Историческое развитие южнокорейского кинематографа

Становление корейской кинематографической традиции отражает многогранную судьбу народа, переплетаясь с драматическими событиями национальной истории. Культурное наследие корейского киноискусства, несмотря на сравнительно недолгий путь развития, существенно обогатило мировую сокровищницу кинематографа. Эволюция корейского кино включает несколько самобытных периодов, ознаменованных преодолением препятствий, созданием уникальных произведений и постоянным стремлением к совершенствованию мастерства.

Азиатские кинематографические традиции, сформировавшиеся в XX веке, позволили ведущим государствам региона создать уникальные культурные платформы для трансляции национальной идентичности и ценностей. Южнокорейская киноиндустрия, несмотря на более позднее становление относительно соседних стран, столкнулась с двумя существенными препятствиями: значительным технологическим разрывом с западными державами и консервативными социальными нормами, ограничивавшими проникновение современных форм искусства.

Становление кинематографического искусства в Южной Корее произошло вскоре после революционного изобретения братьев Люмьер, которые впервые продемонстрировали миру возможности движущихся изображений на экране, положив начало глобальной трансформации визуальной культуры.

Американский фотограф и режиссер Элиас Бертон Холмс внес неоценимый вклад в развитие корейского кинематографа. Путешествуя по Северо-Восточной Азии, мастер запечатлел на пленку уникальные кадры Китая, Японии и Чосона (современной Кореи). Документальные работы Холмса, включающие съемки столичного города Хансон, стали первыми киноматериалами, созданными на корейской земле. Запечатленные режиссером величественные пейзажи и культурные особенности региона положили начало кинематографической летописи страны.

В начале XX столетия монарх Корейской империи Кочжон проявил глубокий интерес к зарождающемуся искусству кинематографа, когда американский путешественник и режиссер Бартон Холмс организовал уникальный закрытый показ фильмов непосредственно во дворцовых покоях. Созданный специально для королевской семьи временный кинозал стал местом демонстрации передовых достижений зарубежной культуры, подчеркивая особый статус и значимость события для развития корейско-американских отношений того периода. Французские документальные показы «Cinematograph» совместно с американскими короткометражными лентами «Vitascop» впервые появились в Сеуле к началу двадцатого века. Корейская кинематографическая история началась значительно позднее соседних азиатских государств из-за строгой изоляционной политики правительства, препятствовавшего модернизации социума. Знаменательным событием стал первый задокументированный киносеанс, проведенный на складских помещениях Korea Electric Power Corporation района Тондэмун, вызвавший небывалый общественный резонанс среди местного населения[1].

В 1905 году жители Сеула получили возможность посещать первые приватные кинозалы, демонстрировавшие зарубежные кинокартины. Американские и французские ленты поступали через торговые связи с японскими коммерсантами и шанхайскими дистрибьюторами. Корейская киноиндустрия начала активное развитие к 1909 году, когда по всей стране стали возникать примитивные кинотеатры, напоминавшие ярмарочные площадки. Мобильные кинопоказы организовывались предпринимателями в больших палатках либо на огороженных участках под открытым небом, предлагая зрителям небольшую коллекцию фильмов. Постоянные зрители собирались на регулярные просмотры, успевая ознакомиться со всем доступным репертуаром за считанные дни. После снижения зрительского интереса владельцы передвижных кинотеатров демонтировали оборудование и перемещались на новые торговые площадки, способствуя распространению кинематографической культуры среди населения[2].

На заре двадцатого столетия корейское общество переживало масштабные преобразования, охватившие все сферы национальной жизни, включая зарождающееся киноискусство. Подписание протектората с Японской империей после её триумфа в войне с Российской империей 1905 года существенно ограничило внешнеполитический суверенитет Кореи. Аннексия корейских территорий Японией в 1910 году привела к полному подчинению культурной, социальной и экономической жизни корейского народа японским колониальным властям.

