От слона на электрическом стуле до любви Квентина Тарантино: полная история насилия в кино

Подробно о пути насилия в мировом кинематографе — от зарождения до расцвета и символизации.

В этой статье мы пройдём по пути развития насилия в кинематографе. От его первого появления на плёнке до современных веяний, направлений и ключевых событий, связанных с ним. Этот путь столько же захватывающий, сколько и познавательный, поэтому наслаждайтесь чтением, и пусть насилие будет процветать только в мире кино.

Статья получилась довольно внушительных масштабов. В связи с этим для удобства ориентирования по тексту предлагаю воспользоваться содержанием.

Это давно известный факт. Человечество уже не один миллион лет живёт в бесконечном круговороте убийств, смертей и крови. С появления первых людей и до наших дней насилие ни на секунду не покидало человеческий род. Оно могло претерпевать изменения формы, вида и масштабности проявления, однако оно никогда не меняло своей сути.

Пока на земле будут существовать живые существа — будет существовать и насилие, вне зависимости от царства или видовой принадлежности. Однако человек будет выделяться на фоне всегда. Человеческое сознание, будучи наиболее развитым среди сознания всех видов, несмотря на попытки скрыть любые проявления животных инстинктов, всегда будет проигрывать перед едва контролируемой жаждой крови.

По законам природы более сильный всегда убивает более слабого. Человек — это часть природы. К сожалению, наиболее жестокая её часть. Поэтому насилие, проявляемое по отношению и к другим видам, и к друг другу, по определению имеет самый изощрённый характер.

Очевидно, что после рождения кинокамеры события не заставили себя долго ждать, и убийства стали сохраняться не только в памяти и истории, но и на плёнке. Смерть не стала менее частым явлением, но стала более обыденным. Насилие обрело новое поле для развития.

К содержанию

Если общемировой кинематограф начался с «Прибытия поезда», то насилие в кинематографе началось, как бы банально это ни было, с убийства. Правда, самое первое убийство, запечатлённое на плёнку, было ненастоящим.

В 1895 году в фильме «Казнь Марии Шотландской» при помощи монтажа и применения техники стоп-кадра у самого обычного манекена была отрублена голова. Насилие в кино началось с имитации этого самого насилия.

Начиная с 1896 года, на протяжении нескольких последующих лет на киноплёнку записывали боксёрские бои. Некоторые из них были постановочными, а некоторые — настоящими.

Популярность подобных фильмов стала решающим моментом в истории развития насилия в кино, так как эти картины позволяли зрителям испытывать те чувства, в которых в большинстве случаев им было отказано в реальной жизни.

Кадры кинохроник, на которых демонстрировались бои, казни и убийства также сильно поспособствовали развитию такого направления, как журналистика, позволив камере стать его частью, а не оставшись просто дешёвой новинкой.

Первое же настоящее убийство, захваченное кинокамерой, произошло чуть позже. Небезызвестный Томас Эдисон, соперничавший с Николой Теслой в вопросах работы с электричеством и одновременно являвшийся продюсером вышеуказанного фильма, снял на свой кинетограф сцену убийства слонихи Топси, через тело которой был пропущен мощный заряд тока. Эту сцену он запечатлел для демонстрации опасности воздействия переменного тока на живой организм.

Через 13 лет после смерти слонихи Топси на свет появляется картина Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость» (1916). Гриффит вообще считается одним из самых влиятельных деятелей кино за всю историю существования кинематографа как искусства. Более того, именно с его фильмов зачастую отсчитывают то время, когда кино и стало считаться искусством.

Гриффит внёс неоспоримый вклад не только в развитие насилия на экране, но и в развитие всего кинематографа в целом. Именно его стараниями появились такие понятия как «параллельный монтаж» (англ. cross-cut), «перекрёстный монтаж» (англ. cut back или англ. flash back) и «короткий монтаж» (англ. switch back).

Будучи самым настоящим пионером кинематографа, в своей «Нетерпимости» Д. У. Гриффит показывал Вавилонскую битву во всей красе насильственных действий. Солдаты разгрызали друг другу глотки в рукопашном бою, стрелы вонзались в тела, животы пехотинцев протыкали копья под нависшим взглядом богини Иштар.

Кровь в фильме демонстрировалась небольшими отрывками на долю секунды, однако и этого было достаточно для того, чтобы зритель поверил в происходящее и ужаснулся такой близкой и одновременно далёкой смерти, какой она и предстаёт в реальной жизни. В другой из новелл «Нетерпимости» Гриффит напрямую показал сцену распятия Христа, будто бы обращаясь к теме смертной казни в Америке того времени.

Конечно, за тринадцать лет между смертью Топси и «Нетерпимостью» Гриффита на плёнку кинокамеры было записано огромное число казней, убийств, пыток и человеческих смертей. Однако именно работа Гриффита основала массовость появления насилия на экране.

Если рассматривать промежуток между 1903 и 1916 годами чуть более детально, то в нём стоит выделить следующие картины. В фильме «Ужасный турецкий палач» 1904 года была показана сцена одновременного обезглавливания четырёх человек, которые уже после смерти хватают в руки свои головы и начинают разрезать палача пополам.

В ленте «Лондонский Тауэр» 1905 года тоже демонстрируется обезглавливание. На этот раз в кадр попадает казнь Анны Болейн, второй супруги короля Англии Генриха VIII Тюдора. В обеих картинах обезглавливание демонстрировалось без крови, казни заканчивались быстро, а жертвы не страдали.

В момент, когда создатели фильмов стали разрабатывать сюжетные линии, они также стали добавлять элемент насилия в качестве движущего механизма истории. Идеальным примером использования насилия с повествовательной точки зрения является фильм «Великое ограбление поезда» (1903) Эдвина Портера.

В этом фильме именно насилие и преступность двигали сюжет вперёд. Финальная сцена фильма заставляла многих зрителей либо убегать из кинотеатра, либо падать в обморок. Речь идёт о сцене, в которой человек с пистолетом, разрушая «четвёртую стену» стреляет прямо в направлении зрителей.

Документальная хроника всегда соседствовала с игровым кино. Первые кадры реальной казни были засняты во времена Гражданской войны в России 1917—1922 годов. Камера американского оператора Фрэнка Джонсона запечатлела расстрел латышских большевиков немецкими отрядами полувоенных патриотических формирований.

К тому же насилие и эротика шли плечом к плечу в эпоху немого кино, но никто тогда ещё не мог установить чётких границ, в которых оба этих аспекта могли существовать на экране. Свои коррективы в этом вопросе к 1914 году внесла Первая мировая война.

Конечно, откровенное порно, как и раньше, главенствовало в подпольных кинотеатрах, а насилие и убийства всё ещё в подавляющем большинстве случаев жили на экране без демонстрации крови и короткими отрывками. Войне удалось слегка раскрыть занавес, скрывающий полное подробностей, откровенное насилие в кадре. Всё благодаря кинохроникам с мест боевых действий.

Действительно длительная сцена насилия в кино была показана в 1925 году в картине Сергея Эйзенштейна «Броненосец „Потёмкин“».

В этой сцене демонстрируется, как солдаты стреляют в безоружных мирных жителей, которые в попытке спастись организуют массовую давку на лестнице, калеча друг друга. Одна из жертв побоища на лестнице зажимает руками залитое кровью лицо.

Не меньшим откровением того времени стала одна особая сцена из фильма «Андалузский пёс» (1929) Луиса Бунюэля. В ней героине с помощью бритвы разрезают пополам глазное яблоко. Содержимое медленно вытекает наружу, ужасая и притягивая внимание своим образом одновременно.

Однако, если у Эйзенштейна насилие в кадре было оправдано драматургическим и историческим контекстом, а поэтому вызывало не такие яркие эмоции, то совершенно сюрреалистический акт причинения увечья, показанный Бунюэлем, мог заставить зрителя ощутить на себе всю боль героини, ужасаясь от неуютного вида сцены.

В картинах того времени была отведена очень большая роль и демонстрации пыток. Например, пытки любил помещать в кадр датский режиссёр Беньямин Кристенсен.

