Почему «Music Has the Right to Children» это величайший психоделический альбом 90-х (перевод статьи с Pitchfork)

В своё время в Лондоне был бутик винтажной одежды, который заманивал покупателей лозунгом: “Не следуйте моде, покупайте то, что уже устарело!” Некоторые музыканты выбирают подобную стратегию: избегая своевременного, они стремятся достичь вневременного.

Именно к этому стремились Boards Of Canada, когда они записывали свой альбом 'Music Has the Right to Children' в поздние 90-е. В то время господствующей эстетикой была цифровая, неистово гиперритмичная и футуристическая электронная музыка. Но шотландский дуэт спокойно и твердо воздержался от этих норм и условностей. Майкл Сэндисон и его брат с другой фамилией Маркус Оуэн придумали нечто совершенно новое: туманное звучание смазанных синтезаторных тонов и аналогово-допотопного продакшна, сопровождаемое терпеливыми, лунатичными битами, вызывающими ностальгию.

«Что мне по-прежнему нравится в нём [альбоме], так это всё, чего он нé делает, в контексте мира музыки, в который он попал», - говорит Сэндисон. Это качество 'порванной нити связующих дней' (здесь идёт отсылка на одноимённый роман Филипа. К. Дика – прим. пер.) более чем уместно, потому что 'Music Has the Right to Children' - о сверхъестественности памяти, о том, что каждого из нас преследуют призраки из личного хранилища образов прошлого, а также из коллективного бессознательного общей общественной культуры. Дело не столько в том, что это постоянство прошлого в настоящем является предметом записи, сколько в том, что это субстанция, из которой Boards of Canada ткут свою музыку, её спектральная основа и утóк (это два основных компонента, используемых в ткачестве для превращения нити или пряжи в ткань — прим. пер.).

В конце 90-х взгляд в прошлое было последним, что занимало коллективное сознание электронной танцевальной музыки. От драм-н-бэйса до транса, от габбера до минимал-техно - музыка, которая обещала звучание завтрашнего дня, уже была доступна тогда. Каждая сцена воспринималась лидирующей — танцуя под эти ритмы, вы в каком-то смысле уже были в будущем. В значительной степени заимствованные из киберпанковской фантастики, фильмов-антиутопий и научной терминологии, названия треков, имена исполнителей, сэмплированные звуковые фрагменты и дизайн пластинок почти полностью опирались на футуристические образы. Что порой может показаться довольно банальным и китчевым — просто вспомните о кричащих гиперреальных цветах и барочных биоморфных формах на обложках работ Future Sound Of London той эпохи.

И правда, в уголке IDM было то встречное течение, которое можно было бы назвать idyllictronica: блестящие перезвоны музыкальных шкатулок и мелодии грузовиков с мороженым из Mouse on Mars, определённо, треки Aphex Twin и некоторые другие, вызывающие воспоминания о детской невинности и безмятежности ушедших дней. У BoC было что-то общее с этой тенденцией, но, что особенно важно, они придали ей зловещий оттенок - как на обложке 'Music Has the Right to Children': выцветшая фотография семьи из семи человек на каникулах, их лица выбелены и превращены в безликую пустоту.

Альбом вышел в апреле 1998 года, будучи совместным релизом ведущего лейбла Warp Records и восходящего IDM-лейбла второй волны Skam. Несмотря на то, что 'Music Has the Right to Children' производит впечатление дебюта, смелого вступительного заявления, Сэндисон и Оуэн — которым на момент выхода альбома было 27 и 26 лет соответственно — уже накопили довольно солидную, хотя и малоизвестную дискографию за предыдущие три года. В неё входят один альбом, одну малоизвестную кассету, которую они выпустили на их собственном лейбле, Music70, и один мини-альбом 'Hi Scores' для Skam. Хотя раннее звучание BoC довольно ненавязчиво выделялось среди хрустящих битов и задумчивых мелодий состава лейбла Skam, в них были проблески отличительной индивидуальности, заметные для внимательных слушателей: определенное элегическое, осеннее качество синтезаторных тонов.