Развитие корейского кинематографа ознаменовалось появлением первого стационарного кинотеатра в Кёнсоне, современном Сеуле, в 1907 году. Значительным событием стало открытие кинотеатра Умигван в 1910 году, послужившее катализатором распространения киноискусства по всей стране. Конфуцианские традиции, глубоко укоренившиеся в корейском обществе, диктовали строгое разграничение между представителями разных полов. Совместное пребывание мужчин и женщин в затемненном кинозале вызывало общественное беспокойство, что привело к организации раздельных секторов для зрителей разного пола в кинотеатрах Кореи.

Немой кинематограф Кореи первой трети двадцатого столетия отличался самобытной традицией устного сопровождения фильмов. Восточноазиатские страны практиковали привлечение специального рассказчика, известного в корейской культуре под именем "пёнса". Профессиональный комментатор детально излагал сюжетную линию картины, придавая особую эмоциональную окраску происходящему на экране действию. Профессиональные рассказчики-комментаторы обладали значительным влиянием в развитии раннего корейского кинематографа, занимая особое положение в культурной жизни страны. Афиши кинопоказов непременно содержали имена пёнса наравне с режиссерами и исполнителями главных ролей.

Становление корейского кинематографа началось с освоения передовых технологий производства фильмов местными кинематографистами. Финансовая составляющая кинопроизводства оставалась под полным контролем японской администрации, которая присваивала весь доход от показа корейских картин. Строгие ограничения со стороны японского правительства вынуждали режиссеров создавать преимущественно мелодрамы, исторические ленты и фильмы, соответствующие политическому курсу Японии. Подобные ограничения практически парализовали развитие национального кинопроизводства Кореи. Жесткий контроль над созданием и распространением кинолент, combined с попытками подавления корейской национальной идентичности через цензуру и насаждение японских культурных ценностей, спровоцировал рост освободительного движения. Масштабное антияпонское восстание 1 марта 1919 года заставило колониальные власти ослабить цензурные ограничения и инициировать период "культурного правления" (1919-1929), направленный на улучшение международного имиджа Японии.

Корейский кинематограф начал свое становление с выхода картины «Борьба за справедливость» в 1919 году, ознаменовавшей рождение национального киноискусства. Организация Департамента кинематографии в 1920 году позволила японским властям расширить пропагандистское влияние, особенно значимое во время военной экспансии в Китае и мирового конфликта 1939-1945 годов. Ужесточение цензурной политики привело к серьезным ограничениям для корейских кинематографистов, существенно затруднив их творческую деятельность[3].

Корейский кинематограф периода японской оккупации функционировал под жестким цензурным контролем, трансформировавшись в мощное средство эмоциональной поддержки населения. Мелодраматический жанр "синпа" занял особое место в культурном пространстве, предоставляя зрителям уникальную возможность пережить собственные трудности через сопереживание экранным героям, формируя коллективный опыт преодоления травматического периода посредством художественной рефлексии[4].

Начиная с 1923 года, направление "синпа" заняло господствующее положение в кинематографе Кореи, воплощая на экранах драматические повествования о социальном неравенстве. Кинокартины изображали противостояние между представителями привилегированных слоев общества и простыми гражданами, где последние олицетворяли корейскую нацию под гнетом иностранного владычества. Антагонисты в лице состоятельных персонажей отождествлялись с японскими захватчиками и местными пособниками оккупационного режима, тогда как образы странников воплощали борцов за освобождение родины[5].

В период активного распространения кинематографа в Корее 1920-1930-х годов японское правительство активно применяло его как механизм государственного контроля. Администрация Японии, обеспокоенная демонстрацией западных кинолент, показывающих привлекательный иностранный образ жизни, стремилась использовать кинематограф для формирования культурной идентичности корейского населения. Ужесточение цензуры в 1930-х годах привело к доминированию прояпонских картин, исторических драм и мелодрам, соответствующих политическому курсу японского руководства.

