Главный трудоголик: почему Коппола, Скорсезе и другие режиссёры восхищаются Ингмаром Бергманом

Творческая биография и особенности стиля самого знаменитого режиссёра Швеции и, по словам Вуди Аллена, «вероятно, величайшего кинематографиста со времён изобретения камеры».

Ингмар Бергман — главный трудоголик мирового кино. Вся его жизнь крутилась вокруг творчества: однажды режиссёр заявил, что легко может назвать даты выхода своих фильмов, зато не вспомнит дни рождения детей. И тех, и других у Бергмана много: детей — девять, а художественных кинокартин — около 60, и к большинству из них он сам написал сценарий. В списке его работ — «Седьмая печать», «Персона», «Шёпоты и крики», «Фанни и Александр» и ещё много лент, которые входят в ряд списков величайших фильмов в истории.

Если режиссёр не находился на съёмочной площадке или за письменным столом, то проводил время за кулисами: на сценах разных театров Швеции, а иногда и других стран Европы, он поставил около 170 спектаклей. Коллеги были для Бергмана второй семьёй, поэтому изменения в творческой команде он не любил: за камерой всегда стоял или Гуннар Фишер, или Свен Нюквист (за редким исключением), а в главных ролях снимались его любимые актёры из театральных трупп — Харриет Андерссон, Макс фон Сюдов, Биби Андерссон, Лив Ульман, Гунар Бьёрнстранд, Ингрид Тулин и другие.

Кино было для Бергмана способом самовыражения, поиском ответов на терзающие вопросы и инструментом для борьбы с внутренними демонами. Фильмы режиссёра известны удивительно цепляющими визуальными образами, напряжёнными диалогами и сложными семейными драмами, вдохновением для которых послужили события из его жизни.

Эрнст Ингмар Бергман родился 14 июля 1918 года в Уппсале — четвёртом по населению городе Швеции. Мама режиссёра Карин была медсестрой, а отец Эрик — протестантским священником. У Ингмара были старший брат Даг и младшая сестра Маргарита.

Атмосфера в доме Бергманов напрямую зависела от настроения отца. Когда Эрик был в хорошем расположении духа, дети могли спокойно играть, приглашать друзей и развлекаться. А когда он был расстроен или пребывал в депрессии, веселье пропадало: за малейший проступок детей наказывали розгами. Но прежде чем получить удары, они должны были признаться в содеянном перед отцом, матерью и гувернантками, а затем самостоятельно решить, скольких ударов заслуживают.

Иногда вместо розг детям доставалось другое наказание: их запирали в гардеробной, в которой якобы жило существо, питающееся пальцами на ногах. Больше и чаще всего доставалось Ингмару. Кроме всего прочего, на него иногда надевали красное платьице — если он не добегал до туалета. А такое с ним случалось не раз и не два: Бергман всю жизнь страдал желудочным неврозом.

В какой-то момент, устав от постоянных наказаний, Ингмар решил обманывать родителей и начал притворяться идеальным ребёнком. Но это лишь версия самого режиссёра. Его брат Даг в интервью рассказывал, что Ингмар был отцовским любимчиком: ему практически всегда удавалось избежать наказаний и даже получить какао с печеньем за хорошее поведение. А вот самому Дагу доставалось буквально за всё.

Но неважно, чья история правдивая: в любом случае рос режиссёр в напряжённой атмосфере, и детские травмы — от побоев или наблюдения за побоями — плотно засели в его голове. Бергман часто использовал семейные конфликты в фильмах — как основу для сценария или во второстепенных сюжетных линиях.

Отношения с матерью у режиссёра тоже были непростыми. Он очень её любил, но Карин была неэмоциональна, а Ингмар не мог найти к ней правильный подход и от этого очень страдал. Ей режиссёр посвятил короткометражный фильм «Лицо Карин», а свои детские ощущения показал в прологе фильма «Персона» — там мальчик тянется к экрану, на котором изображена его мать.

С кинематографом Ингмар познакомился в детстве: в шесть лет в гостях у друга он посмотрел фильм о коне «Чёрный красавец» и был поражён двигающимися картинками. Спустя три года проектор для показа плёнок «волшебный фонарь» появился уже в доме самих Бергманов: родители подарили его на Рождество Дагу, и Ингмара это очень расстроило. На следующий день братья совершили обмен — за один проектор будущий режиссёр отдал всех своих оловянных солдатиков.

В домашней коллекции Бергманов был всего один фильм — картина о девушке на лугу. Ингмара восхищало, что двигаться её заставлял он сам, всего лишь крутя рычаг проектора — от выбранной скорости менялось ощущение от картины. Также в автобиографии «Бергман о Бергмане. Ингмар Бергман в театре и кино» режиссёр рассказывал, что покупал старые плёнки, стирал с них изображение, затем рисовал картинки и просматривал их через «волшебный фонарь».

В 11 лет Бергман перевёл создание историй на новый уровень — стал разыгрывать их с помощью кукол. А в 12 он впервые посетил спектакль: сходил в Королевский драматический театр Стокгольма на сказку «Маленький Клаус и Большой Клаус», поставленную известным шведским режиссёром Альфом Шёбергом.

Все школьные годы Бергман проводил дома, сочиняя истории. Наладить контакт со сверстниками не удавалось, потому что он не умел делать ничего из того, чем все увлекались: танцевать, управлять моторной лодкой, играть в теннис, нырять с причала.

Популярностью у девушек Ингмар тоже не пользовался: по словам режиссёра, он был прыщавым, сутулым и очень худым — «похожим на царапину на негативе». Юношеские любовные проблемы он с лихвой восполнил в течение жизни: Бергман пять раз был женат, имел много серьёзных и мимолётных романов, часто с актрисами, которые у него работали.