В своих «Ведьмах» (1922) — к слову, это один из самых запрещаемых фильмов в истории кино — с помощью техник монтажа он показывал, что в средние века инквизиция делала с бедными девушками, которые к своему же несчастью весили чуть меньше, чем было принято для «нормального человека».

Эпоху немого кино и зарождения насилия в кинематографе прервала нарастающая массовая обеспокоенность по поводу вопроса влияния этого самого насилия на умы общественности, а в частности молодёжи.

Голливуд вплотную подошёл к точке отсчёта развития студийного производства фильмов. Картин выходило всё больше, а как следствие и увеличивалось количество демонстрируемого в них насилия. В мире кино стала зарождаться первая серьёзная цензура.

К содержанию

Как уже говорилось выше по тексту, ранний кинематограф был очарован насилием и изображением насилия. Это вызвало некоторую обеспокоенность по поводу последствий демонстрации насилия на экране для психического состояния зрителя.

Интересно то, что сам термин «насилие» не поднимался в обсуждениях вплоть до 1950-х годов, а основное внимание цензуры сосредотачивалось на преступности и преступной деятельности в кадре.

Кроме того, помимо преступности большинство вопросов и правил цензуры были сосредоточены на сексуальном поведении, а не на насилии. Весь контроль за показом насилия на экране концентрировался не на способах представления насилия, а на самих насильственных действиях.

Начиная с 1920-х годов активное распространение получили гангстерские фильмы. Зачастую они основывались на биографиях реальных преступников. Например, фильм «Лицо со шрамом» (1932) Говарда Хоукса и Ричарда Россона рассказывал о реальном персонаже преступного мира — Аль Капоне.

Создавались специальные комиссии, которые решали, с какой вероятностью тот или иной фильм может подстрекать к совершению преступления. Насильственным действиям в фильмах со стороны комиссий оказывалось куда меньшее внимание.

В истории есть упоминание случая, когда несовершеннолетний молодой человек в 1912 году решил в одиночку ограбить поезд, вдохновившись картиной «Великое ограбление поезда» (1903). Комиссии были созданы в попытке пресечь подобные идеи на корню.

Многие киностудии были вынуждены платить деньги, подавая свои фильмы на рассмотрение комиссий по цензуре. Киностудии (20th Century Fox, Universal Pictures, Paramount Pictures) работали несогласованно. Каждая была вольна действовать исключительно в соотношении с собственными идеями и потребностями. Однако к 1922 году рынок киноиндустрии стал обретать куда более ощутимые границы. Началась полноценная эпоха студийного производства фильмов.

В 1922 году была создана Американская ассоциация кинокомпаний (MPPDA), возглавляемая Уиллом Хейсом. Цель организации состояла в том, чтобы действовать, как орган саморегулирования, а также контролировать весь американский кинорынок.

Следует отметить, что до этого, в 1915 году, Верховный суд США принял постановление под названием «Взаимное решение», по существу снимавшее полномочия с защиты Первой поправки (о свободе слова), поэтому фильмы можно было подвергать цензуре по желанию.

MPPDA позволила киностудиям контролировать весь процесс кинопроизводства от зачатка идеи до выпуска лент в собственных кинотеатрах. MPPDA также создала набор правил, известный как «Кодекс производства» или «Кодекс Хейса».

Документ разрабатывался с 1927 по 1930 год, в 1934-м он стал неофициальным действующим национальным стандартом нравственной цензуры кинематографа США. В это же время было создано Управление производственного кодекса (PCA).

Производственный кодекс представлял собой набор правил (по типу «Не делай того то» или «Будь осторожен в этом или этом»), которые давали чёткие инструкции о том, как обрабатывать и изображать различное содержание фильма, будь то эротика, преступность или насилие.

Поначалу производственный кодекс был не очень строг к насилию. Вместо этого, как говорилось ранее, основное внимание в нём уделялось эротическому аспекту.

Кроме того, Администрация производственного кодекса предоставляла кинематографистам больше прав в изображении насилия, чем в изображении секса на экране. В то время выходило гораздо больше фильмов о войне, криминальных картин и вестернов, нежели эротических лент или лент о любви.

Тем не менее, поправка 1934 года к Производственному кодексу включала заголовок «Преступления против закона», который, среди прочих дополнений, «запрещал подробно описывать жестокие убийства и ограничивал использование огнестрельного оружия в кадре».

Помимо этого кодекс Хейса требовал, чтобы стилистические подходы кинематографистов, используемые для изображения насилия в кадре, были значительно сокращены. Это значило, что для голливудских фильмов классической эпохи насилие должно было стать чем-то нереалистичным и безболезненным.

От новых постановлений кодекса 1934 года больше всего пострадали гангстерские фильмы, многие из которых были запрещены к показу в 1935 году.

Интересно, что сам Аль Капоне высказывался далеко не в пользу фильмов о нём и о таких как он людях. Капоне лично ставил под сомнение криминальные картины и призывал к их цензуре:

Насилие в криминальных фильмах не было утеряно окончательно. Просто теперь подобные истории рассказывались больше с точки зрения закона.

Эра монопольного студийного производства проживала свои лучшие годы. Начиная с 1930-х студия Universal стала массово выпускать фильмы до этого момента не особо знакомого зрителю жанра. В прокате стали появляться фильмы ужасов.

«Дракула» (1931), «Франкенштейн» (1931), «Мумия», (1932), «Доктор X» (1932) — все эти картины раздвигали границы приемлемого насилия в кадре. Их производство и выход состоялись ещё до поправок к кодексу Хейса от 1934 года, а потому они не подпадали под ужесточённые законы по отношению к насилию на экране. Зритель столкнулся где-то даже с садистскими кадрами и сценами.

Под воздействием кодекса Хейса начиная с 1934 года любое проявление насилия в кадре, будь то даже условно театральное убийство, строго табуировалось. Жёсткие запреты в съёмках достигли границ и Советского союза, и нацистской Германии.

Киностудии стали чаще выпускать мелодрамы или исторические фильмы. Военные действия на экране разыгрывались по самым несоответствующим войне правилам. В них не было крови, травмы и увечья было практически невозможно поймать глазом в кадре. Наступила эпоха тотального запрета на насилие в кино.

Однако продлилась она недолго. В 1939 году в Западной Европе прошла последняя публичная мирная казнь с использованием гильотины. В Версале казнили немецкого серийного убийцу Эжена Вейдмана. Вокруг собралась толпа зевак.

Люди вели себя ужасно. Они снесли заслон, ограждавший преступника от внешнего мира, а после его убийства макали личные носовые платки в кровь казнённого себе на память. Животный инстинкт прорывался наружу, оголяя самые тёмные пороки человеческой души.

Казнь попала на плёнку. Её снял кинолюбитель из окна собственной квартиры, наблюдавший оттуда за происходящим.

Пока в Голливуде свирепствовал кодекс Хейса, а война показывалась на экране самым «мягким» из возможных способов, в реальной жизни готовилась настоящая бойня, которой будет суждено изменить очень и очень многое.

Как и раньше, всё изменила война. Только на этот раз уже Вторая мировая.

К содержанию

Фильмы о войне без демонстрации как таковой «войны», а вернее без её жуткой изнанки, заменились реальными кадрами хроник боевых действий, в которых сгладить все неудобные углы было уже невозможно. Как и в случае с Первой мировой в своё время, Вторая мировая война также внесла свои коррективы в развитие всего кинематографа в целом, и предмета этой статьи в частности.

Несмотря на всю строгость кодекса Хейса, война вызвала ослабление ограничений, которые были наложены на военные фильмы. Ограничения ослаблялись постепенно. Сначала насилие было разрешено демонстрировать в документальном кино и кинохрониках. Однако со временем от «железной хватки Хейса» удалось освободиться и художественному кино.

В особенности это сыграло на руку криминальным фильмам, градус насилия и мрачности в которых вырос в разы. Чуть позже подобные картины будут известны, как фильмы жанра «нуар».

Военные операторы-документалисты выхватывали объективами кинокамер самые жуткие и невообразимые зверства, которые только можно представить. Одни из наиболее ужасающих фильмов на свете — это документальные хроники, заснятые советскими операторами, вошедшими в концентрационные нацистские лагеря.