В то время как BoC оттачивали свое звучание, IDM-коммьюнити изо всех сил старалось догнать ритмические инновации джангла, который появился словно из засады со стороны люмпенского left-field. Доминирующим звуком был контролируемый пароксизм перкуссии, с микроотредактированными брейкбитами, густо наслоенными и текстурированными с помощью цифровой обработки сигналов. Практически все громкие имена в IDM делали перерывы, чтобы собрать сложные архитектуры искаженного полиритма: Aphex Twin и его 'Richard D. James Album' и 'Hangable Auto Bulb', Люк Виберт и его 'Plug' и 'Wagon Christ', µ-Ziq и 'Lunatic Harness' и Squarepusher с целым рядом релизов, в том числе 'Hard Normal Daddy' и 'Big Loada', оба вышедшие в 1997 году. Люди прозвали этот стиль 'drill and bass', но 'droll and bass' подошел бы ещё лучше: настроение было античным и причудливым, а такие артисты, как Aphex Twin, предпочитали дурацкие сэмплы и почти фарсовое, мультяшно-сумасшедшее ощущение.

Boards of Canada стояли в стороне от всего этого дурацкого ребячества. Там, где джангл и его не столь ранние последователи в первой волне IDM меняли традиционные музыкальные приоритеты, выдвигая барабаны и бас на передний план, BoC отошли от этого и вновь подтвердил главенство мелодии и настроения. В ранних интервью Сэндисон и Оуэн подчеркивали свою незаинтересованность в участии в джангл-движении, которое они рассматривали как модную тенденцию. Для них ритмы были «просто средством передачи странных и красивых мелодий». И это было первое, что поразило меня, слушая 'Music Has the Right to Children' — как в песнях, подобных 'Roygbiv', были великолепно растянутые мелодические линии, растянутые на многие такты, в то время как большая часть электронной музыки той эпохи, как правило, включала лаконичные мелодические риффы и краткие, мерцающие вампы.

«Я всегда чувствовал, что ритм - это та часть музыки, которая определяет ее, хорошо это или нет», - говорит Сэндисон. «Это выдает эпоху, это заменяемая часть в кавер-версиях. Но люди привязываются к последовательности аккордов или последовательности нот, потому что они неподвластны времени. У нас есть субтрактивный (что-то, основанное на вычитании из одной вещи чего-н. — прим. пер.) способ собрать нашу музыку воедино. Так что многое из того, что мы делали на этом альбоме, на самом деле было процессом удаления; мы отбрасывали те вещи, которые делали другие люди и которые раздражали нас. И так мы делали до тех пор, пока останки скелетов больше не доставали бы нас. И это превратило весь звук в своего рода призрак музыки, который был какое-то время назад.»

Дело не в том, что нет каких-то навязчивых ритмов на 'Music Has the Right to Children'. На самом деле, в альбоме, на удивление, много хип-хопа, временами что-то вроде успокоительного бум-бэпа. 'An Eagle in Your Mind' со скретчингом и закольцованным брейком напоминает GIF-картинку с выцветшими кадрами старой школьной би-бой группы 'West Street Mob' (группа, которая танцует брейк-данс — прим. пер.), крутящейся на спине и коленях под трек 1983 года 'Break Dance-Electric Boogie'. Другие треки, такие как 'Rue the Whirl' с его грохочущей барабанной дробью, также вызывают в воображении ушедший в прошлое Бронкс, но неуместно перенесенный в сельскую Шотландию. В целом, однако, ритмы на треках BoC создают мечтательное ощущение отстранения от времени, а не стремительного движения вперед во времени.

Другой вещью, которая отличала 'Music Has the Right to Children' от тогдашних релизов таких бесспорных мастеров-коллег, как Autechre и Two Lone Swordsmen, это общее звуковое оформление пластинки, которое нарушало чистую, ясную, клиническую ауру эпохи. Вместо этого BoC использовали смесь аналоговых и цифровых технологий, чтобы придать своей музыке колеблющееся, крапчатое качество, напоминающее пленку, винил и магнитную ленту, которые с течением времени подвержены распаду и искажениям. Слушая такие треки, как 'Wildlife Analysis' или 'The Color of the Fire', вы не можете не думать о пожелтевших фотографиях в семейном альбоме, пятнистых и размытых фильмах, заснятых на Super-8 или о прерывистом звуке любимых кассет, слишком долго оставленных на приборной панели автомобиля.

