«Медведь»: как написать время

Перевод сценария первого эпизода сериала «Медведь» и подробный анализ всех его драматургических элементов.

Бешеный темп, честная иллюстрация горя, чикагский колорит, кулинарная аутентичность, сексуальные повара — это все конечно здорово. Но чем меня зацепил первый сезон «Медведя» в первую очередь, так это своим бытовым абсурдом.

Ну вот вы представьте просто вне контекста, что у вас есть горизонтальный драматический сериал про крутого повара, который хочет превратить в ресторан мечты богом забытый сарай, доставшийся ему от покойного брата, с которым у него были непростые отношения. С какими конфликтами он ожидаемо должен столкнуться?

Трудности в разработке концепции? В составлении меню? В улучшении качества работы персонала? С заменой оборудования или мебели? С привлечением клиентов? С личными демонами, в конце концов? Лучше! Тупой нож. Сломанный миксер. Горячая кастрюля. Отсутствие губок для жира. Отсутствие лимитированных пар кроссовок. Орущие непристойности игровые автоматы. Саечки по яйцам от мудака-менеджера. Драка между роботом и морковкой.

И ладно бы эти кухонные разборки были не на жизнь, а на смерть (или хотя бы, выражаясь привычным языком, повышали ставки) — но нет, конфликты, с которыми сталкивается герой на пути к своей центральной цели, невозможно воспринимать серьезно. Ну как можно переживать о губках для жира, когда ресторан вот-вот закроется из-за банкротства?

Но, какая ирония, именно этот классический ситкомовский бытовой абсурд и выбран Сторером в качестве центрального двигателя всего сюжета его истории. Предельно нетривиальное сюжетное решение, затопившее бы, наверное, вообще любого, кто осмелился бы на такой финт. Но гений Сторера в том, что он не просто использовал ситкомовские паттерны в сюжете, который обычно работает совершенно (совершенно!) по другим правилам, — он их правильно адаптировал.

Читать сценарий [оригинал + перевод].

Про историю написания шоу мы еще обязательно поговорим — но чуть позже, в контексте сюжета. А пока без предисловий сразу к разбору открывающей сцены, которая длится чуть меньше минуты и не сообщает зрителю вообще ни о чем. По крайней мере, прямо. Она про символизм и метафоричность.

Зверь в клетке иллюстрирует две важные детали о Карми как о персонаже — его реакцию на травму (избегающее поведение, скопированное с брата) и отсутствие пространства и времени для скорби.

Кроме того освобождение запертого в клетке животного отражает, как Карми стремится не поступать с другими также, как поступали с ним. Но что из этого зритель поймет, осознáет и зафиксирует? Вопрос риторический.

А между прочим с точки зрения съемки эта короткая сцена сна оказалась чуть ли не самой сложной — ее снимали всю ночь, перекрыв мост на главной перекрестной улице в центре Чикаго с каскадером в костюме медведя (просто представьте себе эти ощущения).

И все это ради настолько неинформативной и пустой с точки зрения нарратива сцены в 20-минутном эпизоде шоу, в котором и так катастрофически не хватает пространства и времени для действия? Да.

А все затем, чтобы выполнить главную задачу любой открывающей сцены — завлечь зрителя с первых секунд. Со слов соавторки шоу Джоанны Кало, их со Сторером целью было в прямом смысле обмануть зрителей. Чтобы они просто отложили свои телефоны и уставились в экраны.

В сценарии Сторер использовал пробуждение Карми за рабочим столом, для того чтобы, помимо обозначения места действия, обратить внимание на еще две важные вещи.

Первая — закипающий соус. Таким образом Сторер сразу же обозначал первую проблему, с которой должен справиться персонаж: соус нужно постоянно помешивать. Вторая — целые полки банок с томатами. А это уже тизер к решению другой проблемы. Как мы узнаем позднее — центральной.

Вместо этого на финальном монтаже мы видим только самого Карми крупным планом и тикающие часы. Чуть забегая вперед, в сценарии Сторер впервые обращал внимание читателя на время лишь к 9-й странице.

Но в одном из интервью именно время он назвал главной темой всего шоу. Потому что в какой-то момент своей жизни он оказался настолько им одержим (во всех смыслах), что это начало всерьез беспокоить его. И лучшей обстановкой для исследования этой темы оказалась кухня.

Именно поэтому на финальном монтаже в первой сцене мы видим крупным планом только одну проблему. Главную.

На второй странице сценария Карми сталкивается со второй проблемой — нехваткой мяса.

Причем, мы совершенно не погружены в контекст проблемы. Мы не знаем, для чего именно нужно так много мяса. Не знаем, почему его не хватает. Не знаем, почему это вообще важно. Ну меньше и меньше, что случится-то?

Но подобная недосказанность — целенаправленное решение Сторера и один из инструментов для передачи уникального ощущения от шоу — ощущения мчащегося поезда.