В 1936 году, когда Ингмару было 18 лет, его отправили в Германию изучать немецкий язык. Сам режиссёр, правда, говорил, что это произошло двумя годами ранее. Там он жил в принимающей семье, на стенах дома которой висели портреты Гитлера, а сверстник Ингмара был членом гитлерюгенда.

Однажды Бергман побывал на выступлении политика — там все радостно кричали приветствия фюреру и слушали его, разинув рты. Это восторженное настроение быстро передалось и самому режиссёру: он проникся симпатией к Гитлеру и на протяжении всей Второй мировой поддерживал его — радовался победам и огорчался поражениям. Информации о зверствах в концлагерях он не верил: думал, что всё это — видеомонтаж пропагандистов. Разочарование в Гитлере пришло к Бергману только в 1946-м, через год после окончания войны: он начал стыдиться этого факта из биографии и зарёкся лезть в политику (правда, пару раз он всё же выскажется на эту тему в своих фильмах).

Построение диалогов, размещение актёров в кадре, любовь к камерным историям — всё это Бергман почерпнул из своего театрального опыта. Работать над постановками для сцены он начал уже в 21 год.

Вернувшись из Германии в 1937 году, Бергман поступил в Стокгольмский университет на факультет искусства и литературы. Но учёба его мало заботила — гораздо больше ему хотелось заниматься театром. По счастливой случайности однажды в книжном магазине Ингмар познакомился со Свеном Хансоном — одним из руководителей любительского театра Mäster Olofsgården, находившемся на острове Гамла-Стан (старый район Стокгольма).

Хансон спросил, не хотел бы парень записаться в театральную секцию и даже возглавить её — место как раз недавно освободилось. Бергман, конечно, не стал отказываться, хоть его опыт тогда и ограничивался домашними постановками и несколькими лекциями о творчестве видного шведского писателя Августа Стриндберга.

Когда режиссёр пришёл знакомиться с труппой Mäster Olofsgården, она репетировала какую-то пьесу. Бергман был не в восторге и предложил заменить её на «Внешнюю границу» Саттона Вейна. Премьера привлекла много внимания: посмотреть на первую работу неопытного режиссёра пришли и профессионалы, в том числе актёр Королевского драматического театра Габриель Альв. Публика отреагировала восторженно, и Бергман продолжил творить.

С самого начала Ингмар был строгим руководителем: заставлял актёров много и упорно репетировать, критиковал, не стесняясь в выражениях — за всё это он получил прозвище «режиссёр-демон». При этом он тоже участвовал в своих постановках как актёр.

В 1940 году Бергман познакомился с актрисой Карин Ланнби, которая стала одной из его первых возлюбленных. Помимо игры в театре Карин занималась шпионажем для шведского правительства, например следила за подозрительными иностранцами в ресторанах. Девушка очень не нравилась отцу Ингмара: в итоге из-за Карин они сильно повздорили и не разговаривали много лет.

Отношения Бергмана и Ланнби были далеки от идеала: они ругались изо дня в день. Последней каплей стала ссора, в которой уже избитая Карин бросилась на Ингмара с ножом, а тот ударил её табуреткой. Позднее Карин стала прототипом главной героини фильма Густафа Муландера «Женщина без лица» (1947), сценарий для которого написал Бергман. А тема ревности и порождаемого ей насилия с тех пор периодически появлялась в фильмах режиссёра — например, в драме «Из жизни марионеток» (1980).

Тем временем слава Бергмана росла. В 1940 году его взяли режиссёром в Стокгольмский студенческий театр: там он работал как с начинающими актёрами, так и с профессионалами из Королевского драматического театра. В это время он познакомился с несколькими артистами, которые потом не раз появятся в его фильмах. Среди них — Биргер Мальмстен, Эрланд Юзефсон и Ульф Йоханссон.

В 1941 году Бергмана пригласили возглавить детский театр Sagoteatern и небольшую труппу театра Medborgarteatern. Там он познакомился со своей первой женой, танцовщицей Эльсе Фишер. В 1942 году Ингмар впервые поставил спектакль по собственному сценарию «Смерть от удара» (Death of Punch). Он рассказывает об актёре, к которому однажды приходят двое мужчин в чёрном — они оказываются посланниками смерти. Тема и некоторые диалоги из «Смерти от удара» были использованы в фильме «Седьмая печать».

Этот спектакль привёл Бергмана в кинематограф. «Смерть от удара» получила хвалебную рецензию в газете Svenska Dagbladet, и её прочитал руководитель кинокомпании Swedish Filmindustri Карл Андерс Дюмлинг. Он посетил следующую постановку, восхитился и пригласил перспективного парня в штат.

В январе 1943 года студия заключила годовой контракт с Бергманом, и он получил должность сценариста и помощника режиссёра. В июле того же года компания купила права на экранизацию его сценария «Травля»: это история конфликта ученика старшей школы Яна-Эрика и учителя латыни с садистскими наклонностями Калигулы — так его называли учащиеся. Кроме недопонимания в школе Калигулу и Яна-Эрика связывает ещё и Берта — женщина, в которую они оба влюблены.

На съёмочной площадке «Травли» Бергману удалось впервые попробовать себя в качестве режиссёра кино. Помогло счастливое стечение обстоятельств.

Когда все запланированные сцены были отсняты, команда посчитала, что финал получился слишком мрачным: все студенты кроме Яна-Эрика сдают экзамен, он же стоит на дождливой улице и видит, как Калигула радостно машет из окна выпускникам. Нужно было это поменять. Бергман написал новую концовку, но Альф Шёберг не успел бы снять её, потому что был уже занят. Тогда сделать это доверили самому Бергману.