В интервью о 'Music Has the Right to Children' BoC говорили о том, что они почти не слушали — или даже не любили — тогда современную электронную музыку, цитируя вместо этого таких, казалось бы, малоизвестных предшественников синтезаторов, как Devo и Tomita, и восхищаясь акустической роскошью Джони Митчелла. Братья говорили о применении «процесса искажения» к своим мелодиям, вокалу, который они сэмплировали, и практически ко всем текстурам в их музыке.

«Достижение такого звука было для нас действительно постепенным процессом», - говорит Оуэн. «Мы записывались в различных формах групп в подростковом возрасте на протяжении большей части 80-х, и у нас уже была большая коллекция наших собственных старых дерьмовых записей, которые нам очень нравились. Затем, примерно в 1987 или 1988 году, мы начали экспериментировать с коллажными кассетами демок, которые мы намеренно уничтожали, чтобы создать впечатление изжеванных библиотечных кассет, найденных где-то в поле. Это было началом всего проекта. В те дни у каждого были ящики, полные уникальных кассет со старыми фрагментами с радио и телевидения, к сожалению, сейчас это своего рода утраченная вещь. Для меня это увлекательно и ценно - находить какие-то потерянные записи в шкафу, поэтому частью этого была идея создать новую музыку, которая действительно казалась бы старой знакомой вещью».

Истоки BoC уходят корнями в 1981 год, когда братья занимались примитивными экспериментами с магнитофонным монтажом. «Раньше мы нарезали коротковолновые радиозаписи на древнем портативном магнитофоне и делали из них мелодии, грубо вставляя и накладывая треки», - рассказали они шотландскому электронному музыкальному сайту EHX в начале 1998 года, в том, что, по-видимому, является самым первым интервью BoC.

Эти школьные попытки в конкретную музыкупредполагают близость с индустриальной сценой Великобритании, пленочными коллажами и окружающими дроуновскими пейзажами, создаваемыми Nurse With Wound и Zoviet France в ранние 80-е и далее. Но к началу 90-х BoC были ближе к настоящей группе, с гитарой, басом, живыми барабанами и иногда вокалом. Однако они были не из тех групп, которые зажигают на сцене, а ближе к тому, что они описали как «экспериментальный атмосферный рок», такие как Cocteau Twins и My Bloody Valentine, посвященные изучению гитарных текстур и возможностей студийной звуковой живописи. Как и Кевин Шилдс из Loveless, BoC экспериментировали с сэмплированием собственных гитар. Наследие shoegaze сохраняется у них вплоть до треков 'Music Has the Right to Children', таких как 'Smokes Quantity', воздушность которого напоминает MBV в их наиболее нечетких и искаженных тональностях.

Там, где большинство британских IDM-артистов первой волны начинали с создания зажигательного техно и визжащего эйсида для хардкорного рейв-танцпола, траектория BoC была больше похожа на траекторию гитарной группы Seefeel, которая пришла через пост-рок в абстрактную электронику, или Ultramarine, которая развилась из индастриал-группы второй волны A Primary Industry. «Наш подход к электронной музыке в конце 80-х был больше связан с экспериментальной альтернативой», - вспоминает Оуэн. «У всех этих артистов была какая-то повестка дня. Но когда танцевальная музыка захватила 90-е, она показалась нам действительно одноразовой. У нас никогда не было особого интереса к техно или танцевальной музыке». В своих интервью о 'Music Has the Right to Children' братья открыто указали, что заставить людей двигаться не было их приоритетом: «Если вы можете танцевать под один из наших треков, то это здорово, но это не то, к чему мы стремимся.»