Который мчался еще до того, как вы в него заскочили, и продолжит мчаться, если вы вдруг решите сойти. Также как в реальной жизни истории не начинаются с пилота и не заканчиваются финалом.

Также как в реальной жизни мчится время.

Тут же Сторер тизерил проблему игровых автоматов. Их шум на финальном монтаже тоже есть — но вы едва ли заметите его за саундтреком. Который, как и монтаж, выполняет важную функцию в создании аутентичного аудиовизуального экспириенса, подчеркивая темп шоу. Чтобы зритель в полной мере ощущал все то же, что и герой.

С этой целью автор музыки — чикагский композитор Джеффри Кайюм, также известный как JQ или JAQ, — сначала создает контраст между тишиной тизера и интенсивным гитарным рифом кухонной рутины, затем метафорически иллюстрирует «обратный отсчет» звуками винтажной аркадной игры, после чего финалит все это миксом трубных с гитарами, отражая тот микс триумфа и хаоса, который происходит с Карми.

Что касается монтажа, про его роль в темпоритме шоу и непосредственно саму съемку мы еще поговорим чуть позже, на более ярких примерах, но пока можно зафиксировать, что Даррен Аронофски назвал бы это «хип-хоп монтажом». Именно это определение он сам использовал, чтобы описать эпизоды с быстрым монтажом в «Пи» и «Реквиеме по мечте».

Так что в «Медведе» такой монтаж не только отлично рифмуется с нарративом, отражая множественность и хаотичность действия, но еще и является визуальной иллюстрацией отношений Карми с кухней.

Здесь же Сторер успевал лаконично ввести еще одну проблему (уже четвертую): отсутствие уважения от коллег. Сама по себе проблема в финальной версии шоу осталась, но введена позже — времени для этой короткой сцены вначале не нашлось (хотя, если смотреть внимательно, коллег в первой сцене тоже можно заметить).

По крайней мере, я подозреваю, что причина пропажи сцены именно в нехватке времени. Потому что показать, как два персонажа заходят в кадр и разговаривают сначала с героем, а потом еще и между собой — значит перебивать набирающий обороты темп. Кроме того, отсутствие этой сцены также работает на недосказанность, как и отсутствие контекста проблемы с мясом.

Если вам вдруг показалось, что на четырех проблемах на две страницы Сторер притормозит — как бы не так. На третьей странице он буквально в одном абзаце тизерит еще три: нехватка денег, отсутствие поставщиков и невыполнение суточной нормы продаж. Правда, напрямую о них пока говорит.

Также как и про Майкла. Позволив себе отвлечься на экспозицию и сообщив зрителю об одном из ключевых персонажей в истории героя, Сторер тем не менее не торопится раскрывать, кто такой Майкл, и как он вообще связан с Карми.

Вместо этого он намекает на чуть более важную вещь: центральный конфликт героя. Он «пытается разобраться, как Майкл вел дела». Но пытается ли? Как мы узнаем позднее — нет. Скорее, пытается вести дела по-своему и понять, почему это не работает.

Но, опять же, все это тизеры и намеки. Единственная реальная вещь, которая происходит в сцене — это шум автоматов.

Проблема, намек на которую был буквально страницу назад, показывает себя — а в следующей сцене уже усложняется: это не просто шумные игровые автоматы, мешающие работать, это шумные игровые автоматы, мешающие работать, которые нельзя отключить.

Поэтому решить ее не получается. Автоматы так и продолжат шуметь где-то там, на фоне, усложняя все остальные проблемы, которые потом еще появятся на кухне. Но зато, в качестве условной «компенсации», Карми находит возможное решение для тех самых трех проблем из одного абзаца, о которых мы еще даже не знаем.

Поскольку турнир позволит и заработать денег, и добить суточную норму, и, как следствие, вернуть поставщиков. А собранные в автоматах монеты послужат решением для еще одной пока не заявленной проблемы — нехватки лимитированных кроссовок.

Завершается первый акт пилота решением проблемы нехватки мяса. Ну, как решением. Попыткой решить ее. Карми не может просто купить недостающее мясо (потому что у него нет денег) — но он находит ему альтернативу.

И, с одной стороны, новое мясо — дешевле на три доллара за фунт, и его можно растянуть (о чем мы узнаем чуть позднее). Но, с другой, его нельзя жарить. Его нужно тушить. Из-за этого время его приготовления увеличивается, что создает новые проблемы и усложняет прежние. Например, отношения с коллегами.

К тому же, в процессе решения проблемы нехватки мяса, возникает еще одна: нехватка лимитированных пар кроссовок. К счастью, Карми удается тут же разрешить ее, использовав те самые монеты из игровых автоматов, свои навыки коммуникации и пару Air Jordan 3 x Oregon Ducks.