Фильм получил Гран-при Каннского кинофестиваля (это прежнее название «Золотой пальмовой ветви» — не путать с современным Гран-при) и восторженные отзывы критиков, а вот у представителей системы образования Швеции он вызвал обратную реакцию.

Особенно сильно «Травля» поразила директора школы, в которой учился Бергман: он написал открытое письмо, в котором рассказал, что даже после выпуска Ингмар возвращался туда на рождественский вечер и был вполне счастлив, никаких претензий к учителям не высказывал. Также он назвал режиссёра ленивым, но способным учеником, и отметил, что школа не обязана подстраиваться под богемных мечтателей. Бергман на это ответил, что в фильме показал своё отношение не к конкретному образовательному учреждению, а к системе в целом.

После «Травли» Бергман приступил к работе над собственным фильмом. Занять режиссёрское кресло он хотел давно и постоянно упрашивал об этом директора студии Карла Андерса Дюмлинга, а тот отвергал предложения. Но однажды он всё же решил дать шанс молодому дарованию: положил на стол Ингмара пьесу датского автора Лека Фишера Modedyret («Мать-животное» или «Материнский инстинкт») и попросил превратить её во что-то удобоваримое.

Текст, по словам самого режиссёра, был ужасным, но он согласился и написал сценарий за одну ночь. Дюмлинг возвращал текст несколько раз, но в итоге всё же дал добро, и в июле 1945 года Бергман начал снимать свою первую картину — «Кризис».

Главная героиня фильма — молодая девушка Нелли, воспитанная в приёмной семье женщиной по имени Ингеборг. Когда Нелли исполняется 18, в её жизнь врывается родная мать Енни: она забирает дочь с собой в Стокгольм, и в столице девушка попадает в странный любовный треугольник между ней, Енни и её молодым ухажёром Яком.

Сценарий критики называли непримечательным, на что сам Бергман позднее отвечал, что мог бы превратить в фильм даже телефонный справочник, если бы его попросили. Тем не менее, после премьеры предложение снять новую картину ему всё же поступило.

Ранние фильмы Бергмана обычно рассказывали о людях рабочего класса, а в центре сюжетов находились любовные отношения.

Через несколько дней после премьеры «Кризиса» Бергману позвонил независимый кинопродюсер Лоренс Мармстедт и сказал: «Дорогой Ингмар. Это был отвратительный фильм! Сложно представить себе что-то хуже! У вас, наверное, телефон разрывается от предложений». Несмотря на такое приветствие, звонил продюсер вовсе не высказать критику в лицо, а предложить работу.

Мармстедт в то время подписал контракт с компанией Folkbiogrefter Company на продюсирование двух фильмов: по пьесе норвежца Оскара Браатена и по тексту шведа Херберта Гревениуса, старого знакомого Бергмана. За второй он и предложил взяться Ингмару. Текст режиссёру снова показался скучным, но он согласился и попросил на коррекцию сценария одни выходные. Так Бергман вписался в свой следующий режиссёрский проект — «Дождь над нашей любовью».

Работа над фильмом проходила сложно. Мармстедт постоянно критиковал Бергмана, заставлял его переснимать некоторые сцены, а когда тот пытался защитить свою работу, продюсер упрекал его в самолюбии. Ингмара это злило, но он понимал, что Мармстедт прав. В итоге режиссёр вынес со съёмок полезный урок: нужно объективно относиться к своей работе — не критиковать и не восхищаться, а смотреть с «нулевой позиции».

В «Дожде над нашей любовью» появляется основная для раннего творчества Бергмана тема — любовные отношения молодой пары. На этом строятся его последующие фильмы: «Корабль идёт в Индию» (1947), «Музыка в темноте» (1947), — кстати, снятые в команде с Мармстедтом, — «Портовый город» (1948) и другие. Отношения возлюбленных в ранних фильмах Бергмана обычно напоминают мыльный пузырь: они счастливы, наслаждаются моментом, но зритель понимает — совместного будущего у этих людей нет.

В финале пара либо распадается, либо остаётся вместе, но любовь их далека от сказки. Например, в «Жажде» (1949) супруги Рут и Бертил постоянно ссорятся и раздражают друг друга, часто намеренно. Кажется, в итоге они должны расстаться, но на деле они наоборот понимают, что не выживут по отдельности. В будущем изображение супружеской жизни в картинах режиссёра изменится, но счастливого финала всё равно не будет практически нигде.

В 1949 году Бергман решил впервые снять фильм по собственному сценарию, а спродюсировать его позвал Мармстедта. Ингмар принёс ему текст под названием «Реальная история» и попросил посмотреть, если вдруг время найдётся. Нести его в Svensk Filmindustri режиссёр даже не думал — знал, что там его забракуют.

В центре сюжета — режиссёр, которому предложили создать кино о Дьяволе, превратившем Землю в ад. Герой рассказывает об этой идее своему другу-журналисту, тот в свою очередь предлагает сделать главным действующим лицом будущего фильма реальную девушку, которая днём работает в магазине, а ночью занимается проституцией.

Мармстедт текст посмотрел, предложил поменять название на «Тюрьма» и согласился над ним поработать. Но при одном условии: Бергман должен был потратить как можно меньше денег. Привычным для Швеции бюджетом на тот момент были 300 тысяч крон, а они договорились на 185 тысяч.

Траты во время производства урезали как могли: сокращали рабочие дни, количество массовки, аудиоэффектов и музыки, старались снимать не на площадке и использовать естественный свет.

Уложиться в сумму в итоге не получилось, но бюджет всё равно оказался небольшим — 240 тысяч. Гонорар за фильм Бергман не получил: они с Мармстедтом договаривались на 10% от прибыли, но её не было.