Тогда BoC создавали музыку для головы и сердца, а не для тела. Скорее, не IDM, а психоделия была их истинным ориентиром. Начиная с их самых ранних EP и заканчивая их последним на данный момент релизом, 'Tomorrow 's Harvest' 2013 года, их творчество пронизано постоянными навязчивыми идеями психоделии: природа, детство, высшие (или просто другие) состояния сознания и обаяние племенного образа жизни. Подобно попыткам Donovan (шотландский фолк-музыкант, с 1965 года и по сей день пишет музыку, известен своим эклектичным стилем с элементами фолка, джаза, поп-музыки, психоделии и этники – прим. пер.) и The Incredible String Band (британская фолк-группа, образовавшаяся в Эдинбурге, Шотландии в 1966 году. Считаются родоначальниками психоделического (или эйсид-) фолка — прим. пер.) жить сообща в отдаленных и нетронутых районах Шотландии и Уэльса в конце 60-х, BoC создавали свою музыку среди долин и пирамид Pentland Hills за пределами Эдинбурга, как часть коллектива творческих и родственных душ. Примерно во время записи 'Music Has the Right to Children' они жили прямо рядом с заповедником дикой природы.

Название группы произошло от Национального совета кино Канады, чьи документальные фильмы о природе и обучающие анимации они помнили ещё со школьной скамьи. Братья черпали вдохновение не только в тематике этих программ, но и в их «зернистом и дрожащем» виде, а также в музыке: электронные партитуры и темы, в основном созданные квебекским композитором Аленом Клавье. Некоторые из коротких электронных интерлюдий и кодов на 'Music Has the Right to Children' могут быть почти прямыми звуковыми вставками, например, как с лого с синтезаторным звуком, которым начинается каждый документальный фильм Национального совета по кино Канады.

Когда мне было 9 лет, в начале 70-х, я мечтал стать натуралистом: Канада казалась раем, малонаселенным пространством лесов и прерий, изобилующих уникальной дикой природой и птицами. Моему детскому уму, совершенно не интересующемуся городскими острыми ощущениями и соблазнами, казалось, что у великолепия Канады - простите меня — не будет границ. В детстве Сэндисону и Оуэну посчастливилось несколько лет прожить в прерийной провинции Альберта, когда их родители работали там в строительной отрасли. «Мое воспоминание о Калгари - это картина квадратных офисных зданий 1970-х годов, брошенных посреди пустоты на фоне постоянного заката», - сказал Сэндисон в интервью журналу NME в 2002 году. Семейная фотография на обложке журнала 'Music Has the Right to Children' на самом деле была сделана в Банф-Спрингс, живописном месте в Скалистых горах Альберты.

Альбом содержит множество аллюзий на Природу, а также некоторые реальные звуки, записанные на свежем воздухе. Есть птичье пение, иногда заимствованное косвенно из записей (чайки на 'Happy Cycling' взяты из 'La Fête Sauvage' Вангелиса), а иногда задокументированные братьями. Во время записи 'Rue the Whirl' окно в студию непреднамеренно осталось открытым; во время воспроизведения прототипной версии Сэндисон и Оуэн поняли, что пение птиц усиливает музыку, и оно было включено в финальный трек. На 'An Eagle in Your Mind', увы, нет настоящих орлов, но вместо этого есть закадровый голос из документального фильма о выдрах, использующий такие термины, как 'холты' и 'спрэйнт' (помёт выдры – прим. пер.), которые привели бы в восторг 9-летнего меня. 'Chinook', неальбомный би-сайд той эпохи, получил свое название от ветра, который дует с Тихоокеанского Северо-запада в Канадские прерии.