Вообще, «Медведь» очень личный проект для Сторера. В том смысле, что практически весь сюжет — пересказ его личного опыта. В его семье тоже есть родственник с зависимостью, и он до сих пор посещает Ал-Анон (группа поддержки для людей, чьи близкие страдают от алкоголизма), а большую часть истории он написал в чикагском ресторане своего друга детства.

Ресторан в итоге послужил прототипом «Бифа», а сам друг — прототипом Ричи. И история про шмотки — также знакомый Стореру опыт. Он любит одежду, разбирается в ней, и может говорить о ней часами. А часть знаний он получил, когда работал в популярном магазине одежды «Fred Segal», после переезда в Калифорнию из Чикаго.

К пятой странице сценария закрывается первый акт пилота. Что мы к этому моменту узнали о протагонисте сериала aka «главной движущей силе любой хорошей истории»? Ну, он — новый владелец ресторана. Кроссовки любит.

Про его характер и убеждения — ни слова. Про его центральный конфликт, цели и желания — ни слова. Про его уникальные черты и отличительные особенности — ни слова. Несколько визуальных метафор и намеков между строк, которые даже при повторном просмотре еще нужно постараться считать, — не в счет.

Но, на самом деле, все это не важно. На самом деле, в первом акте пилота Сторер и не пытается рассказать про героя хоть что-нибудь. Даже те несколько визуальных метафор и намеков между строк — скорее случайность, чем осмысленное решение заполнить пробел экспозиции. О чем Сторер действительно хотел рассказать в первом акте пилота, так это о кулинарной индустрии.

Дело вот в чем. Изначально «Медведь» родился еще лет 10 назад, и задумывался Сторером как фильм. Но пока он писал его — чуть ли не каждые пять страниц к нему подходил какой-нибудь шеф-повар и такой, типа: «Не делай этого, получится херня». Потому что до этого у всех получалась только херня. Никому не удавалось показать кулинарную индустрию достаточно достоверно, без условностей и допущений.

Но Сторер принял вызов и поставил перед собой задачу не просто передать — передать со всеми деталями — хаос этого мира. Отсюда и загон по реализму и документальному изображению кухни. Вопрос жанра на этапе написания и съемок даже не затрагивался. Никто не называл «Медведя» комедией или драмой. Все говорили только о том, как им передать энергетику конкретной кухни и создать подлинную историю о пищевой промышленности.

Именно поэтому в первом акте пилота Сторер, в первую очередь, представляет именно мир истории. А лучший способ сделать это, как ему показалось, — просто бросить в него зрителя. Не рассказывать про стресс и неуправляемость кухни — а сразу показывать их. Чтобы сразу же показать, насколько его шоу отличается от всех остальных историй про кулинарную индустрию.

А разве не в этом главная задача любого первого акта.

Но, будем честны, одной только уникальной достоверности вряд ли было бы достаточно для хорошей истории. Она все еще должна быть понятной зрителю. Особенно учитывая документальную достоверность. Поэтому все проблемы на самом деле, несмотря на кажущуюся хаотичность, можно очень просто структурировать.

В первом акте Сторер успевает рассказать о восьми (!) проблемах героя. Закипающий соус, который нужно постоянно помешивать, нехватка мяса, шум игровых автоматов, отсутствие уважения от коллег, нехватка денег, нехватка поставщиков, невыполнение суточной нормы продаж и отсутствие лимитированных пар кроссовок. Соус на финальном монтаже заменен часами, проблема отношений с коллегами перенесена чуть дальше, а вопрос нехватки лимиток решается сразу же, но сути это не меняет.

Центральная проблема пилота всего одна — беспорядок. Нехватка мяса и отсутствие респекта — две из шести проблем, которые, по сути, не самостоятельные проблемы, а лишь следствие этого беспорядка. Вытекающие проблемы. Не было бы беспорядка — было бы и мясо, и уважение. Соус и автоматы — два из шести усложнений к этому беспорядку. Разрешить его было бы проще, если бы не шум автоматов и закипающий соус, который нужно постоянно помешивать, но приходится держать в голове еще и это.

А нехватка денег, нехватка поставщиков и невыполнение нормы — это и есть этот беспорядок. Не следствие, не усложнение — а сам беспорядок. Потому что норма не выполняется из-за отсутствия поставщиков, поставщики уходят, потому что нет денег, а денег нет — из-за невыполнения нормы. Это единая зацикленная серия из трех проблем. Одним словом, беспорядок.

И уже на этом фундаменте Сторер на следующих страницах начинает органично выстраивать драму, раскрывая единственную причину беспорядка, за которой как раз и скрывается центральный конфликт героя.

Во втором акте «Медведя» Сторер представляет [почти] всех сотрудников кухни, начиная конечно же с главного героя и наконец демонстрируя его мастерство. Карми настолько крут, что «даже дерьмовый нож в его руках — скальпель».