В фильмах Бергмана уже в 40-х годах появляется один из его любимых типов героев — человек творческой профессии: пианист Бенгт в «Музыке в темноте», балерина Рут в «Жажде», режиссёр Мартин в «Тюрьме». Художники, актёры, писатели, музыканты есть как минимум в 25 лентах Бергмана. Таких персонажей в свои сценарии он добавлял, чтобы показать через них себя и свои чувства.

Уже в начале творческого пути Бергмана можно заметить и другую характерную для его работ черту — постоянную команду. Так, в первых фильмах постоянно появляются Биргер Мальмстен, Ева Хеннинг, Стиг Олин, а снимают их или Ёран Стриндберг, или Гуннар Фишер (постоянный оператор до 1960 года).

Критики редко хорошо принимали ранние работы Бергмана. Например, после премьеры «К радости» в 1950 году они писали, что режиссёру вообще стоит перестать снимать фильмы по своим сценариям: в них слишком клишированные диалоги. Первых картин стыдился и сам режиссёр. Он никогда их не пересматривал: переработанные чужие сценарии, да и первый собственный, казались ему до безумия плохими. Первое удовлетворение от результата он получил только в 1951 году.

В 50-е фильмы Бергмана попали в американский прокат, где их продвигали как эротические или полуэротические. Так откровенность, присущая всему скандинавскому кино, впервые привлекла внимание к работам режиссёра за границей. Также в фильмах этих годов проявляется характерная черта большинства лент Бергмана — женские персонажи на переднем плане.

Конец 40-х — начало 50-х годов — сложный период для Бергмана, и на это было несколько причин. Во-первых, он всё ещё не мог найти себя как кинорежиссёра. Во-вторых, закончился его контракт с Городским театром Гётеборга — его основной источник дохода. Позже вместе с Мармстедтом Бергман попытался создать свой театр Intima Teatern, но он просуществовал меньше года: две неудачные постановки привели театр к банкротству.

В-третьих, в 1949 году он ушёл от своей второй жены Эллен Лундстрём (официально развелись они тремя годами позже), с которой у него было четверо детей, и уехал в Париж с новой возлюбленной Гун Хагберг. Там девушка забеременела. Новая семья, старая семья — всех нужно было содержать. Бергман был в отчаянии. В этот момент он и написал сценарий фильма «Летняя игра».

Идея этого произведения берёт истоки ещё в школьных годах Бергмана. Тогда он писал короткие истории о любви и лете — чём-то весёлом и беззаботном. Печальные и слишком серьёзные темы ему поднимать не хотелось, потому что в воздухе витало предвоенное напряжение. Блокнотом для записей служила рабочая тетрадь по латыни.

Сценарий «Летней игры» вырос из рассказа «Мари»: режиссёр написал его под впечатлениями от мимолётного романа, который случился у него в 16 лет. Тогда семья Бергманов отдыхала на острове Орнё (Стокгольмский архипелаг). Девушку звали Бабс, и она была такой же одинокой, как Ингмар.

Вспомнил об этой истории режиссёр, когда случайно отыскал тетрадь с записями. Фильм «Летняя игра» начинается с подобной сцены: главная героиня Мари находит блокнот своего погибшего парня. Там описано лето на острове, которое они провели вместе, будучи подростками.

Тематически «Летняя игра» продолжает ранние работы Бергмана, состав команды тоже остался прежним. А вот подход режиссёра к созданию настроения и преподнесению эмоций изменился. Раньше для этих целей он практически всегда использовал только диалоги и актёрскую игру, как в театре, а в этом фильме решил поработать с визуальными приёмами. Завораживающие виды природы Швеции, мультипликационные вставки, длинные сцены — всё это помогает зрителю погрузиться в атмосферу, насладиться ей.

Фильм прекрасно приняли в Швеции: критики отмечали, что видят совсем другого Бергмана. Оценили «Летнюю игру» и за рубежом: в 1952 году он участвовал в конкурсной программе Венецианского кинофестиваля, но уехал без наград.

В 1954 году «Летняя игра» доехала до США, но там её назвали «Запретной игрой» — некоторые сцены и темы фильма были для американского проката слишком провокационными. Показами занимались небольшие компании, которые в рекламе делали акцент на «эротическом» содержании. Такая же судьба в США ждала и следующий фильм Бергмана — «Лето с Моникой»: название заменили на «Моника: История плохой девчонки», а на постерах писали «Дерзкая и девятнадцатилетняя».

«Лето с Моникой» — история двух влюблённых, которые решают бросить все проблемы и провести лето на природе. В итоге это их любовь и разрушает. В основу сценария лёг рассказ популярного шведского писателя Лассе Фогельстрёма.

Пригласить на роль Моники начинающую актрису Харриет Андерссон было идеей Бергмана. Он восхвалял её талант, а в автобиографии писал, что Андерссон была настоящим гением кино. На съёмках у режиссёра и актрисы закрутился роман.

«Лето с Моникой» был популярен в прокате, но критики считали его слишком клишированным, а персонажей, в частности Монику, — не вызывающими сопереживания. За границей из-за сцен с голой Харриет Андерссон Бергмана долгое время считали эротическим режиссёром.

Тем не менее, «Лето с Моникой» сейчас считается одним из самых влиятельных фильмов Бергмана, в основном из-за дерзкого разрушения четвёртой стены. В финальной сцене Харриет Андерссон смотрит в объектив камеры, тем самым обращаясь к зрителю за оценкой своих поступков. Этот приём Бергман почерпнул в театре — в кино такие кадры были тогда под негласным запретом.