Период немого кинематографа открыл перед корейскими кинематографистами широкие творческие горизонты, позволяя создавать произведения вне строгого надзора японской цензуры, становясь ключевым фактором становления национального киноискусства. Обострение американо-японских отношений вынудило колониальную администрацию установить в 1934 году лимиты на демонстрацию зарубежных кинолент, стремясь расширить прокат японского кино, что существенно уменьшило присутствие американских картин на экранах[6].

Корейский кинематограф продолжал развиваться вопреки жестким ограничениям колониального периода. Режиссеры использовали творческие приемы для преодоления цензурных барьеров, создавая произведения непреходящей культурной ценности. Вынужденное сокращение кинопроизводства в 1936 году под давлением японской администрации привело киноиндустрию Чосона к временному спаду. Появление таких знаковых картин как "Река Хан" и "Плата за обучение" в период ограничений наглядно продемонстрировало жизнеспособность национального киноискусства Кореи. В историческом наследии корейского кинематографа двадцатых годов сохранилось крайне мало картин. Активное развитие кинопроизводства в Корее началось в 1923 г., когда несколько созданных лент претендовали на звание первого национального фильма. Значимыми работами того периода стали кинокартины «Клятва при Луне» и «Государственная граница», затрагивающие острые общественные вопросы.

Корейский кинематограф обрел знаковое произведение в 1926 году с выходом картины «Ариран», ставшей переломным моментом в развитии национального киноискусства благодаря беспрецедентному коммерческому триумфу. Кинолента послужила катализатором для создания целой волны антияпонских фильмов, включая знаменитые работы «Солдат удачи» и «Полевая мышь», превратившись в мощный символ освободительного движения. Усиление цензурного контроля со стороны японской администрации возникло как закономерная реакция на растущую популярность патриотического кинематографа, существенно ограничив возможности режиссеров в создании произведений, отражающих корейскую самобытность и национальное самосознание.

Звуковая картина «Чхунян-джон», вышедшая на экраны в 1935 году, положила начало новому периоду развития корейского кинематографа, представив зрителям современное прочтение традиционной народной повести о Чхунхяне. Появление первого звукового фильма на корейском языке вызвало мощный подъем национального самосознания среди населения, особенно значимый в период жесткой культурной японизации и цензурных ограничений, когда публичное использование родного языка строго регламентировалось колониальными властями. Внедрение звуковых технологий в кинематограф существенно трансформировало киноиндустрию, упразднив необходимость использования пантомимных карточек для разъяснения сюжетной линии и передачи скрытых смыслов зрителям.

К концу тридцатых годов колониальная администрация активно вытесняла иностранные кинокартины с экранов, заменяя их японскими произведениями на фоне обострения японо-американских отношений. Японские власти установили полный контроль над корейскими киностудиями начиная с 1938 г., что кардинально изменило направленность кинопроизводства - теперь фильмы должны были изображать корейско-японский союз. Кинолента "Дорогой солдат" наглядно демонстрировала службу корейских военных в рядах японской армии. Колониальное правительство в 1940 году ввело специальный кинематографический закон, направленный на регулирование всей корейской киноиндустрии.

Кинопроизводство под японским управлением активно продвигало милитаристскую идеологию среди корейского населения, принуждая граждан посвящать себя военным нуждам. Кинолента «Подразделение смертников на сторожевой вышке», выпущенная в 1943 году, демонстрировала корейских персонажей, безоговорочно приносящих себя в жертву ради императора Японии. Массовые протесты после премьеры картины ярко продемонстрировали антияпонские настроения и готовность общества противостоять навязанной пропаганде.

Ужесточение цензурной политики японской колониальной администрации к завершению 1930-х годов остановило недолгий подъем производства корейских кинолент, наблюдавшийся в начале десятилетия. Кончина режиссера На Унгю, создателя знаменитой картины "Ариран" и одного из родоначальников национальной кинематографии, существенно ограничила перспективы развития корейского киноискусства.