И это при том, что сам Джереми Уайт едва умел готовить, когда подписался на роль Карми. Поэтому, чтобы выглядеть на кухне естественно и не сломать своей неуверенностью весь документальный реализм, перед началом съемок он пошел учиться на шеф-повара. И я имею ввиду, по-настоящему, а не просто «посмотрел несколько видео» или что-нибудь вроде того. Загибайте пальцы.

Началось обучение с двух недель в кулинарном колледже ICE, который Уайт закончил вместе с Айо Эдебири (Сидни). Затем он работал в ресторане Pasjoli в Санта-Монике (отмечен «мишленовской» звездой). Затем — в ресторане Chanterelle в Нью-Йорке. После этого вернулся обратно в Pasjoli. А во время съемок взял в свой гостиничный номер разделочную доску с набором ножей, каждый день ходил до продуктового за углом, закупался овощами и практиковался в их нарезке по 30–60 минут перед сном.

Параллельно с этим Уайт снова и снова пересматривал «Панику в Нидл-парке», чтобы добавить своему персонажу той неуравновешенности, которую в этом фильме демонстрирует Аль Пачино, и самостоятельно разобрал блюда из поваренной книги «The Frankies Spuntino Kitchen Companion & Cooking Manual», чтобы больше узнать про популярный в Чикаго красный соус, на котором вырос Карми.

Также перед стартом съемок Уайт встречался со Сторером и Кало раз в неделю в течение полутора месяцев, чтобы разобраться, как был похоронен Майкл, что случилось с их родителями, и найти ответы на многие другие вопросы о персонаже. А все татуировки для Карми он придумал вместе со своим знакомым татуировщиком, учитывая их значение, географию и культуру.

Продемонстрировав мастерство Карми, Сторер представляет одно из центральных лиц кухни после главного героя — Сидни.

И, в отличие от того же Карми, сразу обозначает ее главные отличительные особенности: педантичность, кулинарное мастерство (пока только на словах — но с акцентом на них, и с обязательной демонстрацией позже), и восхищение кулинарным мастерством Карми.

Делает он это затем, чтобы на пороге заложить фундамент динамики их с Карми отношений и ее роль в «путешествии героя». Формально, она поможет с нехваткой времени и соусом, который нужно постоянно помешивать. Но, что более важно: с необходимостью Карми остановиться и подумать, каким шефом он хочет быть.

В конце концов, именно Сидни поможет Карми направить его энергию на улучшение ресторана, и в этом контексте классно смотрится жонглирование мотивацией в их диалоге. В сценарии Карми объяснял свою работу в «Бифе» желанием «делать все наоборот», перестать пытаться разминировать бомбу на американских горках, а Сидни — просто тем, что «осталось не так много вариантов».

Но на финальном монтаже история развернулась на 180 градусов — Карми теперь «просто делает сэндвичи», а у Сидни появилась личная история, которая связывает ее с рестораном. Также у нее появился конфликт с Тито/Тиной, которого изначально не было в сценарии, но который придал ее работе дополнительной сложности на бытовом уровне и контекстуальной глубины.

Было бы неудивительно, если бы в конце концов ее история с Карми привела к романтическим отношениям, но единственная причина, по которой этого не случилось (и вряд ли когда-нибудь случится) — со слов Сторера, он не видел ни одного сериала без романтического подтекста, и ему захотелось сделать что-то оригинальное.

Хотя Маркус не играет важной роли в истории Карми, да и на общий сюжет он влияет постольку поскольку, у него все же есть одна важная задача: он помогает создать аутентичное пространство.

Потому что повар на заднем плане, увлекшийся собственным проектом, — типичная история любой профессиональной кухни. И для выполнения этой задачи актер Лайонел Бойс также прошел курсы кулинарии. Со слов Кало, он «несколько недель вставал посреди ночи, чтобы научиться выпекать шедевры».

А еще мне нравится, что зерно его одержимости пончиками не в банальном совершенствовании собственных навыков или стремлении улучшить ассортимент ресторана, а в том, чтобы просто усилить свое воспоминание из детства и сделать его еще прекраснее.

Самое громкое лицо на кухне «Бифа» — Ричи — Сторер описывает на бумаге всего одним словом: мудак. Довольно лаконично для персонажа, через которого подается 90% экспозиции про отношения Карми со своим братом, и исследуется одна из главных тем шоу — горе утраты.

Кроме Ричи, свои способы справиться с потерей близкого человека демонстрируют Карми и Шугар. Но если Карми прячется в себе и сжигает боль во снах, а Шугар злится на людей, которые [по ее мнению] должны были спасти Майкла, Ричи застревает занозой в заднице у каждого, кто к нему прикасается, и использует ресторан как пространство, в котором он может отвлечь внимание от себя.