В том же 1953 году у Бергмана вышел ещё один фильм, «Вечер шутов» — история о цирковой труппе, участники которой сталкиваются с обычными человеческими проблемами. Как и две предыдущие картины, эта в американский прокат попала как полуэротический фильм под названием «Обнажённая ночь».

«Вечер шутов» не в последнюю очередь знаменателен тем, что здесь Бергман впервые поработал вместе со Свеном Нюквистом, который станет его любимым оператором. Но сам фильм провалился в прокате, и режиссёр вынужденно сменил направление в творчестве.

Бергман известен своими серьёзными, порой депрессивными драмами, поэтому кажется, что он и комедия — две непересекающиеся линии. Однако был в его карьере недолгий период, когда он снимал только лёгкие и забавные фильмы.

Сменить жанровое направление Бергман решил после «Вечера шутов»: фильмы с серьёзными темами и трагическими сценариями не приносили денег ни ему, ни продюсерам.

Снимать комедии режиссёру было непросто: в автобиографии «Картины» он писал, что ему с детства говорили, что у него нет чувства юмора. А когда он шутил уже будучи театральным режиссёром, никто даже не улыбался. Тем не менее с 1953 по 1956 год ему удалось снять целых три успешных комедии: «Урок любви», «Женские грёзы» и «Улыбки летней ночи».

Комедии Бергмана объединяет актёрский дуэт Евы Дальбек и Гуннара Бьёрнстранда, членов его театральной труппы. Впервые у Бергмана они вместе сыграли в фильме «Женщины ждут» 1952 года. Это, кстати, тоже комедия — первый опыт работы режиссёра в этом жанре.

Работать над комедиями Бергману было не особо интересно: его главной задачей было войти в ряды коммерчески успешных режиссёров, иначе о финансировании будущих проектов можно было забыть. И ему это удалось в 1955 году благодаря фильму «Улыбки летней ночи». В итоге лента сделала гораздо больше — превратила Бергмана в режиссёра с мировым именем.

Фильм был серьёзно вдохновлён пьесой Шекспира «Сон в летнюю ночь». Как и у английского драматурга, в основе сценария у Бергмана лежат любовные интриги. В центе сюжета пять героев, которые собираются в загородном доме на выходные. Внутри компании полно любовных многоугольников: адвокат средних лет Фредерик женат на молодой девственнице Анне, но всё ещё испытывает чувства к бывшей жене Дезире, у которой есть молодой любовник. А сын адвоката Генрик учится на богослова и влюблён в мачеху, у которой тоже есть чувства к пасынку.

Над фильмом Бергман работал вместе с компанией Svensk Filmindustri. Съёмки заняли всего месяц — с 28 июля по 29 августа 1955 года. Смонтировали его тоже быстро, и 25 декабря фильм вышел в прокат. До экранов он, однако, мог и не дойти: на предпросмотре в восторг не пришёл никто из компании. Комедию посчитали совсем не смешной, очень неубедительной и невыносимо долгой, хотя идёт она всего час и 49 минут. Кроме того, Svensk Filmindustri смутило то, что действие фильма происходило в прошлом — костюмированные фильмы не приносили денег.

В Швеции «Улыбки летней ночи» сначала действительно приняли прохладно. Но произошло невероятное: в 1956 году на Каннском кинофестивале фильм получил награду как «Лучшая лирическая комедия». Бергман при этом даже не знал, что был номинирован: о своём триумфе он прочитал в утренней газете. Успех фильма помог ему вернуться на территорию серьёзного кино.

Хоть комедии и не были близки Бергману, жанр он не бросил и ещё несколько раз возвращался к нему в течение жизни: снял «Лицо» (1958), «Дьявольское око» (1960), «Не говоря о всех этих женщинах» (1964), «Дон Жуан» (1985).

Бергман любил создавать на экране необычную картину, которая удивила бы зрителя: у него есть сёстры в белых платьях в доме с ярко-красными стенами в «Шёпотах и криках», Бог в виде паука в «Сквозь тёмное стекло», склеенные половинки лица в «Персоне». А экспериментировать с яркими образами он начал в 1957 году.

1957 год был для Бергмана самым продуктивным — не зря именно ему посвящён документальный фильм «Бергман», в оригинале — «Бергман: один год — одна жизнь» (Bergman: Ett år — ett liv). Режиссёр и сам называл 1957-й лучшим в своей карьере, ведь он:

Первая из них — «Седьмая печать» — история о средневековом рыцаре и Смерти, сошедшихся в шахматном поединке на фоне охваченной чумой Европы. Съёмки начались в июле 1956 года, а история фильма — ещё в 1953-м. Тогда Бергман написал одноактную пьесу-упражнение для своей театральной труппы: спросил у актёров, какую роль они бы хотели сыграть, и быстро набросал разные монологи. Затем он переработал текст в полноценную пьесу «Роспись по дереву» — впервые публика услышала её на радио в сентябре 1954 года. В пьесе вообще не было Смерти, а рыцарь присутствовал лишь в паре сцен.

В 1955 году «Роспись по дереву» дважды поставили на сцене: сначала сам Бергман в Мальмё, а затем Бенгт Экерот (в «Седьмой печати» он играет Смерть) в Королевском драматическом театре. В том же году Ингмар начал перерабатывать её для киноэкрана. К тому моменту он устал от лёгких комедий, ему хотелось чего-то другого, но он боялся провала. Вновь поверить в свои силы ему помогла актриса Биби Андерссон, которая тогда была его возлюбленной.