Горы холодных мёртвых тел, напоминающих больше кукол-марионеток, отживших свои сценические амплуа, ещё не остывшие печи крематориев и истощённые от голода и болезней люди, находящиеся в одном шаге от того, чтобы пополнить горы марионеток, уйдя со сцены жизни. Зрелище шокировало. Мир ещё не сталкивался с подобными ужасами на экране.

Концлагеря снимали не только советские операторы. В 1945 году Альфред Хичкок в сотрудничестве с продюсером Сидни Бернстайном запечатлел на камеру освобождённый лагерь смерти Берген-Бельзен.

Фильм под названием «Факты о немецких концентрационных лагерях» был немедленно запрещён к показу и убран в архивы на долгие 70 лет. Часть отснятого материала заранее перемонтировали для использования в будущих агитационных видео.

В картине демонстрировались кадры двух совершенно разных миров. При помощи монтажа Хичкок совмещал жизнь бедных, измученных голодом и страданиями людей-полутрупов, вынужденных вести своё существование среди своих же мёртвых товарищей, с сытыми жителями немецких деревень, война для которых не стала таким кошмаром, которым она стала для всех остальных.

Фильм было очень неудобно смотреть в условиях нового послевоенного мира. Лишь в 2014 году картина была снята с архивной полки и вышла в свет в виде расширенного комментария «Наступит ночь» продюсера и режиссёра Андре Сингера.

К 1948 году так называемая Эра студий сделала первый шаг к своему закату. Именно в этот год Верховный суд США вынес постановление, названное «решением Paramount», которое запрещало киностудиям владеть собственными кинотеатрами, тем самым забирая у них монополию на рынке кинопродукции.

Поскольку кинотеатры были приватизированы, крупные студии начали видеть конкуренцию в виде художественных фильмов более мелких компаний или низкобюджетных независимых картин. Это стало началом конца Золотого века Голливуда.

К содержанию

Помимо определяющего «решения Paramount» на упадок Эры студий повлияло массовое появление и распространение телевидения, фильмы для которого быстро стали «привычной формой развлечения» Америки. Кроме того, в 1952 году Верховный суд США вынес постановление, предоставлявшее фильмам те же права и уровень защиты, что прессе и другим видам искусства.

Насилие эпохи немого кино, как и насилие в большинстве фильмов «Эры студий», известное как «классическое насилие Голливуда», не было явно выраженным.

Вместо этого киноделы того времени старались скрывать акты кровопролития, помещая насилие за экран или в тень. Во многом это было обусловлено и недостаточностью развития спецэффектов, в отсутствии которых создателям приходилось проявлять всю свою изобретательность.

Однако время шло, технологии развивались, и начиная с 1950-60-х годов насилие постепенно стало всё глубже внедряться в мир кинематографа, чтобы в скором времени возродиться с новой силой.

Несмотря на ослабления и первые осторожные вдохи нового дыхания насилия в кино, кодексу Хейса удалось просуществовать до 1968 года, когда он был заменён «Администрацией кодов и рейтингов» (CARA) с их рейтинговой системой MPAA.

Рейтинговая система делилась на пять классов: G — нет возрастных ограничений, PG — рекомендуется присутствие родителей, PG-13 — детям до 13 лет просмотр нежелателен, после 13 детям разрешено смотреть фильм без присутствия взрослых, R — детям до 17 лет обязательно присутствие взрослого, NC-17 — лицам до 18 лет просмотр строго запрещён.

Система рейтингов CARA позволила режиссёрам разделять аудиторию фильмов и ориентироваться на взрослое население, как на подавляющую массу зрителей.

Это привело к тому, что демонстрация насилия на экране стала ещё более распространённым явлением, ведь теперь фильмы с жестокими сценами можно было показывать без боязни, что их увидят дети. Урегулирование возрастных рейтингов ослабило узел, связывающий руки творцов. Хотя для окончательного снятия верёвки не хватало ещё одной детали.

Этой деталью как раз и стало вышеупомянутое «решение Paramount», отменявшее монополию на рынке кинопродукции со стороны киностудий. Оно разрешило производство и показ независимых фильмов, не подпадающих под действие положений Кодекса производства.

В конце концов MPPDA была сформирована, как саморегулируемое управление организацией крупных студий. Поэтому, не имея необходимости придерживаться строгих правил, независимые режиссёры потенциально могли изображать вообще всё, что могло прийти им в голову.

Это дало рождение кинотеатрам грайндхауса, в которых показывали очень жестокие эксплуатационные фильмы. Зачастую это были далеко не самые «умные» картины. Основная их идея заключалась в том, чтобы попытаться продемонстрировать в самых изощрённых подробностях пороки человеческого сознания, гиперболизируя темы секса, обнажённых тел, алкоголя или насилия.

В 1950-х годах наиболее часто используемой идеей была именно нагота, поскольку насилие не так строго табуировалось Кодексом производства, и поэтому оно присутствовало в основных студийных картинах, как обсуждалось в предыдущем разделе.

Кинофильмы, которые беспрепятственно демонстрировали обнаженные тела, например, «Сад Эдема» (1955), не были широко распространены, но всё ещё пользовались некоторой популярностью и финансовым успехом на «окраинах» рынка киноиндустрии.

Популярность обнажённых красоток на экране начала уменьшаться к 1960-м годам, и вскоре создатели фильмов, преследуя идею сохранения интереса публики, стали добавлять насилие в эту смесь. Это породило новый жанр, который получил название «брасси». Он объединял в себе темы секса и насилия. Помимо этого причиной такой эскалации стало развитие строгих запретов на секс в кино, и поэтому со временем насилие выступило его заменой.

На другой стороне земного шара режиссёры тоже не сидели на месте. Особенно в деле демонстрации насилия на экране преуспели японские кинематографисты. В то время, когда в Голливуде ещё действовал кодекс Хейса, японцы совершенно не стеснялись разрубать пополам толпы людей с использованием катаны в жанре «фильмов о самураях».

Исходя из истории развития государства, традиций и вероисповедания японцев, не ограниченных строгими запретами в поведении перед Богом, становится более чем очевидно, почему в японском кинематографе процветало насилие.

Такие фильмы, как «Расёмон» (1950) или «Семь самураев» (1954) Акиры Куросавы со множеством других японских жестоких фильмов отчётливо повлияли на создание итальянскими кинематографистами жанра «Спагетти-вестерн», в котором поощрялись гипер-насильственные действия.

Например, фильмы Серджио Леоне с самым крутым ковбоем Дикого Запада Клинтом Иствудом: «За пригоршню долларов» (1964), «На несколько долларов больше» (1965), «Хороший, плохой, злой» (1966) и т.д.

К содержанию

С конца 1950-х годов цвет постепенно распускал корни в мире кино, большинство лент выпускалось в цвете. С середины 1960-х цветные фильмы стали настолько обыденными, что появление на экране чёрно-белой ленты можно было расценивать скорее как стилистическое решение режиссёра, а не поиски им финансовой выгоды в производстве.

Цвет на экране открыл невиданные до этого возможности демонстрации насилия, градус которого возрастал в разы благодаря наличию больше двух красок в палитре.

Однако новое дыхание на поле массового кинематографа насилие обрело далеко не за счёт цветного кино. Фильмом, возродившим насилие вне залов грайндхаус-кинотеатров, стал «Психо» (1960) Альфреда Хичкока.

Теперь уже классическая сцена убийства героини в ванной была поставлена настолько грамотно, что зрителям того времени, которые вспоминали о просмотренном, казалось, что кровь, стекающая с водой, была ярко-алого цвета. Подобный обман сознания был результатом шока и силы убеждения от столкновения с полузапрещённой тогда кровью.

После Хичкока всё больше и больше режиссёров стали заигрывать с темой насилия на экране. Хичкок проложил дорогу, как революционер, теперь настала пора и ремесленникам прийти в жанр.

В игру вступил Гершел Гордон Льюис со своей «Кровавой трилогией», в состав которой вошли такие картины, как «Кровавый пир» (1963), «Две тысячи маньяков» (1964) и «Раскрась меня кроваво-красным» (1965).