Еще одна навязчивая идея эпохи хиппи, которую можно обнаружить в 'Music Has the Right to Children', - это то, что канадцы теперь называют "коренными нациями": индейские племена, такие как Черноногие (Блэкфут). 'Kaini Industries' позаимствовала свое название у компании, созданной для создания рабочих мест для жителей резервации 'Blood 148' , в то время как 'Pete Standing Alone' разделяет свое название с молодым черноногим, который появляется в документальных фильмах Национального совета кино Канады, таких как ''Круг солнца''. От таких людей конца 60-х, как Джим Моррисон, через готов, таких как Southern Death Cult, до анархо-мистиков эпохи рейва, таких как Spiral Tribe, народные традиции коренных американцев обладали романтическим шармом, представляя докапиталистический образ жизни, одновременно более приземленный и более духовный в своем неэксплуататорском сосуществовании с миром природы. Сами BoC часто выступали с антиурбанистическими и нео-племенными нотками в своих интервью, говоря о том, что их идея хорошего вечера заключается не в том, чтобы пойти в клуб в оживленном центре города, а в том, чтобы собрать несколько десятков друзей «где-нибудь в горах» вокруг «огромного костра».

Но самый большой элемент психоделического флэшбэка в музыке 'Music Has the Right to Children' это культ детства. Большая часть голосов подростков, наполняющих альбом, заимствована из 'Улицы Сезам': в 'The Color of the Fire' маленький ребенок очаровательно произносит фразу 'Я люблю тебя', в то время как 'Aquarius' пронизан восхитительным хихиканьем и припевом 'Да, это так!' от парочки детей. Обрамляет весь альбом само это загадочное название. С одной стороны, 'Music Has the Right to Children', по-видимому, предлагает идеального слушателя или идеальное состояние прослушивания этой музыки: впечатлительного, восприимчивого, открытого потоку впечатлений. Эта интерпретация подкрепляется собственным описанием дуэтом названия как «заявления о нашем намерении воздействовать на аудиторию с помощью звука».

Но 'Music Has the Right to Children' можно воспринимать и с другой стороны: не столько о слушателях, попадающих «под влияние», сколько о BoC как о порождающей силе, вдохновляющей других музыкантов. И BoC действительно были жанротворческими, создавая стиль музыки по своему образу и подобию. К лучшему или худшему, но они породили легион звуковых аналогов в области IDM (например, Tycho, и это лишь один из них). И они разбросали свое звуковое семя далеко за пределами строго электронных границ, их можно услышать в таких далеких друг от друга группах, как Black Moth Super Rainbow и Radiohead (Том Йорк часто ссылался на BoC и других IDM артистов, таких как Aphex Twin, в эпоху 'Kid A' и 'Amnesiac').

Хотя использование BoC эффектов фильтрации и фазирования иногда звучит как настоящий флэшбек в стиле эйсид-рока, по большей части они занимаются переизобретением психоделии: злоупотребляют технологией для имитации или стимуляции галлюцинаторных или «нездравых» состояний ума. Говоря о 'Nlogax', треке с их EP 'Hi Scores' 1996 года, Сэндисон и Оуэн описали его эффект так: «Как будто ваш мозг начинает сбоить в середине мелодии». Они говорили о стремлении вызвать что-то вроде состояния глубокого транса: «Это похоже на то, когда ты застываешь, когда слушаешь что-то, но в то же время ты все ещё здесь».

Застывший и рассеянный - это в значительной степени то, что я чувствовал, когда сильно влюбился в музыку и впервые глубоко погрузился в нее. Поначалу альбом обошел меня стороной: как фанатик джангла, мой метаболизм был подключен к безумному футуризму науки о брейкбите. Но что-то заставило меня вернуться к нему несколько месяцев спустя - возможно, отзывы других людей или растущее ощущение его репутации. И вскоре 'Music Has the Right to Children' надолго завладел моей жизнью. Задумчивая пульсация мягкого синтезатора в 'Roygbiv' казалась мерцанием во времени, кинематографическим растворением в моем личном прошлом. Подобно быстро движущимся облакам, отбрасывающим тени на склон холма, мелодически-зацикленная 'Rue the Whirl' содрогалась от ощущения возвышенного, ужасного непостижимого величия мира.