К 1956 году сценарий, озаглавленный «Смерть и рыцарь», попал на стол Svensk Filmindustri. Там идею отвергли. Это не остановило Бергмана, и режиссёр отправился напрямую к Карлу Андерсу Дюмлингу — полетел на Каннский кинофестиваль, где руководитель компании купался в восторженных отзывах на «Улыбки летней ночи».

Возможно, именно правильно выбранный момент помог Бергману убедить продюсера пересмотреть сценарий. В итоге Дюмлинг дал добро, но Бергмана, как и во всех его экспериментальных фильмах, ждало ограничение в бюджете. На этот раз установили ещё и временной лимит: снять фильм нужно было за 36 дней. И у режиссёра практически получилось: начали 2 июля 1956 года, а закончили 24 августа.

Svensk Filmindustri не хотела браться за фильм из-за его непростого настроения. В картине режиссёр задаётся вопросом, как живут и какими ценностями и нормами руководствуются люди, которые знают, что каждый день за углом их поджидает смерть.

Кроме того, в «Седьмой печати» Бергман впервые серьёзно поднимает тему веры и божественного вмешательства. Это уже ближе к концу карьеры режиссёра прозвали «протестантским атеистом» за смелое и неоднозначное изображение религии в фильмах, но поначалу он смотрел на тему через призму детских воспоминаний.

Источниками вдохновения для фильма послужили воспоминания о проповедях отца и многие произведения искусства — в первую очередь кантата Карла Орфа «Кармина Бурана», основанная на песнях средневековых странствующих музыкантов. Режиссёра увлекла сама идея того, как люди путешествуют по умирающей от чумы Европе и сочиняют новые песни — образ бродячих артистов в фильме как раз оттуда.

Само название «Седьмая печать» взято из «Откровений Ионна Богослова»: цитатой оттуда открывается фильм. Многие визуальные образы Бергман позаимствовал из работ религиозных художников. В частности, фреска Альбертуса Пиктора «Смерть, играющая в шахматы» стала прообразом основной сюжетной линии «Седьмой печати».

Главное визуальное открытие Бергмана в «Седьмой печати» — образ смерти: она не скелет, не старуха с косой или загадочный дух, а обычный мужчина в чёрном одеянии, но с кипенно-белым лицом — «микс клоуна и священника». Режиссёру показалось интересным, что люди способны поверить всему произнесённому с экрана или сцены — значит, если одетый в чёрный балахон Бенгт Экерот скажет «Я — смерть», никто даже не усомнится в его правоте.

«Седьмая печать» вызвала восторг у критиков в Швеции (парочка негативных рецензий всё же была — в них ругали сценарные способности Бергмана) и в мире. Фильм получил несколько наград, в том числе особый приз жюри в Каннах, а сцены из картины многократно цитировались и пародировались.

1957-й для Бергмана в творчестве был продуктивным и успешным, а в личной жизни — очень непростым. В том году он впервые посетил психиатра, чтобы избавиться от синдрома беспокойных ног. На приём с ним ходила Биби Андерссон, которая позже рассказала, что врач нашёл у режиссёра кучу неврозов.

После этого случая Бергман к психиатру не возвращался, а со всеми своими внутренними проблемами разбирался самостоятельно посредством кино.

Кроме беспокойных ног его страшно мучили боли в желудке из-за язвы. Болезнь вынуждала режиссёра постоянно есть галетное печенье «Мария» и йогурт. Весной из-за болезни он лёг в больницу на целых два месяца, но лениться было не в его стиле — в палате он написал сценарий для своего следующего фильма «Земляничная поляна».

Его главный герой, 78-летний Исак Борг, едет с семьёй из Стокгольма в Лунд получать почётную докторскую степень и вспоминает моменты из своей жизни. Прототипом для Исака стал сам Бергман, хотя герой в фильме уже старик, а режиссёру было всего сорок.

Идея путешествия по прошлому пришла к Бергману в 1956 году, когда он заехал в гости к бабушке, и его накрыли воспоминания о детстве. Позднее в автобиографии «Картины» режиссёр писал, что это просто красивая история, а он на самом деле постоянно пребывал в детских воспоминаниях.

Кроме того, фильм вдохновлён пьесой Стринберга «Игра снов» и фильмом «Возница» Виктора Шёстрёма, одного из пионеров шведского кино. Он и сыграл роль Исака Борга. Как писал Бергман, идея пригласить Шёстрёма принадлежала не ему, а Карлу-Андерсу Дюмлингу. Сам режиссёр долго раздумывал над тем, справится Шёстрём с ролью или нет.

В этот раз с согласованием сценария проблем не было: Дюмлинг снова одобрил его лично, быстро и без вопросов, посмотрев лишь синопсис будущего фильма. Работа над проектом шла очень быстро: 31 мая был закончен сценарий, 2 июля начались съёмки, а 26 декабря состоялась премьера.

В «Земляничной поляне» Бергман играет со структурой истории, смешивая три разных мира — реальность, воспоминания и сны. Ещё он создаёт запоминающиеся визуальные образы, например часы без стрелок и гроб, в котором главный герой видит самого себя. А самый известный из образов — отражение Борга в зеркале.

Зеркала — вообще один из главных предметов в фильмах Бергмана. Практически в каждой ленте, начиная с режиссёрского дебюта «Кризис», есть диалог или монолог, записанный через отражение. Использовал этот приём Бергман не просто для красоты кадра: зеркала показывают те черты персонажей, которые они игнорируют или старательно скрывают от себя. В «Земляничной поляне», например, оно помогает Исаку осознать, что он уже совсем не молод, и что его жизнь приближается к концу.

Бергман и сам сталкивался с подобными открытиями, о чём рассказал в эссе «Автопортрет Ингмара». Когда режиссёр был в Каннах, русский художник предложил нарисовать его портрет. На картине Бергман сидел вполоборота к зеркалу: режиссёр получился моложавым, а его отражение — старым и потрёпанным, похожим на призрака.