Над «Кровавым пиром» (1963), как и над другими фильмами трилогии, Льюис работал вместе со своим приятелем Фридманом. Сценарий картины составлял всего 15 страниц, а бюджет — 25 тысяч долларов. Лента была запрещена к прокату в некоторых штатах из-за жестоких сцен убийств.

Интересен тот факт, что убийства маньяка Льюис оправдывал поклонению некому древнеегипетскому культу тёмной богини. В дальнейшем многие режиссёры, будто вторя темам, поднятым ещё «Нетерпимостью» (1916) Гриффита, будут проецировать насилие через призму оккультно-ритуальной деятельности.

В отличие от Хичкоковского «Психо», фильмы Льюиса оставались гостями исключительно грайндхаус-кинотеатров. Однако именно они проложили дальнейшую дорогу картинам, которые не боялись демонстрировать на экране кровь во всей красе, породив такой поджанр фильмов ужасов как «сплэттер».

Во времена «Кровавой трилогии» образ маньяка в кино ещё не стал культовым, однако коллективное бессознательное уже требовало заливать экраны кинотеатров ненастоящей кровью, а убийства вести по счётчику.

Если оглядываться на историю искусства вне мира кино, то становится очевидно, что появление рек крови на экранах кинотеатров было лишь вопросом времени. Ещё с 1897 года в Париже в квартале красных фонарей существовал особый театр под названием «Гран-Гиньоль».

Репертуар театра характеризовался преобладанием криминально-бульварной направленности, жёсткой и натуралистичной манерой игры и подачи материала. Его отличали установка на внешний эффект с расчётом на зрительский шок, поэтизация атмосферы подозрительности, насилия и «ужасов». Почти в каждой пьесе на сцену выливались литры крови. По типу воздействия на аудиторию театр приближался к паноптикуму.

Насилие получило новое дыхание не только в жанре фильмов ужасов, хотя и было его самым близким другом. В криминальных картинах элемент насилия также стал изобретательнее и научился нести куда более глубокий подтекст в сравнении с прошлыми проявлениями. Ярчайшим примером этого является фильм Артура Пенна «Бонни и Клайд» (1967).

В финальной сцене фильма главных героев в замедленной съёмке расстреливают в упор из пистолетов-пулемётов Томпсона. Бонни и Клайд почти танцуют под градом нескончаемых свирепых пуль, пронизывающих их тела. Последний взгляд, полный любви, прерывается шквальным огнём.

Но смерть героев не выглядит красиво. По белому платью Бонни растекаются бурые кровоподтёки, а лицо Клайда покрывается дырками от пуль. Герои погибают так же стремительно, как они и жили свою жизнь.

Эта сцена решительно отличается от классического голливудского стиля прошлого, в котором персонажи бы грациозно упали на землю после выстрелов без видимых ран, увечий и крови.

Однако от того, чтобы показать разорванные в клочья тела, преследуя грубый реализм в демонстрации насилия, режиссёра Артура Пенна остановило желание создать вокруг концовки «мистическую ауру нереальности смерти Бонни и Клайда».

Во времена, когда на Западе «Психо» и вдохновлённая им «Кровавая трилогия» дали начало особому поджанру фильмов ужасов, на берегах Средиземного моря, в залитой солнцем Италии, зародился отдельный чисто местный жанр, в своих идеях очень напоминающий уже знакомый «сплэттер». Итальянцы назвали его «джалло».

Истоки этого жанра тесно связаны с именем итальянского кинорежиссёра Марио Бавы. Именно он в своей «Маске Сатаны» (1960) показал издевательства и пытки со стороны средневековой инквизиции без цензуры и во всех подробностях. Пленнице ставят клеймо раскалённым железом, а к её лицу намертво прибивают металлическую маску с шипами.

С приходом в цветное кино Бава продолжает экспериментировать. Картины режиссёра обретают осознанные цвета. Как настоящий художник, режиссёр наносит краски на холст, только вместо холста использует женское тело, а краски обычно заменяет кровью.

В картине «Плеть и тело» (1963) он восхищается красотой садизма, а в «Крови и чёрных кружевах» (1964) пытается понять, какими глазами убийцы смотрят на своих жертв.

Вскоре в Италии появляется другой режиссёр, любящий эксплуатировать тему насилия в своих картинах. Речь идёт о Дарио Ардженто, которому удалось не только догнать Баву в изощрённости показа насилия на экране, но и перегнать его. В фильме «Птица с хрустальным оперением» (1970) Дарио рассказывает историю маньяка-убийцы, охотящегося на своих жертв в переулках города Рима.

Через семь лет Ардженто выпускает знаменитую «Суспирию» (1977) — эталонное произведение в жанре. Предсмертные страдания девушек-танцовщиц балета посреди красочных декораций становятся апогеем насилия времён зарождения и развития цветного кино.

Многие другие режиссёры 1960-70-х годов также пробовали испытывать киноплёнку на прочность. Например, Жан-Люк Годар в своём «Маленьком солдате» (1960) особым образом подошёл к исследованию пытки. В «Банде аутсайдеров» (1964) и «Безумном Пьеро» (1965) продолжил развивать тему повсеместного насилия, а в «Уик-энде» (1967) и вовсе коснулся вопроса каннибализма.

Возвращаясь к голливудскому кино того времени, стоит сказать, что причиной того, что картины с применением насилия стали более приемлемыми в обществе и менее подверженными угрозам прямой цензуры, стало то, что так называемый «насильственный фильм» утратил свою привлекательность для массовой аудитории и стал нишевым продуктом на рынке. Подобные фильмы стали предназначаться только для определенной группы людей благодаря недавно введенным возрастным рейтингам MPAA.

Кроме того, американское общество стало свидетелем множества актов насилия в 1960-е годы во время войны во Вьетнаме, которая очень сильно повлияла на культурный климат.

Фильмы, появившиеся в 1960-х годах, обычно называют фильмами эпохи Нового Голливуда. Американский актёр, режиссёр и сценарист Джеймс Дэвид Слокам определял момент зарождения «Нового Голливуда» следующим образом.

Следует также отметить, что в течение уже последующих 1970-х и 1980-х годов художники по спецэффектам и макияжу, которые первоначально были известны как «люди, создавшие монстров», были первопроходцами в создании реалистичных способов нанесения ущерба человеческому телу.

Новая волна насилия накрыла кинематограф с изобретением ручной камеры. Камера, которую не нужно было возить за собой на тележке и которая не весила и нескольких килограмм, смогла приблизить обычного человека к миру кино, подарив как безусловные шедевры, так и открыв двери перед настоящим порно и убийствами на экране.

Каждый, кому была доступна ручная камера, мог снять совершенно всё, о чём мог подумать его испорченный ум. Границы кино расширились. Кинематографисты-любители создали жанр снафф-фильма, который был рождён из реальной смерти.

К содержанию

В конце 1960-х годов ходили смутные легенды по поводу того, что банда Чарли Мэнсона снимала на камеру свои сатанинские ритуалы и убийства, включая их самую знаменитую расправу с актрисой Шэрон Тейт.

По итогу ни одна из подобных легенд не подтвердилась. Однако ещё с начала этого же десятилетия свою карьеру начали трое режиссёров, которые внесли неоценимый вклад в развитие жанра снафф-фильмов. Супружеская пара Файндлей работала в США, а их коллега Гуалтьеро Якопетти — в Италии.

Ещё в 1951 году кинокритик Андре Базен высказывался по поводу запечатления смерти на камеру. Его поражала и одновременно ужасала возможность плёнки подчинять себе последние мгновенья жизни. Базен называл погибших под объективом кинокамеры «мёртвыми без реквиема».

Остававшись до этого единственным и неповторимым моментом жизни, сейчас смерть получила абсолютно всё, благодаря чему она могла бесконечно повторяться на глазах обычных людей. Мистическая аура, присущая факту ухода «на тот свет», ослабла, дав бразды правления более жуткому и куда менее привлекательному естеству гибели живого организма.

В 1962 году Гуалтьеро Якопетти выпускает свой первый фильм — «антидокументальный» манифест «Собачий мир», благодаря которому режиссёр становится знаменит. За год до выхода картины Якопетти потерял любовь всей своей жизни, актрису Белинду Ли, в автокатастрофе. Трагическое событие сильно повлияло на творчество режиссёра.