Но это лишь способ справиться с горем для отчаявшегося человека. Реакция на проблему, а не истинная его природа. Мудак не заступился бы за Карми в финале пилота, не переживал бы за ресторан и не помогал бы с готовкой, даже не обладая кулинарным мастерством.

Эбон Мосс-Бакрак, кстати, тоже порывался пройти кулинарные курсы перед съемками, но Сторер с Кало чуть ли не «приказали» ему держаться подальше от учебы и совершенствования собственных навыков для сохранения аутентичности в персонаже. Вроде как «да, это не лучший сэндвич на планете — но он действительно старается».

Поэтому «Мудак» в данном случае — просто такая же характеристика, как одежда или прическа, но не маркер характера. А чуть больше о нем можно было узнать из интервью с авторами шоу. Например, со слов Кало, Ричи наверняка либертарианец, который не голосует на выборах, считает весь интернет глупым, обожает научную фантастику — и считает себя «настоящим» ее фанатом.

А еще, кстати, именно Ричи ведет себя как самый мудрый персонаж пилота. Потому что, во-первых, просит Карми остановиться и обсудить все проблемы, вместо того чтобы делать миллиард вещей одновременно. Во-вторых, озвучивает вероятную причину нехватки денег (как основной катализатор беспорядка). И, в-третьих, предлагает Карми решение всех проблем.

Но об этом еще поговорим отдельно чуть позже.

Ну и без преувеличения главное действующее лицо на кухне «Бифа» — Нил Фак в исполнении канадского шеф-повара и ресторатора Мэтти Мэтисона.

Изначально Мэтисон был приглашен только в качестве консультанта по вопросам питания и одного из сопродюсеров шоу, но потом Сторер предложил ему роль, а тот такой, типа: «Окей, только я не хочу быть шеф-поваром». Поэтому в «Медведе» он играет универсального технического специалиста, который и миксер починит, и игровые автоматы настроит.

Также как и на съемочной площадке Мэтисон работал не только с созданием правдоподобных блюд — но и с декорациями, реквизитом, хореографией актеров, их внешним видом. Вместе с Кортни, сестрой Сторера, которая также выступила кулинарным консультантом и одним из сопродюсеров шоу, они объясняли, как должны выглядеть повара, когда готовят, как держат нож, где стоят, и так далее.

Во втором акте Сторер вводит 15 новых проблем (примерно по проблеме на страницу).

Нужно достать фенхель. Нужна новая джардиньера. Нужно нарезать картофель. Нужно охранять кастрюлю. Нужна двойная порция хлеба. Нужен новый миксер. Нужны шкварки поменьше. Нужно нарезать хлеб короче. Нужно установить компост. Нужно очистить духовку. Нужно достать губки для жира. Нужно достать оливковое масло. Нужно отодвинуть горячую кастрюлю. Нужно найти нормальный нож. И нужно вытерпеть Ричи.

Плюс, здесь же Карми впервые озвучивает проблему беспорядка, рассказывая Маркусу про деньги, поставщиков и норму, и пытается объяснить свой план по спасению ситуации. А в третьем акте к этим проблемам добавляется еще отказ Швипса достать новые окошки для игровых автоматов, порез от тупого ножа, столкновение с Эбрахимом в проходе и покупатель ресторана.

Но самостоятельными препятствиями являются только семь из всех перечисленных: фенхель, Ричи и покупатель — как новые усложнения проблемы беспорядка ; а миксер, духовка, масло и нож — как его следствия. Остальные же проблемы работают внутри уже этих усложнений и следствий. То есть, на еще один уровень ниже. Например, отказ Тито взяться за новую джардиньеру — это следствие сложных отношений с коллегами и усложнение к попытке решить беспорядок приготовлением нового сэндвича.

Таким образом, во втором и третьем актах Сторер обозначает все шесть следствий беспорядка (нехватка мяса, отсутствие респекта, сломанный миксер, жирная духовка, нехватка масла, тупые ножи) и все шесть его усложнений (нехватка времени, шум игровых автоматов, соус, фенхель, Ричи и покупатель), последовательно развивая каждое из них, для того чтобы создать ощущение хаоса, беспорядка и, самое главное, — постоянного движения без возможности остановиться.

Для того чтобы создать по-настоящему аутентичный эффект постоянного напряженного движения без передышки и полностью передать его, не сломав в процессе съемки, Сторер не только написал кухню — он превратил всю съемочную команду в ее сотрудников.

Во-первых, съемка кухни была спроектирована таким образом, чтобы операторы могли передвигаться между актерами без остановки. Для этого в павильоне студии FX была построена точная [и полностью рабочая] копия кухни чикагского ресторана Grace — но в измененном масштабе, с расширенным пространством между кухонной техникой и мебелью.