«Земляничная поляна» стала самой успешной на тот момент картиной режиссёра. Она взяла награду как лучший фильм на иностранном языке на «Золотом глобусе» и «Золотого медведя» на Берлинале. Кроме того, фильм номинировали на «Оскар» за лучший оригинальный сценарий.

Камерность — особенность большинства фильмов Бергмана: он любит снимать фильмы с небольшим актёрским составом и действием, происходящем в одном месте и в течение небольшого периода времени. Это можно проследить в его работах конца 50-х годов.

После «Земляничной поляны» Бергман снял драму «У истоков жизни» — историю о трёх девушках, лежащих в одной палате роддома. У одной случился выкидыш, вторая раздумывает над абортом, а третья готовится к родам. Для того времени некоторые сцены фильма были шокирующими — зрители-мужчины теряли сознание прямо во время сеансов.

Съёмки фильма проходили в напряжённых условиях. Площадка находилась в подвале, была грязной и ветхой. Из-за эпидемии азиатского гриппа Бергман вынужденно работал в медицинской маске, поскольку легко подхватывал инфекции. Оператором, как ни странно, были не Свен Нюквист или Гуннар Фишер, а Макс Вилен. С Бергманом они, правда, не сработались: режиссёр говорил, что приходилось частенько уходить за площадку и дышать веселящим газом.

Главным и чуть ли не единственным плюсом фильма Бергман называл актрис, которые отлично справлялись со стрессом и поддерживали друг друга. На Каннском кинофестивале 1958 года они — главные героини и Барбро Юрт аф Урнес, которая сыграла медсестру — вместе получили премию за лучшую женскую роль. Сам Бергман взял награду за лучшую режиссуру.

Другой фильм Бергмана 1958 года, «Лицо», совсем не похож на «У истоков жизни» тематически, но сохраняет камерность. Это мистическая ироничная комедия, действие которой происходит в XIX веке. Труппа «Магнетического Целебного Театра доктора Фоглера» едет в Стокгольм, но на границе города их останавливает полиция. Артисты попадают в дом консула Эгермана, где происходит основное действие. Хозяин дома и его друзья не верят в сверхъестественные способности членов труппы и просят показать им выступление.

Действие фильма происходит в прошлом, поэтому Svensk Filmindustri снова засомневалась, стоит ли брать в работу костюмированную драму. Бергман уговорил студию, сказав, что «Лицо» пропитано сексуальной энергией — прибытие артистов в дом вызывает эротический взрыв, а значит, проблем с прокатом не будет. Правда, оказалось, что в фильме всё совсем не так безумно: Бергман говорил, что он действительно планировал добавить эротику, но потом передумал.

В «Лице» Бергман максимально полно раскрывает одну из любимых тем —значение профессии артиста и роль искусства. Через Фоглера режиссёр показывает самого себя: все считают, что герой обладает магическими способностями, хотя на самом деле он всего лишь ловко управляется с зеркалами. На сцене он кажется уверенным, и лишь жене признаётся, что боится реакции публики. Он притворяется немым, потому что хочет создать загадку, и считает, что искусство говорит само за себя.

Заворожённая Фоглером Оттилия Эгерман — метафора силы искусства. А Доктор Вергерус, министр здравоохранения, олицетворяет шведских критиков: он хочет препарировать Фоглера, изучить его изнутри — так же, как киножурналисты детально разбирают творения Бергмана. В основу образа персонажа лёг колумнист Харри Шайн, который, кстати, сыграл в фильме эпизодическую роль и был женат на одной из любимых актрис Бергмана Ингрид Тулин.

Фильм также не остался без международных наград: в 1959 году он получил специальный приз жюри на кинофестивале в Венеции и был номинирован на «Золотого льва».

Бергман любит в фильмах рассуждать на тему религии, веры и участия (хотя, скорее, безучастия) Бога в жизни людей. В работах 60-х годов режиссёр детально изучает этот вопрос и активно экспериментирует с построением и съёмками диалогов.

60-е начались с завершения сотрудничества Бергмана и Гуннара Фишера: режиссёр собирался снимать «Девичий источник» и думал пригласить оператора, но почему-то постоянно сомневался. Пока Бергман медлил, Фишер ушёл в другой фильм. Тогда режиссёр позвал снимать Свена Нюквиста — с тех пор их творческий дуэт был почти неразлучен.

«Девичий источник» — фильм-притча о молодой девушке Карин, которую отец отправляет отвезти свечи в церковь. Дорога долгая и идёт через лес, и чтобы не было скучно, Карин берёт с собой беременную сводную сестру Ингере. Последняя страшно завидует Карин и молит Одина помочь избавиться от неё. В дороге девушки разделяются, и Карин знакомится с тремя бродягами, которые её сначала насилуют, а затем убивают.

«Девичий источник» — история о преступлении и мести. Фильм поднимает вопрос религиозных убеждений: исследует, что способно побудить человека пойти против заветов. Сценарий для фильма написала Улла Исакссон, а в его основу легла народная песня XIII века «Дочери Тёре из Вэнге». Сам Бергман в съёмках сильно вдохновлялся «Расёмоном» Акиры Куросавы и позднее называл своё произведение «жалким подражанием Куросаве».

Дерзким шагом со стороны Бергмана было не только поднять в фильме тему изнасилования, но и подробно показать его — для кино середины ХХ века это было нестандартно. Именно сцены жестокости сильно взволновали публику: люди возмущались цензорами, которые пропустили откровенно зверские эпизоды в финальный монтаж. Один зритель даже написал письмо парламентскому омбудсмену Швеции с требованием проверить фильм, но тот не ответил. В прокате США сцену изнасилования просто вырезали.