Японское правительство издало декрет в 1940 году, полностью подчинив корейские киностудии своему контролю. Согласно установленным правилам, кинематографисты обязывались создавать проекты, соответствующие идеологическим установкам имперской администрации. Многие талантливые режиссеры, отвергнувшие навязанные ограничения, были вынуждены оставить профессию. Жесткая цензура и идеологический диктат привели к стагнации национального кинопроизводства и утрате самобытности корейского кинематографа. Кинокартина «Ты и я», вышедшая на экраны в 1941 году, представила зрителям нетипичный для военного периода взгляд на сложные взаимоотношения между корейским и японским народами. Произведение киноискусства стало уникальным явлением в истории кинематографа того времени, противопоставив себя господствующей пропагандистской риторике японских властей, несмотря на существование жесткого контроля над творческой деятельностью.

Корейское киноискусство периода японской колонизации, невзирая на строгие цензурные рамки, превратилось в мощное средство противостояния культурному давлению. Кинематографисты создавали произведения, воплощавшие национальный дух и стремление к независимости, закладывая фундамент социально-ориентированного направления в развитии будущего корейского кино. Разгром Японии во Второй мировой войне ознаменовал завершение периода колониального господства над Кореей. Обретение суверенитета открыло новую главу в становлении национального кинематографа страны. Режиссеры получили возможность создавать произведения, отражающие освободительную борьбу корейского народа и современные культурные процессы, не подвергаясь строгой цензуре.

Послевоенный кинематограф Кореи ознаменовался выходом знакового произведения «Да здравствует свобода!» режиссера Чхве ИнГю в 1946 году, выразившего национальное ликование корейского народа после окончания иностранной оккупации страны.

Военно-политический кризис, начавшийся в 1950 году на Корейском полуострове, резко оборвал период относительной стабильности региона. Масштабное противостояние привело к географическому разделению страны на два независимых государства - КНДР и Республику Корея. Последовавшие за конфликтом радикальные преобразования затронули все аспекты жизни корейского общества, включая культурную сферу. Глубокий идеологический раскол между Севером и Югом определил дальнейшее независимое развитие кинематографических традиций в каждой из частей бывшей единой Кореи. Корейский кинематограф эволюционировал вопреки экономическим вызовам и политической турбулентности, расширяя палитру творческих замыслов. Модернизация технической базы киноиндустрии осуществлялась при содействии американских компаний, способствуя качественному росту национального кинопроизводства. Законодательная инициатива президента Ли Сын Мана по освобождению кинематографистов от налогового бремени послужила катализатором развития отрасли.

Послевоенный период коренным образом преобразовал направление развития кинематографа Кореи, сформировав два диаметрально противоположных пути на севере и юге разделенного полуострова. Сложившиеся различия продолжают определять уникальные особенности киноискусства каждой из стран вплоть до современности[7]. Кинематографическое искусство служило способом переосмысления коллективного травматического опыта народа. Южнокорейские кинокартины раскрывали проблематику разрушенных семейных связей, материальных лишений и общественных потрясений военного времени.

Освобождение кинематографической отрасли от налогового бремени президентом Южной Кореи положило начало расцвету национального киноискусства. Кардинальные преобразования в сфере кинопроизводства привели к существенному прогрессу южнокорейской киноиндустрии. Знаковыми произведениями периода стали кинолента "Сказание о Чхунхян" режиссера Ли Гю Хвана и картина "Свободная дама" мастера Хан Хен Мо. Успех данных кинопроизведений среди зрителей продемонстрировал растущую популярность корейского кинематографа в стране.

Кинопроизводство Южной Кореи продемонстрировало стремительный рост к концу 1950-х годов, увеличившись с четырех кинолент до ста одиннадцати ежегодно. Творческая свобода кинематографистов, ограниченная лишь запретом на коммунистическую пропаганду, послужила катализатором расцвета национального кинематографа. Активное участие корейских режиссеров в международных кинофестивалях способствовало взаимному обогащению культурными традициями и внедрению мировых стандартов киноискусства в локальное производство[8].