Это позволило обеспечить тесную, хаотичную и быструю съемку без остановки, что совершенно нетипично для кулинарных шоу с длинными красивыми кадрами еды. В «Медведе» нет красивых кадров еды — в «Медведе» в кадр постоянно лезет что-то лишнее. Но центральный объект всегда легко считывается, а движение ощущается естественным, поскольку зритель чувствует себя участником кухни.

Во-вторых, в качестве освещения на площадке использовалась светодиодная подсветка, расклеенная по всей кухне, которая полностью управлялась с одного «айпада». Это не только помогло придать дополнительное движение, скорость и удобство, но также позволило легко использовать свет как еще один инструмент драматургии.

Поначалу освещение на кухне «Бифа» тусклое и едва заметное, а углы, кажется, вообще закрыты тенями. Но во втором эпизоде зритель видит во флэшбэке прошлое место работы Карми — яркое и ослепляющее. И после этого свет в «Бифе» начинает постепенно усиливаться, достигая своего максимума к седьмому эпизоду — ровно к тому моменту, когда Карми теряет контроль и эмоционально оказывается в той же точке, что и на прошлом месте работы.

И, в-третьих, не только гениальный седьмой эпизод — но вообще все шоу снималось как театральная пьеса. В том смысле, что операторы не использовали наушники и рации для направления и корректировки камер непосредственно в процессе, они обсуждали сцену перед ее съемкой, а затем просто делали свою работу. Потому что на профессиональной кухне если тебе нужно остановиться, чтобы начать что-то объяснять, — значит ты в жопе.

Если в первом акте Сторер только и делал, что загружал зрителя проблемами героя, в следующих двух, несмотря на прибавление этих проблем, также появляются целые сцены без них. Например, обнаружение Маркусом фотографии молодого Карми в одной из книг, или почти четыре страницы диалога с Шугар.

С точки зрения общего нарратива, каждая из этих сцен — экспозиционная (потому что сюжет двигают проблемы). Фотография Карми раскрывает мастерство и прошлое героя для понимания его биографии. Передышка в туалете — указывает на его мотивацию работы в «Бифе» через желание открыть «ресторан мечты». Диалог с Шугар выполняет ту же задачу, но через внутренний конфликт.

Однако главная задача всех этих сцен в том, чтобы облегчить зрителю погоню за непрерывно мчащимся поездом, который никогда не останавливается. С их помощью Сторер контролирует скорость этого локомотива, жонглируя темпоритмом истории. Так что хаос бардака всегда сменяется порядком, теснота кухни — свободой за ее пределами, а груз конфликтов и проблем — легкостью экспозиции.

Потому что когда зритель будто бы переживает настоящую кухонную смену на 24-кратной скорости, у него неизбежно должны быть моменты времени вместе с персонажами, без необходимости осмыслить очередную проблему.

И все эти проблемы можно было бы решить всего одним простым действием. Приготовлением спагетти. То есть, буквально — весь сериал тут же закончился бы, если бы Карми просто послушал Ричи и сразу приготовил спагетти.

Но он не может этого сделать. И нет, не потому что не знает, как готовить спагетти. А потому что зол и обижен на брата, который не пускал его на кухню [и вообще в свою жизнь] и покончил с собой, не оставив даже предсмертной записки. Его отказ приготовить спагетти — это его нежелание быть похожим на брата, который [как ему кажется] не любил его. В этом его центральный конфликт в контексте истории.

Именно по этой причине, я думаю, Сторер мог вырезать сцену срыва Карми на коллег, которая не попала в финальный драфт — хотя была отснята и даже помогла студии увидеть актерский талант Уайта. Потому что странно использовать один из методов брата для влияния на коллег, а потом еще и оправдываться за это, но не использовать его главный метод для спасения всего ресторана.

И если вдруг центральный конфликт героя кажется вам надуманным и преувеличенным — так и есть. Отчасти. Поскольку все, что ему нужно для решения всех проблем и спасения ресторана, — просто справиться со своими чувствами к брату. Остановиться, пережить их и отпустить. Не такая уж и сложная задача, будем честны.

Но только если твоя работа не запрещает тебе останавливаться. Потому что на профессиональной кухне если тебе нужно остановиться, чтобы начать что-то объяснять, — значит ты в жопе.

Перед тем как зафиналить разбор, предлагаю отвлечься и поговорить немного о гениальном седьмом эпизоде. В том числе потому что контекст его производства помогает лучше осознать идею всего шоу.

Для не погруженных [и всех, кто просто успел забыть]: в седьмом эпизоде, в «Бифе» внезапно, без подготовки [и без согласования с Карми] открывается функция предзаказа, и в ресторан поступают сотни заказов, обслужить которые команда физически не в состоянии, но оказывается вынуждена с этим справляться. Параллельно с этим, Тина устраивает в «Биф» своего сына, Сидни случайно ранит Ричи и увольняется, Маркус находит рецепт идеального пончика, а Карми наконец достигает своего предела и срывается на коллег. Все это длится 19 минут — и снято одним дублем. Без скрытых монтажных склеек.