Как и многие другие, я обнаружил, что 'Music Has the Right to Children' обладает необычайной силой вызывать воспоминания. Отчасти это было побочным эффектом дрожащих синтезаторов, напоминающих музыку из телепрограмм 70-х моего детства. Но гораздо более глубоким, фундаментальным и глубоко таинственным образом, BoC, казалось, проникал в самые глубокие тайники личной памяти. Смешивая интимность и непохожесть, музыка возвращает вас к тем частям себя, которые вы потеряли. Это был их подарок слушателю.

Пытаясь найти какую-то параллель или предшественника, я мог вспомнить только альбом Дэвида Бирна и Брайана Ино 1981 года 'My Life In The Bush Of Ghosts', в котором фрагменты речи использовались как единичные особенности (в отличие от зацикленных вокальных сэмплов, которые обычно фигурируют в танцевальной музыке и хип-хопе). Но там, где Bush of Ghosts с его арабскими певцами и проповедниками "Born Again" связан с географической экзотикой и культурной дистанцией, 'Music Has the Right to Children' связан с экзотикой времени. Воспоминания, которые это вызвало у меня, на самом деле были довольно обыденными: я представлял себе городские пространства, такие, как парки и зоны отдыха, классные комнаты и школьные научные лаборатории, сады на заднем дворе или дождливые дни в помещении за просмотром детского телевизора. Они не несли в себе особого эмоционального заряда, но были наполнены сверхъестественной значимостью, сродни тому, как образы сновидений могут долго оставаться в вашем сознании в часы бодрствования, никогда не раскрывая ничего столь же четкого, как смысл. 'Music Has the Right to Children', на самом деле, был похож на сон, который вы могли включить по своему желанию.

Так же, как Boards of Canada вспоминали Bush of Ghosts, они также обращались к Ghost Box, британскому лейблу, чье несколько паранормальное звучание и элегическая чувствительность стали определять жанр XXI века, известный как hauntology. Возможно, 'memoradelia', альтернативный жанровый ярлык, кратко предложенный критиком Патриком МакНелли, является лучшим обобщающим термином для звуковых характеристик и культурных увлечений, которые BoC разделяет с артистами Ghost Box, такими как Focus Group и Advisory Circle.

Среди многих других общих интересов, в качестве основной выделяется ностальгическое увлечение телевидением. Особенно в 70-е годы детские телепрограммы в Великобритании отличались особым преобладанием историй о привидениях, рассказов о сверхъестественном и апокалиптическом (таких как «Перемены», в котором население восстает и уничтожает все технологии). В промежутках между этим жутким угощением, глаза подрастающего населения Великобритании регулярно подвергались нападкам со стороны общественных информационных фильмов, жанра коротких британских картин, созданных для телевизионного вещания и якобы предназначенных для обучения, но которые часто, казалось, были написаны и срежиссированы садистами, ненавидящими детей, истинной целью которых было усилить их ночные кошмары и ночное недержание мочи. Например, «Дух темной и одинокой воды» с жутким голосом актера Дональда Плезенса за кадром предупреждал об опасностях прудов и озер, в то время как «Апачи» с ужасающими подробностями показывали, что может случиться с группой детей, возящихся на фермерском дворе.

Тревожное содержание всего этого винтажного детского телевидения просочилось в мозги Сэндисона и Оуэна в этом уязвимом возрасте. Но что, похоже, ещё более коварно засело в памяти BoC и последовавших за ними призракологов, так это музыка. Для многих британских детей звуковые эффекты и случайные мотивы, созданные для этих программ такими организациями, как BBC Radiophonic Workshop, стали их первым знакомством с абстрактными электронными звуками. Выступая в 1998 году, Сэндисон заявил, что эти тематические мелодии и саундтреки оказали «более сильное влияние, чем современная музыка или любая другая музыка, которую мы слушали тогда. Нравится нам это или нет, но именно эти мелодии продолжают звучать в наших головах».