Якопетти в одиночку смог стать основателем целого жанра в кино. После появления «Собачьего мира» на свет в кинематографе закрепилось такое понятие, как «мондо» (от названия фильма на итальянском «Mondo Cane») — жанр фильмов специфической полупостановочной документалистики.

В «Собачьем мире» Якопетти не постеснялся показать настоящие убийства животных на фоне неутолимого чувства голода человека как к пище, так и к сексу, подогревая всё это фанатизмом толпы.

Дальше — больше. В картине «Прощай, Африка!» (1965) Якопетти демонстрировал акты геноцида, а в фильме «Прощай, дядя Том» (1971) показывал издевательства американских плантаторов над рабами.

За свою первую картину режиссёр был удостоен номинации на «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля. Однако со временем критики, которые продвигали Якопетти на эту номинацию, называя его метод демонстрации насилия новаторским и отмечая смелость режиссёра, отказались от своих слов. Фильмы Гуалтьеро Якопетти в жанре мондо стали прародителями снаффа.

На другой стороне земного шара с середины 1960-х годов супружеская пара Майкл и Роберта Файндлей параллельно с творчеством Гуалтьеро Якопетти снимали порнографические фильмы и грайндхаус-хорроры. Например, в фильме «Сатанинская постель» (1965) Файндлей показывали жизнь обычных проституток, роль одной из которых исполнила тогда ещё не знакомая с Джоном Ленноном японка Йоко Оно.

Однако основателями термина «снафф» супруги Файндлей стали почти что случайно. В 1971 году пара сняла фильм под названием «Бойня» (над картиной также работали Горацио Фредрикссон и Саймон Начтерн), на создание которого их вдохновила деятельность банды Чарли Мэнсона.

В это же время до конца не ясно, каким образом слово «снафф» вошло в привычный обиход общения и газетных заголовков. И тогда хитрые дистрибьюторы в попытках раскрутить фильм переименовали «Бойню» в «Снафф» (1976). Таким образом целый жанр в кинематографе получил своё официальное название.

Интересно, что оригинальный фильм был впоследствии доснят. В расширенной версии после финальной сцены происходит разлом четвёртой стены. Зритель видит съёмочную группу, заканчивающую работу над картиной.

Окрылённый своим успехом режиссёр набрасывается на одну из актрис в попытке её изнасиловать. Далее он отрубает ей руки и ноги под счастливые возгласы коллег. Всё это выхватывает объективом так и не выключенная камера.

Именно в задокументированную реальность этой сцены должен был поверить зритель. И он поверил. После выхода обновлённой ленты в прокат во многих городах США начались акции протеста против демонстрации настоящих убийств на экране. Убийство настоящим не было.

Тем более символичен тот факт, что уже через год Майкл Файндлей погиб по-настоящему. Вертолёт на крыше небоскреба Метлайф-Билдинг внезапно пришёл в неисправность прямо перед самым взлётом. Оторванные лопасти разрубили Майкла и ещё двух пассажиров за долю секунды.

После трагедии жена режиссёра Роберта ударилась в жёсткую порнографию, однако, не выдержав гибели мужа, впоследствии ушла из мира кино. Она жива до сих пор. Сейчас ей около 72 лет.

Существует мнение, что настоящие убийства представлены только в 5% от общей массы всех снафф-фильмов. Даже если это и так, это не отменяет того факта, что данный жанр радикально повлиял на дальнейшее развитие насилия в кино, увеличив темп его прогрессии.

К содержанию

С начала 1970-х человечество, что называется, «почувствовало вкус крови». Конечно, на экране. Людям хотелось видеть как можно больше насилия, больше физиологических увечий и кровавых ран, сталкиваться с этим, пробовать наощупь, видимо, вторя животным инстинктам и удивительной черте психики — получать удовольствие от вида страданий других людей. Тогда психологический аспект фильмов ужасов мало интересовал аудиторию, всех волновали более приземлённые темы.

Исключением разве что можно назвать «Заводной апельсин» (1971) Стэнли Кубрика. В случае этого фильма психологический аспект имел куда больший вес. Лента рассказывает о молодом преступнике Алексе, получающем удовольствие от актов «ультранасилия». Попав в тюрьму, герой соглашается подвергнуться экспериментальной коррекционной терапии, что позволяет ему досрочно выйти на свободу.

Картина затрагивает философские, моральные и религиозные проблемы свободы воли, деградации института семьи и вмешательства государства в личную жизнь человека. Сатира картины была направлена на политику, государство и церковь.

После появления в мире кино таких направлений, как снафф и мондо, в массовом кинематографе и правда появилось больше фильмов, заигрывающих с предметом насилия.

В 1972 году Уэс Крэйвен выпускает свой первый полнометражный фильм под названием «Последний дом слева». Картина рассказывает о чудовищном убийстве двух молодых девушек и о не менее пугающей мести родителей за своих дочерей. В конце фильма отец разрубает убийцу бензопилой. И хоть сама смерть маньяка остаётся за кадром, сцена не становится менее впечатляющей.

Тему развивает фильм Мейра Зарки «Я плюю на ваши могилы» 1978 года (в российском прокате название было переведено как «День женщины»). На этот раз убийцей становится уже потенциальная жертва.

Одинокая девушка, приехавшая в отдалённую от большого города местность, чтобы заняться работой над новым романом, начинает изощрённо мстить группе парней, пытавшихся её изнасиловать.

Спустя годы у картины выходит один ремейк и три продолжения. Очевидно, что популярность этого фильма вызвана далеко не сочувствием к жертве, а получением удовольствия от экранного насилия.

Специфическая полупостоновочная документалистика продолжала своё существование. В конце 1970 года в прокат выходит первый фильм из серии «Шокирующая Азия» Рольфа Ольсена. В лучших традициях Якопетти в картине смешивается всё, что может шокировать обычного зрителя.

Убийства, экологические трагедии, ритуальные обряды поклонения культу Сатаны, танцы и развлечения в кабаре — настоящий салат из насилия и контрастирующих на его фоне вещей, да ещё и заправленный соусом безумия. В центре внимания здесь помещалось потрясение от обычаев азиатской культуры.

В 1978 году в прокат вышла куда более жестокая картина. «Лики смерти» (1978) Джона Алана Шварца поражали своей вседозволенностью. В картине в подробностях показывали вскрытие трупов, казнь на электрическом стуле в американской тюрьме и китайцев, поедающих обезьяну. Очевидно, что подобные картины были строго запрещены. Однако это не помешало им стать культовыми в узких кругах и обрасти в будущем продолжениями.

Самым ярким представителем псевдодокументального кино про убийства стала картина Руджеро Деодато «Ад каннибалов». По сюжету, группа репортёров отправляется в дебри Амазонки, чтобы снять сенсационный фильм о последних людоедских племенах, оставшихся на Земле. Конечно, по прибытию на место группа бесследно исчезает.

На поиски своих товарищей отправляется новая экспедиция. Однако вместо коллег экспедиции удаётся обнаружить только оставшиеся от них записи камеры. Именно с этой картины зарождается так называемый жанр «найденной плёнки».

Фильмы этого жанра создают ощущение реальности демонстрируемых событий за счёт этого эффекта. В голове у зрителя создаётся образ того, что он смотрит настоящие события, ведь плёнку нашли в единственном экземпляре где-то в лесу или древнем племени, а значит она не может врать.

По задумке авторов, зритель сталкивается с задокументированной на плёнку реальностью. Это работает потому, что ужасы реального мира будоражат сознание сильнее, чем ужасы мира вымышленного.

Руджеро Деодато на своей «найденной плёнке» показывает, как племя дикарей насилует бедных репортёров, а затем и вовсе поедает их. Также плёнка содержит в себе кадры убийств невинных животных, которых сам режиссёр совершенно не жалел во время съёмок. В отличие от репортёров, животные умирали по-настоящему.

Из-за этого после премьеры фильма в Италии Деодато пришлось отсидеть в тюрьме за демонстрацию непристойных изображений. Со временем режиссёр и вовсе был обвинён в настоящих убийствах, так как многие критики, а главное следователи, полностью поверили в правдивость демонстрируемых кадров.

Достижение такого колоссального эффекта чуть не стоило Деодато свободы. Однако режиссёру удалось доказать свою невиновность, когда он показал следователям актёров целыми и невредимыми, и рассказал, как съёмочная группа работала со спецэффектами.

Зритель был поражён идеей того, что где-то может быть найдена особая плёнка, хранящая в себе насилие и смерть. Многим хотелось верить, что убийства были реальными, совершёнными только во имя искусства.

Позднее идеи этого жанра разовьёт японский «Звонок» (1998), а в 1999 году их укрепит «Ведьма из Блэр», соотношением производственных затрат к сборам показав, насколько человек может быть заинтересован в феномене «найденной плёнки».

Где-то в середине 1980-х годов выходит серия фильмов под общим названием «Подопытные свинки». В этих фильмах режиссёры старались максимально приближённо к реальности имитировать снафф-кино.

Здесь маньяк предстаёт в образе творца, проявляющего своё больное воображение через издевательства над человеческой плотью. Тема, которую не так давно поднимал Ларс фон Триер в своём «Доме, который построил Джек» (2018).

Такие фильмы перестали выпускать довольно быстро. Кассеты были обнаружены у настоящего японского маньяка-убийцы. Производство остановилось. В начале 1990-х годов кассета с «Подопытными свинками» попала в руки к Чарли Шину.

Актёр был чуть ли не до смерти шокирован творящимися на плёнке ужасами — он поверил, что всё показанное было реальным. Из-за этого к делу о «найденной кассете» было вынуждено подключиться ФБР. Однако дело быстро замяли, когда японская полиция объяснила американцам, что к чему.

В это же время в Японии под влиянием «Подопытных свинок» (1985) в кино сформировался жанр «гуро». До кинематографа он уже долгое время существовал в японской манге. Этот жанр объединяет в себе сексуальный и насильственный аспекты.

Здесь эротика сливается с убийствами, расчленением и каннибализмом, образуя единую ужасающую картину. Примером подобного кино является «Королевская битва» (2000) режиссёра Киндзи Фукасаку. Или работы Такаси Миике, сумевшего превратить японские треш-хоррор-фильмы в искусство.

К содержанию

В Советском Союзе выходит один из самых пугающих фильмов о войне — «Иди и смотри» (1985) Элема Климова, в котором насилие, ужас и страх за пару дней превращают главного героя Флёру из молодого юноши в глубокого старика.

В этой картине насилие не является инструментом, призванным вызвать отвращение или заинтересованность в зрителе на уровне животных инстинктов в соответствии с особенностями его восприятия. В данном случае насилие предстаёт зеркалом. Отражением кошмара, который несёт с собой война. Насилие — не первопричина, но следствие.

Например, в картине была сцена, где из пулемёта расстреливают корову. Рядом с ней в траве лежал актёр Алексей Кравченко (на момент съёмок ему было 15-16 лет). Он и догадываться не мог, что в их сторону будут стрелять боевыми патронами.

Несколькими десятилетиями ранее на просторах всё того же советского кинематографа Андрей Тарковский уже имел особые отношения с коровами в кадре. В фильме «Андрей Рублёв» (1966) Тарковский заживо сжёг бедное животное для придания сцене большей драматичности.

Поначалу журналисты отвергали факт того, что корова была сожжена по-настоящему, объясняли всё накинутым на неё специальным покрывалом. Однако в одном из интервью 1990 года советский дипломат и по совместительству помощник Брежнева Евгений Матвеевич Самотейкин рассказал, что сгоревшая заживо корова в кадре — правда. Самотейкин лично прилагал усилия, чтобы замять эту историю.

Так говорил поэт Станислав Куняев в 1965 году под впечатлением от рассказа со съёмок.

Помимо этого в фильмографии Тарковского были кадры, на которых по-настоящему умирали лошади. Тот же Самотейкин рассказывал, что лошадей сбрасывали с колокольни. Животные падали, расшибались, ломали себе ноги, и если не погибали моментально — умирали долго и мучительно.

Такая же сцена была всё в том же «Андрее Рублёве». В этой сцене русский всадник на лошади скакал вдоль укрепленных стен города Владимира, а татарин (его роль исполнил рабочий с Владимирского мясокомбината) подкрался и одним ударом ножа рассек шею бедного животного.

Из огромной раны хлынула кровь, лошадь в агонии бросилась на камеру. Тарковский и актёры инстинктивно отпрянули в сторону, а оператор Вадим Юсов продолжал съёмку. Лошадь рухнула у его ног. Эта сцена, как и сцена с колокольней были вырезаны при финальном монтаже.

Лошади умирали не только у Тарковского. В 1963 году во время съёмок «Войны и мира» Сергея Бондарчука многим животным крест на крест перевязывали ноги, и когда те разгонялись, узел затягивали. Все лошади без исключения ломали конечности. Животных сразу же добивали и отправляли на мясо.

Конница, которая падала с обрыва, тоже была настоящей. Для съёмок таких жестоких сцен Бондарчук брал животных на местном мясокомбинате и по окончанию работы отправлял их обратно. Только уже в умерщвлённом виде.

Ещё позже, в 1979 году, в картине «Ищи ветра...» Владимира Любомудрова лошадей заставили лежать в 30-ти градусную жару на солнцепёке с крепко связанными ногами в преддверии съёмок сцены с расстрелом табуна. Лошади были обезвожены, у них нарушилось кровообращение. Ясно, что для многих из них съёмки закончились плачевно ещё до съёмок сцены с расстрелом.

Безумно трагичный и ужасающий случай произошёл во время съёмок фильма «1612» (2007) Владимира Хотиненко. Жуткой смертью погиб конь Гелиополь. Свидетели гибели лошади рассказали, что ей был сделан запрещённый приём подсечки. Этот приём делается для того, чтобы лошадь могла перекатиться на бок после того, как ей подсекают ремнём одну из ног. Гелиополя подсекали на две ноги.

Режиссёру было важно, чтобы конь упал наверняка. В случае подсечки обеих передних ног вероятность перелома конечностей у лошади составляет около 90%. Гелиополь не стал исключением. Всем своим весом он обрушился на собственные плечи. Более того, подсечка выполнялась на карьере, а не на медленном галопе, как положено. Скорость выше, а значит инерция и сила удара больше.

Лошадь умирала в муках на протяжение нескольких часов. У съёмочной группы не было в нужном количестве ни наркотических анальгетиков, ни усыпляющего наркоза, чтобы облегчить страдания животного. Перепробовали всё. Дошло до того, что коню вкалывали лидокаин напрямую в позвоночный столб. Он всё ещё был жив.

Тогда коню решили перерезать трахею, не понимая, где у него находится артерия и вена. Конь в приступе невыносимой боли вскочил в отчаянии. Сломанная нога оторвалась и держалась исключительно за счёт мягких тканей и связок. Обрубок трахеи болтался, конь дышал уже через него, издавая леденящие душу хрипы. Когда конь упал, Сидорович — хозяин лошади — стал отрубать голову и вбил нож в шею коню, чтобы Гелиополь наконец закончил свои страдания.

к содержанию

Будто вторя мыслям Элема Климова, с 1980-90-х большинство режиссёров начинают переосмысливать подход к демонстрации насилия на экране. До авторов доходит осознание того, что насилие можно использовать не только для запугивания, но и в качестве вспомогательного элемента, с помощью которого зрителя можно и повеселить. Насилие начинает принимать форму составляющей в обёртке, уходя на задний план драматических фильмов, боевиков и даже комедий.

1980-е годы также породили новый поджанр фильмов ужасов под названием «слэшер», который стал чрезвычайно популярным, особенно среди подростков, получавших безграничное удовольствие от насилия на экране. Оторванные конечности, кровавые раны и покалеченные тела не пугали их, а приводили в восторг.

Насилие в кино стало частью поп-культуры. Маньяк в какой-то степени стал героем, хотя всё ещё оставался на стороне зла. Вряд ли смотрящие подобные фильмы юноши и девушки хотели оказаться на месте маньяка, но вполне возможно, что большинство из них представляло, как бы они его отделали, окажись на месте бедных жертв. Фильмы-то были именно про таких ребят, как они.