Седьмой эпизод — это пик беспорядка. Его высшая точка. Необъятный и совершенно неуправляемый хаос внешний (заказы) множится на хаос внутренний (расфокусировка внимания), так что хаос контекстуальный питает хаос косвенный — и наоборот. В общем, седьмой эпизод — это квинтэссенция хаоса. В таких условиях нельзя не то что останавливаться — даже думать об этом. Каждое действие, каждое слово и каждая мысль всех участников кухни должны быть направлены на разрешение этого хаоса. Иначе он сожрет их всех — не только главного героя.

А поскольку зритель к этому моменту уже давно стал одним из сотрудников «Бифа», лучшим способом передать ему это чувство в полной мере, чтобы он почувствовал разницу с прошлыми эпизодами, оказалась съемка одним дублем. Так что в данном случае гениальность такой съемки — не только в ее техническом исполнении (19 минут одним дублем без скрытых склеек!). Но еще и в том, что она продиктована нарративом. Гениальное техническое решение с гениальным драматургическим обоснованием на уровне сценария.

Хотя Сторер придумал это не сразу. Изначально седьмой эпизод должен был сниматься как и все остальные. Но буквально за 2–3 недели до начала его съемок (во время съемок то ли четвертого, то ли пятого эпизода), Сторер пришел с этой идеей к команде, и ее начали разгонять, пытаясь разобраться, как это можно было бы сделать.

В результате сценарий седьмого эпизода был переписан как схематичный чертеж, состоящий из 10 мини-сцен — для того чтобы актерам было проще считывать, в каком пространстве они сейчас находятся, и как они связаны со своими коллегами в тот или иной конкретный момент.

А непосредственно сама съемка представляла собой практически съемку театральной постановки: вся съемочная группа несколько раз отрепетировала свои действия, чуть ли не посекундно рассчитав тайминги всех диалогов, действий и отдельных жестов. Настолько, что в какой-то момент Сторер даже заявил, что начало получаться «слишком хорошо», и попросил добавить ко всему этому еще и неровности.

Вообще, я рассказываю тут про документальную достоверность «Медведя», загоны Сторера по реализму и вот это вот все, но есть один ляп (назовем это так) который нельзя игнорировать: отсутствие головного убора у Карми.

На настоящей кухне ему, очевидно, пришлось бы прикрыть свои локоны шапочкой. И даже сам Уайт в итоге не смог объяснить, почему Карми не оберегает сэндвичи «Бифа» от своих волос. Но в конце концов это отлично сработало на образ «сексуального повара» (назовем это так), который тоже привлек немало аудитории и даже использовался во время промо шоу.

Например, стилистка Джессика Ортиз рассказывала, как она собирала прическу Карми, а художницы по костюмам Кристина Спиридакис и Кортни Уилер — про его (брендовую, между прочим) белую футболку. Впрочем сам Уайт считает секретными ингредиентами своей укладки воду и пот, а в качестве референса «круто выглядящего» повара опирался на Марко Пьер Уайта.

Не знаю, сработал бы «Медведь» также, как он в итоге сработал, если бы жизненная необходимость главного героя постоянно быть в движении была обоснована исключительно сеттингом, который не позволяет останавливаться. Но Сторер добавил ко внешнему обстоятельству еще один важный слой на уровне характера персонажа. Для того чтобы поведение Карми было не вынужденным — а осознанным. Чтобы это был его собственный выбор.

Этот слой — в источнике силы Карми, которым является кухня. Когда Майкл без объяснений перестал пускать его в «Биф» [и вообще в свою жизнь], его уверенность в себе и своих силах оказалась подорвана. И, чтобы вернуть ее, он стал лучшим шефом, каким только мог стать. Поэтому он не просто не может остановиться — он не хочет даже думать об этом. А кухня, на которой ничего не работает так, как должно — настоящий кошмар для такого персонажа.

Так что беспорядок не только задает аутентичность — но и ломает героя, разрушая все то, что помогало ему держаться на плаву. В теории, в таких условиях Карм мог бы пойти на что угодно, лишь бы вернуть собственный источник силы — в том числе приготовить спагетти, например, закрыв глаза на чувства к брату. Но тогда он не усвоил бы тот урок, который ему необходимо усвоить. И неизвестно, к чему бы это в итоге привело.

Поэтому в финальном акте пилота почти нет новых проблем (только сухой хлеб и драка в очереди — две проблемы на десять страниц, которые тут же решаются). Вместо этого Сторер позволяет Карми победить. Сначала с новым сэндвичем, а затем — с новой технологией выпечки для Маркуса. Сторер показывает, что собственные методы Карми для решения беспорядка тоже работают.