Еще одна тема призракологии, которую предвосхитил Boards of Canada, - это понятие потерянного будущего. Опять же, это, как правило, больше всего ассоциируется с семидесятыми и тошнотворной амбивалентностью этого десятилетия в связи со стремительными технологическими изменениями: с одной стороны, за рубежом все ещё сохранялся оптимизм после Второй мировой войны, но он всё больше заражался параноидальной тревогой по поводу экологической катастрофы и усиления государственного надзора. «Оглядываясь назад на телевидение и кино того десятилетия, многое из того, что вы видите, было довольно мрачным», - говорит Сэндисон. К началу 90-х, когда BoC ещё только обретали свою идентичность, «все звуки и картинки того времени казались чем-то вроде частично запомнившегося кошмара. Для нас это был отличный источник вдохновения. Мы не могли понять, почему никому другому не пришло в голову сделать то, что сделали мы, ведь это была действительно очевидная, естественная вещь для использования».

Еще одна навязчивая идея братьев, помешанных на 70-х - это то, что они называют «странными науками», та зона, где граница между разумом и суевериями становится размытой: массивы отверженных знаний учёных и «независимые исследования», такие как парапсихология, бестселлеры Эриха фон Дэникена о «древних астронавтах», нью-эйдж с его верованиями и техниками, касающимися исцеляющих вибраций и потоков энергии, и многими другими формами квазинаучной магии и мистицизма. «Я действительно верю, что в музыке есть силы, которые почти сверхъестественны», - однажды утверждал Оуэн. «Я думаю, что ты действительно манипулируешь людьми с помощью музыки, и это определенно то, что мы пытаемся сделать».

Часть этой манипуляции со слушателем выходит за рамки самого звука и включает в себя обрамление музыки. Работа BoC искусно переплетена тайными ссылками и зашифрованными аллюзиями. Они культивировали культизм. Чтобы оценить их успех, просто загляните на фан-сайт BoC, где вы найдете множество комментариев и предположений: конкурирующие попытки расшифровать значение названий, найти источники сэмплов, расшифровать наполовину похороненные фрагменты речи.

«За каждым названием, которое мы используем, стоит своя история», - рассказали братья в своем первом интервью. Это как если бы они устанавливали условия для будущего взаимодействия со своей работой. Тем не менее, как признался Сэндисон в более позднем интервью, большинство этих тщательно расставленных значений оставались неуловимыми и непроницаемыми. «Если бы мы объяснили все треки и их значение... Я думаю, что это разрушило бы их для многих людей. Это больше похоже на просмотр чего-то через дно мутного стекла, и в этом вся прелесть».

Для Boards of Canada эта намеренно герметичная эстетика предназначена для того, чтобы ввести слушателя в более глубокий режим вовлечения и вызвать ощущение, что происходит нечто большее, чем просто звук ради звука. «Если речь идет не о чем-то, это кажется незавершенным», - говорит сейчас Сэндисон. «Даже будучи инструментальными исполнителями, вы не должны пренебрегать своим посланием или повесткой дня только из-за отсутствия вокалиста. В тех группах, которые нам нравятся, происходит что-то такое, что выходит далеко за рамки самой музыки. Я ценю все это мировоззрение, особенно если художник делает что-то отдельное от основного потока».

С 'Music Has the Right to Children' BoC построили свой собственный мир, отделенный от более широких течений электроники конца 90-х. После такого достижения было бы неразумно ожидать, что братья будут раскрывать совершенно новое звучание и видение на каждом последующем альбоме. По мере того, как их дискография развивалась в течение последующих 20 лет, Сэндисон и Оуэн сначала усилили свой подход с 'In a Beautiful Place Out in the Country' и 'Geogaddi', затем изменили его с помощью shoegaze-окрашенной 'The Campfire Headphase' и, наконец, искусно повторили его в 'Tomorrow's Harvest'. Но тогда идея о том, что Boards of Canada «прогрессируют» или «развиваются», противоречит самой их сути. Их целью с помощью 'Music Has the Right to Children' было создать своего рода убежище с призраками прошлого, вне стремящегося вперёд течения времени. А почему бы им не хотеть жить там вечно?

Оригинальная статья: https://pitchfork. com/features/article/why-boards-of-canadas-music-has-the-right-to-children-is-the-greatest-psychedelic-album-of-the-90s/ (от 3 апреля 2018 года)

Перевод: