отверженных личностей, включая криминальные элементы, лиц без определенного места жительства и зависимых от психоактивных веществ. Режиссеры раскрывают многогранную психологическую структуру данных персонажей, акцентируя внимание на накопленном эмоциональном опыте и пережитых душевных потрясениях. Социальная периферия становится ключевым элементом драматургии, выступая зеркалом общественных противоречий и неблагополучия[15].
[1] визуальные стратегии (работа с цветом, светом, композицией, монтажом); звуковое оформление (музыка, тишина, диегетические и недиегетические звуки); нарративные структуры (нелинейность, аллегории, открытые финалы).
[2] (Hall, 1997)
[3] Deleuze G. *Cinema 1: The Movement-Image*. 1983.
[7] Hoeckner B., Wyatt E. W., Decety J., and Nusbaum, H. (2011). Film music influences how viewers relate to movie characters // Psychology of Aesthetics Creativity and the Arts. Vol. 5 (2). РР. 146-