Распространение возрастных ограничений в кино связывало руки многим творцам. Не каждый осмеливался показывать в открытую ту же кровь, чтобы не потерять львиную долю аудитории. И лишь несколько человек неугомонно гнули свою линию, стараясь находить изобретательные подходы к демонстрации насилия на экране.

Этими людьми были Уэс Крэйвен, Тоуб Хупер и Джон Карпентер со своим «Кошмаром на улице Вязов» (1984), «Техасской резнёй бензопилой» (1974) и «Хэллоуином» (1978) соответственно.

В большинстве этих фильмов насилие было спрятано за кадром, не столько пугая зрителя, сколько развлекая его. Например, в «Техасской резне бензопилой» (1974) упоминается момент, в котором «женщину подвешивают заживо на огромном крюке, в то время как её мертвого парня расчленяют на столе перед ней же, а мужчину в инвалидном кресле разрезает пополам бензопилой». Насилие происходит больше на словах, чем на деле.

Чуть позже в массовой культуре появляется такой феномен, как «зомби», а к именам творцов, пытающихся экспериментировать с насилием, добавляется ещё несколько. Сэм Рэйми в «Зловещих мертвецах» (1981) и Питер Джексон в «Живой мертвечине» (1992) отрываются на полную катушку, изничтожая толпы зомби и прочей нечисти с помощью дробовиков, бензопил, газонокосилок, секаторов и остальной садово-огородной утвари.

Они настолько не стесняются показывать на экране кровь, что она буквально заливает всё с головы до ног. Зомби — не люди, с ними можно делать всё что угодно. Моментами картины умудряются даже шутить, причём довольно удачно.

Насилие становится составной частью многих боевиков, в которых оно выступает исключительно в качестве инструмента демонстрации значимости главного героя.

В «Рэмбо: Первая кровь» (1982) с помощью насилия Тед Котчефф показывает непринятие Джона Рэмбо обществом, способы борьбы ветерана войны во Вьетнаме с последним и прямую конфронтацию между идеями индивидуализма и коллективизма.

В «Крепком орешке» (1988) Джон Мактирнан использует насилие как способ сравнения персонажа Джона МакКлейна с образом классического американского героя в лице ковбоя. А в «Терминаторе» (1984) Джеймс Кэмерон просто показывает насколько крут «Железный» Арни.

К концу тысячелетия один очень талантливый работник видеосалона из Теннесси дебютирует в большом кино, выставляя на показ свою музу и любовь — насилие. Он видит в нём отдушину, хоть и не одобряет его существование в реальном мире.

Кинематограф меняется, как меняются и представления об изображении насилия на экране. Американская жизнь приближается к точке невозврата в мировой истории.

К содержанию

2000-е годы начались с масштабной трагедии, не только повлиявшей на общемировую политическую ситуацию, но и разделившей жизнь обычных граждан Америки на «до» и «после». Подобные изменения коснулись и кинематографа.

Это было закономерно, потому что, если тысячелетие начинается с ужасающих кадров падения Башен Близнецов Всемирного торгового центра, в которые на полной скорости влетают по очереди два самолёта, то было бы странно ожидать, что в мире, где «кадр» — важнейшая составляющая, не последовало бы никакой реакции.

С развитием интернета и постепенной глобализацией всего населения Земли, насилие стало доступно в масштабах, ещё не знакомых человечеству. Буквально в один клик мыши каждый заинтересованный мог добраться до самых жутких кадров убийств, трагедий или несчастных случаев. Пугало то, что эти кадры не были постановочными.

Массовый зритель привык к постоянному проявлению насилия, с которым он сталкивался повсеместно. Отрубленные головы манекенов уже не пугали общество, как это было сто лет назад.

Документальные кадры времён Второй мировой войны всё ещё могли шокировать, но теперь казались делом уже более привычным. Кровь и убийства вошли в дежурную повестку массовой культуры. Чем больше насилия было вокруг, тем спокойнее его воспринимал зритель.

Однако на фоне этих событий, ещё до момента, когда человек поймёт важность регулирования насилия на экране (к слову, момента, опять же связанного с терактом 11 сентября, пусть и довольно опосредованно), большую популярность получают сплэттеры. Нулевые стали для этих фильмов пиком их жизненного пути.

В первую очередь речь идёт о франшизе «Пила». Среди всех хоррор-фильмов картины этой франшизы стали абсолютными рекордсменами по кассовым сборам. Что вообще говорить о популярности «Пилы», если продолжения оригинального фильма выходят до сих пор. Возможно, не с таким успехом, какой показывали первые ленты, однако с вполне достаточными зрительскими симпатиями, чтобы удерживать франшизу на плаву.

«Пила» (2003) была уникальна тем, что в ней наряду с насилием и человеческими смертями внимание главным образом отдавалось психологизму. А именно поведению человека в критических ситуациях, его способности переламывать дух ради спасения тела, игре маньяка с жертвой, как кошки с мышкой.

Всё это в конечном итоге приводило лишь к одному выводу: «Несмотря ни на что, человек в глубине своей души всегда остаётся животным». Да, мысль была не нова, но она работала. Сочетание открытого насилия и тонких психологических игр дало свои плоды.

Проще в этом плане дела обстояли у «Хостелов» (2006—2011), продюсером которых выступал Квентин Тарантино, к моменту первого фильма франшизы уже выпустивший «Бешеных псов» (1992), культовое «Криминальное чтиво» (1995), «Убить Билла» (2003) и заполучивший статус «Короля насилия в массовом кино». Но об этом чуть позже.

«Хостелы» же рассказывали о человеческом страхе не вернуться из путешествия в незнакомый мир. Мистицизм был здесь ни при чём, всё куда прозаичнее — в далёких землях вас просто могли съесть дикари.

Не меньшей популярностью в то время пользовались картины франшизы «Пункт назначения» (2000—2011). Сюжеты у фильмов были до боли просты и доносили одну общую мысль о том, что от судьбы не уйдёшь, как ни старайся. Смерть преследовала и настигала героев повсюду по той простой причине, что они не погибли, когда были должны. Психологического аспекта было намного меньше, чем в «Пиле», но идеи оказалось достаточно для привлечения зрительского интереса.

Здесь стоит поподробнее остановиться на творчестве Квентина Тарантино. Иначе какой может быть разговор о насилии в кино без затрагивания личности этого режиссёра. До начала нового десятилетия ещё три года, до пересмотра рейтинговой системы кинофильмов — пять лет.

После уже упомянутых выше фильмов и ещё нескольких проектов Тарантино в сотрудничестве со своим другом Робертом Родригесом выпускает картину, название и главные идеи которой напрямую заимствует у одноимённого жанра.

По задумке режиссёров, проект «Грайндхаус» (2007) откровенно отсылает к низкобюджетному эксплуатационному кино 1970-х годов, на котором и выросли знаменитые постановщики. «Грайндхаус» состоял из двух полнометражных фильмов и четырёх ложных трейлеров, по двум из которых впоследствии были сняты полноценные картины.

Первую часть «Грайндхауса» под названием «Планета страха» (2007) снял Роберт Родригес, вторую — «Доказательство смерти» (2007) — поставил Квентин Тарантино.

В фильмах было всё, за что зритель любил этот жанр. Кровь, насилие, убийства и треш — каждый элемент находился на своём месте и в совокупности направлял картину в нужное русло.

Оба фильма, составляющие «Грайндхаус», старались следовать эстетике низкобюджетного кинематографа, в том числе за счёт имитации поцарапанной плёнки, «пропавших» фрагментов, монтажных ошибок, операторских ляпов и других подобных вещей.

Позже, уже после наступления нового десятилетия, выйдут два других полнометражных фильма из серии «Грайндхаус», трейлеры которых были изначально ложны: «Мачете» Роберта Родригеса (2010) и «Бомж с дробовиком» (2011) Джейсона Айзенера.

В 2009-м Тарантино выпускает в прокат «Бесславных ублюдков», в которых со всей любовью направляет насилие лично против Адольфа Гитлера в альтернативной истории. В 2013 и 2015 годах Тарантино выпускает «Джанго освобождённого» и «Омерзительную восьмёрку», где Квентин проливает реки крови в антураже Дикого Запада.