Южнокорейская киноиндустрия шестидесятых годов демонстрировала впечатляющее разнообразие жанров, охватывая мелодраматические постановки, комические ленты, напряженные триллеры и хорроры, гармонично сочетая влияние американского и европейского кинопроизводства. Национальный кинематограф Южной Кореи, сохраняя самобытные черты, позволил молодым кинорежиссерам развивать уникальные концепции, формируя особый художественный почерк.

Начало шестидесятых годов ознаменовалось расцветом южнокорейской кинематографии, подарившей миру несколько выдающихся кинолент. Значимыми произведениями стали драма «Горничная» режиссера Кима Ки Ёна, раскрывающая сложные социальные взаимоотношения и властные структуры общества, а также картина «Шальная пуля» Ю Хён Мока, отобразившая послевоенные реалии страны. Кинематографисты Южной Кореи получили возможность реализовать творческие замыслы благодаря временному ослаблению цензуры и относительной свободе самовыражения.

Военный переворот под руководством Пак Хон Чи существенно преобразовал социально-политический ландшафт Южной Кореи. Экономические реформы нового режима, несмотря на позитивную динамику развития страны, создали определённые сложности для кинематографической отрасли. Ограничительная политика в отношении зарубежных кинолент способствовала активному развитию местного кинопроизводства, значительно ускорив выпуск национальных фильмов. Государственная власть стремилась установить жёсткий надзор над кинематографом, признавая его мощное воздействие на общественное сознание и потенциал социального влияния.

Южнокорейский кинематограф вступил в новую эпоху после 1972 года, когда правительственный контроль над киноиндустрией существенно усилился, положив конец расцвету национального кино. Ужесточение идеологических стандартов привело к резкому снижению производства фильмов, не вписывавшихся в официальные рамки. Посещаемость кинотеатров стремительно падала, достигнув минимума к 1976 году, когда показатели сократились на две трети от прежнего уровня. Масштабная реорганизация отрасли привела к значительному сокращению числа кинопроизводителей - на рынке осталось всего четыре лицензированные компании. Во времена правления президента Пак Чон Хи государственная политика в отношении кинематографа претерпела существенные изменения, превратив его в механизм идеологического воздействия на общество. Основанная в 1973 году Корейская корпорация по развитию кинофильмов, декларировавшая поддержку национального кинопроизводства, фактически осуществляла строгий надзор за киноиндустрией и служила проводником государственной пропаганды.

Политическая цензура нанесла существенный урон развитию южнокорейского кинематографа как самостоятельного вида искусства. Государственный аппарат составлял специальные реестры неблагонадежных деятелей киноиндустрии, отказывавшихся следовать установленным идеологическим нормам. За несоответствие официальной позиции режиссеры и актеры подвергались преследованиям вплоть до лишения свободы. Показательным примером стала судьба выдающегося кинорежиссера Шин Санг Ока, впавшего в опалу и впоследствии насильственно вывезенного на территорию КНДР.

Активное распространение телевизионного вещания накануне прихода к власти президента Пак Хон Чи существенно повлияло на снижение популярности кинематографической индустрии. Южнокорейские властные структуры категорически отвергали свою причастность к упадку киноиндустрии, приписывая негативную динамику низкой рентабельности сектора и дефициту финансовых вложений, игнорируя явное воздействие регуляторных мер государства. В период социальных потрясений кинематограф Кореи представил публике знаковые работы режиссеров Ён Чжа и Ким Хо Сона - картины "Рассветы" и "Зимняя женщина". Кинопроизведения, исследующие судьбы женщин, вовлеченных в проституцию, органично соединяли романтическую линию с эротическими мотивами, создавая портрет общественных противоречий эпохи.

Южнокорейская киноиндустрия семидесятых годов функционировала под жестким надзором государственных органов, существенно ограничивавших свободу творческого самовыражения режиссеров и сценаристов национального кинематографа.