Чтобы он не был вынужден готовить спагетти — до тех пор, пока не будет сам готов к этому.

Резюмируя, чем крут «Медведь»? Кулинарной аутентичностью. Чикагским колоритом. Честной иллюстрацией горя. Бешеным темпом. Уровнем погружения зрителя в происходящее на экране. 19-минутным эпизодом, который был снят одним дублем без скрытых склеек. Но главное — тем, как все это обосновано драматургически, на уровне сценария.

Потому что «Медведь» — это не просто рекордное количество проблем на одну страницу. «Медведь» — это до мельчайших деталей выстроенный нарратив, с четкой идеей, которая этими проблемами обслуживается, уникальный опыт, который создается за счет движимой нарративом съемки, и важное высказывание о необходимости останавливаться, чтобы думать о своих чувствах — даже когда кажется, что останавливаться нельзя.

В процессе подготовки к разбору я накопал много информации про сериал, которой не нашлось места в процессе разбора, но которую жалко было бы выбрасывать. Поэтому ниже еще несколько интересных фактов про сериал.

Пилот сериала студия FX заказала у Сторера в марте 2021-го, к маю уже был собран весь каст, в июле сняли пилот, в октябре шоу получило «зеленый свет» и к зиме стартовали съемки, которые продлились два месяца. На съемку каждого эпизода было от 4 до 5 дней.

Наибольший интерес у некоторых сотрудников FX во время питча шоу вызвала тема рабочей семьи. Джереми Уайт уверен, что все великие драмы связаны с семьей (неважно, кровной или нет), по той причине, что такие истории исследуют тему одиночества — нечто, что хоть однажды испытывал каждый.

Несмотря на наличие в шоу кулинарных консультантов, Кристофер Сторер и Джоэнна Кало намеренно искали в писательскую комнату шоу людей с опытом работы в общепите, а в процессе съемок постоянно обращались за советами к друзьям и родственникам, которые работали в этой отрасли.

Актеры и съемочная группа сами выбрали блюда для готовки в нескольких сценах.

Сама Джоэнна Кало раньше работала в столовой колледжа, а потом в магазине мороженого в Нью-Джерси, откуда она родом. Также у нее есть опыт работы в компании по производству одежды.

При написании и съемке «Медведя» Кристофер Сторер постоянно думал о ранних фильмах Дэвида Расселла и Джеймса Брукса, вроде «Трех королей» и «Языка нежности», в которых все очень тесное и тонально резкое.

Оператор-постановщик «Медведя» Эндрю Уэйд имеет богатый опыт коммерческой съемки для кулинарных брендов. В его портфолио, например, работа с KFC, McDonald’s и знаменитым рестораном с тремя звездами Мишлен The French Laundry, который упоминается в шоу.

Поскольку построенная в павильоне кухня была полностью рабочая, холодильники всегда были забиты продуктами и едой, на плитах постоянно что-нибудь готовилось, а всю еду из кадра естественно раздавали съемочной команде.

Большую часть шоу снимали всего с двух камер. Причем, только одна из них использовалась как основная — а вторая как бы «пряталась», и кадры с нее использовали, чтобы, в случае необходимости, разбавить ими основное действие.

Джереми Уайт «вырвал» 7-минутный монолог из сценария финального эпизода в первый день съемок и постоянно носил его с собой в заднем кармане, периодически перечитывая, особенно перед сценами, над своей актерской игрой в которых не был уверен.

Познакомившись непосредственно перед началом съемок, Джереми Уайт и Айо Эдебири сразу начали соперничать друг с другом в кулинарной школе. Уайт понятия не имеет, почему так произошло, но признает, что это пошло на пользу шоу.

Любимый ресторан Джереми Уайта в Чикаго — Portillo’s.

Эбон Мосс-Бакрак сначала даже не заметил присланный ему сценарий «Медведя», но через две недели после этого его агент перезвонил ему, и такой, типа: «Чел, думаю, ты совершаешь очень большую ошибку прямо сейчас».

Эбон Мосс-Бакрак отправился на съемки «Медведя» сразу после съемок в «Андоре» и в одном из интервью пошутил, что сниматься на кухне оказалось опаснее, чем в «Звездных войнах».

В сцене, в которой Карми играет теле-шефа, вместо него должна была появиться известная теле-шеф. Со слов Джоэнны Кало, на ее рабочем столе до сих пор лежат слезные мольбы к этой женщине.

Если вы вдруг окажетесь в Торонто, держите список ресторанов, которые советует посетить Мэтти Мэтисон.

Второй сезон сняла полностью вся та же производственная команда. Ни один человек не отказался от проекта.

Джереми Уайт назвал весь первый сезон «Медведя» прелюдией к тому, чем на самом деле является шоу.