И только в 2019 году он выпускает «Однажды в Голливуде», в котором делает насилие прерогативой лишь финальной сцены, но в котором в большей степени говорит искреннее спасибо его обожаемому Золотому веку Голливуда и миру кино.

В первое десятилетие на территории постсоветского пространства выходит легендарный «Брат» (2000). С помощью насилия Алексей Балабанов поднимает темы справедливости и защиты слабых, что особенно выделяется на фоне наивности опоры на помощь разрушенного тогда государства.

Через семь лет в «Грузе 200» Балабанов доводит насилие в своём творчестве до абсолюта. Примерно вместе с «Братом» в США выходит «Подполье» (2001) Фреда Фогеля. Совершенно невозможное для просмотра зрелище в жанре «найденной плёнки». В 2007 году подобную «плёнку» очень удачно находят в «Паранормальном явлении» Орена Пели.

В 2012 году произошло событие, заставившее пересмотреть отношение к насилию на экране. 20 июня около 0:39 по местному времени в зале кинотеатра Century Aurora 16 Movie Theater в торговом центре города Орора, штат Колорадо, США произошёл массовый расстрел посетителей премьеры заключительной части трилогии о «Тёмном рыцаре» (2005—2012). В результате нападения 24-летнего стрелка Джеймса Холмса погибли 13 человек, 59 были ранены.

В результате этого происшествия дискуссии о связи насилия в кино и в жизни получили мощный стимул. Было принято решение об ужесточении возрастных рейтингов, а вернее параметров, влияющих на их соотношение. Фильм, сюжетно существующий в мире общества пост-теракта 11 сентября 2001 года, как и настоящий теракт, радикально изменил отношение к насилию в кино.

Жестокость на экране стала сильнее цензурироваться возрастными рейтингами. Многие франшизы, пропагандирующие откровенное насилие, стали постепенно пропадать с экранов.

Привычные фильмы ужасов, в которых уделялось внимание в основном насилию, начали реструктуризироваться и подстраиваться под современные реалии культурного контекста. Пройдя точку кульминации в нулевых, тенденция к воспеванию насилия в фильмах ужасов пошла на спад.

В 2013 году в прокат выходит фильм «Заклятие» Джеймса Вана, который с не меньшим успехом наводит ужас на зрителя, однако в котором насилие не является основополагающей точкой сюжета. Хорроры в большей степени начинают экспериментировать в заигрывании не с животным страхом человека, а с его ментальным восприятием. Прямое насилие остаётся уделом малых экранов.

Изменился и образ киноманьяка. Хоть убийца в основном и перестал представать в роли утончённого интеллектуала, теперь жестоких к своим жертвам насильников могли показывать далеко не все режиссёры. Не осмеливались. На это, не в последнюю очередь повлияло переосмысление сексуального и насильственного в фильмах Ларса фон Триера.

Триер — вообще один из немногих режиссёров, чьи фильмы продолжают выходить на большие экраны несмотря на наличие в них откровенного насилия. Триер не перестаёт выбиваться из общей массы постановщиков отношением к своей аудитории и своим лентам.

Он продолжает утверждать, что является лучшим режиссёром на Земле, а его фильмы — самые настоящие шедевры. Как и многие люди, не готовые к подобным зверствам на экране, продолжают уходить с его картин. Триер собственноручно разрешил себе показывать то, что он показывает. И вряд ли стоит его за это осуждать.

Например, в своей последней на данный момент картине «Дом, который построил Джек» (2018) Триер рассказывает историю маньяка-архитектора с синдромом обсессивно-компульсивного расстройства (ОКР), который желает построить дом — создать своё лучшее творение.

В конце фильма у Джека это получается. Однако дом оказывается далеко не шедевром, а отвратительным шалашом из мёртвых тел. Своеобразные «Подопытные свинки» становятся противопоставлением идеализации насилия со стороны Дарио Ардженто.

Другая сторона насилия может наблюдаться в фильмах Николаса Виндинга Рефна, Паноса Косматоса или Линн Рэмси. Все эти режиссёры обращаются к теме насилия в ключе его эстетического начала.

Для каждого из них насилие — это прежде всего красивая картина, отдающая психоделическими, фантастическими или галлюциногенными тонами. Насилие — предмет визуального искусства. «Драйв» (2011), «Неоновый демон» (2016), «Мэнди» (2017), «Тебя здесь никогда не было» (2017) — жестокие картины современной живописи.

В последнее время в мире кино общая ситуация с демонстрацией насилия на экране урегулирована далеко не первой правкой возрастных рейтингов и общественной настороженностью.

В кинотеатрах редко появляются картины, в которых открыто пропагандируется насилие, а каждое появление подобных лент сопровождается обильными дискуссиями, спорами и разбирательствами по поводу и без. Современные режиссёры неохотно идут на непосредственное сотрудничество с его величеством Насилием, этим занимается лишь их малая часть.

На сегодняшний день последним самым ярким прецедентом демонстрации насилия на экране можно считать художественный многосерийный фильм Ильи Хржановского «ДАУ» (2019). Конкретно — фильмы «ДАУ. Дегенерация» (2020) и «ДАУ. Наташа» (2020).

В первом фильме неонацисты во главе с ныне покойным Максимом Марцинкевичем (тот самый «Тесак») убивают и разделывают живую свинью в кадре, напевая при этом известную советскую песню Вениамина Баснера «С чего начинается родина». Во второй картине генерал КГБ заставляет героиню (реальную актрису) по-настоящему сесть на бутылку.

Несмотря на то, что в одном из интервью актриса рассказала, что перед съёмками данной сцены всё было заранее обговорено и больше было сценическим исполнением роли, а не настоящим случаем насилия, это не помешало обществу возродить споры о допустимости реального насилия в кадре.

К содержанию

Сейчас может показаться, что человечество испробовало уже всё на поприще экранного насилия. В этом есть доля правды. Но, как известно, человеческий ум не знает границ, а поэтому в изобретательности работы с насилием на экране вряд ли что-то ещё может составить ему конкуренцию. Разве что сама природа, да и то способная дать только направление, но не конечный результат.

Оглядываясь на весь пройденный путь, стоит заметить, что насилие всегда было тесно связано с миром кинематографа. Переживая свои взлёты и падения, оно постоянно меняло форму, направление, вид или масштабность, однако никогда не изменяло своей сути.

Насилие есть и было всегда, и оно будет оставаться неотъемлемой частью человеческой жизни и жизни мира кино. Скорее всего, как и в случае с циклами развития всемирной истории, насилие в кино всегда будет принимать изменения, оставаясь одновременно в исходной точке отсчёта.

Встав однажды на металлический каркас исторической спирали, оно неустанно будет двигаться по кривой временных витков, раз за разом повторяя путь своего развития. Как известно, всё новое — хорошо забытое старое. А может, это вовсе ошибочные суждения, и конкретно феномен насилия в кино сможет просуществовать по особому сценарию.

На самом деле сложно сказать, что будет, а что нет. Ведь показать это сможет только время.

P.S.: Огромное спасибо, что дочитали текст до конца. Статья далась мне непросто, однако я не жалею ни секунды потраченного на неё времени, как, надеюсь, и вы не пожалели своего времени, уделённого для близкого с ней ознакомления.

Рассчитываю на то, что статья вам понравилась и вы смогли почерпнуть для себя что-то новое и интересное для себя. Делитесь своими наблюдениями и мнением о месте насилия в кинематографе.

Как вы относитесь к проявлению подобных вещей в мире кино? Считаете ли, что насилие на экране стоит регулировать куда более радикальными методами, или же наоборот обществу стоит ослабить хватку в отношении насильственных действий в фильмах?

P.P.S.: Буду очень рад вашей подписке на блог. Хорошего дня, живите спокойной и светлой жизнью, а насилие пусть так и остаётся прерогативой мира экранного, а не того, который мы наблюдаем каждый день за окном!

#лонг #кино #мнение #история #историякино #вхн #воскресноехорошеенастроение #насилие #suvitruf_dtf