При администрации Пак Чон Хи руководителем Министерства культуры и общественной информации стал чиновник, внедривший основные регулятивные меры в кинематографе. Министерские полномочия позволяли единолично принимать решения о запрете кинолент, даже при соблюдении цензурных ограничений, что привело к расцвету коррупционных практик в киноиндустрии. После установления Пятой Республики в Южной Корее период правления Чон Ду Хвана ознаменовался масштабными общественно-политическими трансформациями. Кончина президента Пак Чон Хи спровоцировала волну реформаторских инициатив, сопровождавшихся массовыми выступлениями против авторитарного режима. Кульминационным моментом народного недовольства стали майские события 1980 года в городе Кванджу, где жестокое подавление мирных демонстраций повлекло многочисленные человеческие жертвы.

Южнокорейский кинематограф пережил значительное возрождение в период социальных волнений, освободившись от многолетних ограничений цензуры и государственного контроля. Режиссеры и художники использовали кинематографическое искусство как инструмент продвижения демократических ценностей и открытого противостояния авторитарной системе управления. Кинематографические работы начала восьмидесятых годов, среди которых особенно выделяются картины «Хороший ветренный день» и «Мадам Аема», ознаменовали коренной перелом в южнокорейском киноискусстве. Революционный подход создателей к освещению острых социально-политических вопросов и откровенному изображению интимных сцен породил целую волну последователей, знаменуя наступление принципиально нового периода в развитии национального кинематографа.

Модернизация законодательства в сфере кинематографа к 1985 году привела к значительному снижению государственного надзора над киноиндустрией, расширив возможности творческого самовыражения. Принятая в 1986 году шестая версия Закона о художественном кино существенно либерализовала отрасль, упразднив множество предшествующих запретов и открыв режиссерам доступ к разнообразной тематике для экранного воплощения.

Либерализация кинематографического рынка Южной Кореи привела к масштабным изменениям в индустрии. Появление зарубежных кинокартин на экранах страны вызвало неоднозначную реакцию общественности, одновременно усилив соревновательный дух среди отечественных создателей фильмов и подтолкнув их к совершенствованию мастерства. Значимым моментом признания южнокорейского кинематографа стала победа режиссера Им Квон Тхэка на Гавайском кинофестивале, где его картина «Мандала» получила главную награду в 1981 году.

Масштабные преобразования в южнокорейской киноиндустрии ознаменовали рубеж 1980-х годов, когда ведущие промышленные конгломераты, включая Samsung, инициировали активное инвестирование в кинопроизводство. Формирование комплексной системы создания и дистрибуции фильмов послужило катализатором качественно нового этапа развития корейского кинематографа[9].

Либерализация южнокорейского кинематографического законодательства, инициированная модификацией Закона о кинофильмах 1984 года, существенно расширила творческие возможности местных режиссеров. Молодые независимые кинематографисты, получившие свободу самостоятельного производства фильмов, привнесли инновационные художественные решения в национальный кинематограф, обогатив его оригинальными идеями и современными подходами к созданию картин.

Либерализация импортной кинополитики Южной Кореи в 1988 году предоставила голливудским кинокомпаниям возможность расширить присутствие на местном рынке. Масштабный приток зарубежных картин создал беспрецедентную конкурентную среду для национального кинематографа, существенно сократив рыночную долю корейских фильмов в домашнем прокате.

После демократических преобразований в Корее восьмидесятых годов кинорынок страны наполнился американскими картинами, получившими право на прямую трансляцию. Масштабная экспансия зарубежного кинематографа привела к существенному падению популярности национального кино - удельный вес корейских лент сократился с сорока процентов в начале десятилетия до пятнадцати целых девяти десятых процента к 1993 году. Производство отечественных фильмов резко снизилось со ста двадцати картин в 1990 году до сорока трех в 1998 году, тогда как количество зарубежных релизов достигло четырехсот пяти кинолент.

Олимпийские игры 1988 года в Сеуле послужили катализатором глубокой трансформации корейской индустрии развлечений. Ведущие промышленные гиганты страны Samsung, LG и Daewoo, стремясь к диверсификации своей деятельности, начали масштабные инвестиции в производство кинопродукции. Параллельно банковский сектор активизировал финансирование кинематографических проектов и телевизионных программ, способствуя формированию современной медиаиндустрии Южной Кореи.

Плеяда талантливых кинематографистов, включая Хонг Сан Су, Пак Чан Вука, Ким Ки Дока и Ли Чан Дуна, ознаменовала новую эпоху южнокорейского кинематографа 1990-х годов. Государственная политика регулирования кинопроката устанавливала обязательный минимум демонстрации национальных фильмов длительностью 146 дней ежегодно, при этом некоторые положения законодательства создавали определенные препятствия для развития кинопроизводства страны.

Законодательные изменения 1999 года заложили основу для формирования Корейского совета по кино, существенно расширившего возможности творческой свободы кинематографистов. Параллельно с развитием нормативной базы, основание Пусанского кинофестиваля в 1996 году создало мощную платформу для продвижения южнокорейского кинематографа на международной арене.

Активный подъем кинопроизводства Южной Кореи ознаменовал завершение последнего десятилетия XX века. Масштабные вложения корпоративного сектора способствовали развитию передовой кинематографической базы страны. Сокращение обязательного периода показа отечественных картин до 73 дней в начале 2000-х не повлияло на устойчивые позиции корейского кино на внутреннем рынке благодаря накопленному опыту предшествующих лет. Зарождение корейской "Новой волны" принесло кинематографистам творческую независимость от цензурных ограничений. Режиссерские работы того времени погрузились в исследование социальных явлений и насущных проблем корейского общества.

Южнокорейская киноиндустрия преодолела значительные исторические препятствия, включавшие период японского господства, последующий раскол полуострова, внутренний военный конфликт и длительное правление военных администраций. Масштабная государственная поддержка, развитие рыночной экономики и существенное обновление национального кинозаконодательства девяностых годов способствовали выходу корейского кинематографа на международную арену и обретению устойчивых позиций в мировом кинопроизводстве.

Таким образом, становление южнокорейского кинематографа происходило под влиянием сложных исторических событий, включая военные конфликты, период колониального господства и авторитарное правление. Кинопроизводство Южной Кореи, зародившись в атмосфере социальных потрясений, превратилось в мощное средство сохранения национальной самобытности, выражения общественного протеста и политических взглядов, одновременно выполняя развлекательную функцию для зрителей.

[1] Богатырева, Т.А. Кинематограф Азии: Китай, Япония и Южная Корея / Т.С. Богатырева. – Москва : Бомбора, 2023. – 304 с. – ISBN 978-5-04-122589-6.

[2] Ланьков, А.Н. Не только кимчхи: История, культура и повседневная жизнь Кореи / А.Н. Ланьков. – Москва : Эксмо, 2017. – 432 с.

[3] Курбанов С. О. Первомартовское движение и буржуазно-демократическая революция в Корее // Первомартовское движение за независимость Кореи 1919 г. Новое освещение. М.: Институт востоковедения РАН, 1999. С. 91-104.

[4] Богатырева, Т.А. Кинематограф Азии: Китай, Япония и Южная Корея / Т.С. Богатырева. – Москва : Бомбора, 2023. – 304 с. – ISBN 978-5-04-122589-6.

[5] Смертин Ю. Г., Ен Я. С. Становление национального кинематографа в Корее (начало 1920-х-середина 1930-х гг.) //Манускрипт. – 2018. – №. 4 (90). – С. 63-66.

[6] Кравченко А. Н. Корейский кинематограф в период японской оккупации (1910-1945 гг.) //Научный альманах. – 2019. – №. 2-2. – С. 123-127.

[7] Михеев В. А. Обзор кинематографа Республики Корея 50-70 годов двадцатого века и влияния на него общественно-политических условий, сложившихся в стране в этот временной период //Артикульт. – 2019. – №. 2 (34). – С. 89-102.

[8] Там же

[9] Курепина Е. О. Зарождение «Новой Волны» южнокорейского кинематографа в 1980-1990-е гг //Общество: философия, история, культура. – 2020. – №. 3 (71). – С. 74-77.