Профессионалы же фильм восприняли восторженно. «Девичий источник» был номинирован на «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах, там же получил премию «Особое упоминание», а главное — стал лауреатом «Оскара» в номинации «Лучший фильм на иностранном языке».

После Бергман, уже оскароносный режиссёр, решает и дальше подробнее исследовать тему религии и снимает три фильма, которые критики объединяют под заглавием «Трилогия веры» или «Трилогия человека и Бога».

Открывает эту серию максимально камерный фильм «Сквозь тёмное стекло». Всё происходящее в сценарии укладывается в одни сутки, а действующих героев всего четыре: Харриет Андерссон играет страдающую шизофренией Карин, Макс фон Сюдов — её мужа врача и атеиста Мартина, Гуннар Бьёрнстранд — отца Карин, писателя Давида, Ларс Пассгор — её младшего брата Фредерика.

Семья отдыхает на острове. Карин слышит голоса и ждёт, что скоро из-за обоев на чердаке вылезет Бог. Иногда голоса заставляют её творить безумства, например спать с собственным братом. Дэвид использует состояние дочери, чтобы побороть писательский блок, а Мартин просто страдает от любви к набожной безумной.

Идею фильма Бергман придумал в конце 1960 года. Сценарий сначала назывался «Обои». Режиссёр ставил перед собой задачу «сделать фильм, который развивался бы не горизонтально, а вертикально» — то есть в глубину. Бергман хотел подробно показать состояние религиозного безумия.

«Сквозь тёмное стекло» — первый фильм, снятый Бергманом на Форё — его любимом острове, на котором он проведёт всю свою старость. Также в этой картине режиссёр впервые использует музыку Баха — сарабанду для виолончели №2. Бергман считал, что всё творчество композитора пропитано священностью, что оно даёт представление о вечности, которое не может дать ни одна церковь. «Сквозь тёмное стекло» также мог стать первой красочной лентой в фильмографии режиссёра, но цветная плёнка не понравилась ни ему, ни Свену Нюквисту.

В фильме можно наблюдать фирменную бергмановскую композицию диалогов. Во-первых, в разговоре хоть и участвуют двое, но вместе в кадре они почти не появляются. Во-вторых, говорящего берут крупным или средним планом, а его реплики длинные, похожие скорее на монологи, как в театре. За счёт крупного плана и ракурса создаётся впечатление, что обращается персонаж не к своему собеседнику, а напрямую к зрителю.

«Сквозь тёмное стекло» отлично приняли критики, а Бергман второй раз подряд выиграл «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке.

К съёмкам второго фильма трилогии, «Причастие», Бергман приступал уже в статусе мировой знаменитости. Студия Metro-Goldwyn-Mayer даже предлагала ему вместе снять фильм, но он отказался. При этом режиссёр считал, что скоро время его славы закончится: в одном интервью он сравнивал свой успех с эпидемией гриппа, в другом — с мимолётной блажью.

Вдобавок Бергман чувствовал, что окружающие не понимают его до конца. «Причастием» он хотел исправить ситуацию: показать своё реальное отношение к религии, не украшая картинку какими-то серьёзными стилистическими приёмами.

Сюжет вновь развивается ровно сутки — именно столько проходит от одной церковной службы до другой. Главный герой фильма Томас, сыгранный Гуннаром Бьёрнстрандом, разочаровался в Боге четыре года назад, когда умерла его жена. При этом он продолжает служить пастором, но выполняет свои задачи механически и не может помочь прихожанам, а одного из них не отговаривает от суицида. После этого события он идёт к местной учительнице Марте и начинает свою исповедь.

Съёмочный процесс был сложным. Во-первых, он длился дольше обычного — 56 дней. Во-вторых, Бергман и Нюквист повздорили из-за освещения: режиссёр хотел сделать фильм максимально реалистичным и не собирался использовать лампы, что смущало оператора. В-третьих, в фильм никто не верил, даже тогдашняя жена Бергмана Кяби Ларетей. И, наконец, в-четвёртых, актёрам было сложно сродниться с персонажами, а для Бергмана это было катастрофой.

Режиссёр всегда давал актёрам свободу творчества, ему хотелось видеть новые грани своих историй на площадке — что-то такое, чего сам он не придумывал. И, напротив, его раздражало, когда актёр работал исключительно по указаниям. При этом для Бергмана очень важно было получить задуманный результат, и он готов был идти на безумные поступки.

Так, на съёмках «Причастия» он хотел увидеть в глазах Гуннара Бьёрнстранда подлинное отчаяние и разочарование в жизни, но ничего не выходило. Тогда режиссёр попросил врачей Svensk Filmidustri провести проверку здоровья актёра и поставить липовый диагноз: сказать, что его болезнь начала прогрессировать. В итоге Бьёрнстранд поверил, что его здоровье ухудшилось, и выдал именно ту эмоцию, которую хотел получить Бергман.

Задачу быть понятым современниками Бергману выполнить так и не удалось. Большинство критиков ломали голову над вопросом, зачем вообще появился этот фильм. Критик Робин Худ, например, писал: «Отношения человека с Богом должны быть конфиденциальными и оставаться за закрытыми дверями, а не показываться за платный билет». За границей фильм тоже приняли холодно.

В феврале 1962-го, за год до официальной премьеры «Причастия», в шведской прессе появилась информация, что Бергман собирается взять годовой перерыв для подробного изучения творчества Баха. Это были лишь слухи, но композитора режиссёр действительно изучал, потому что его мелодии должны были сыграть важную роль в «Молчании» — третьем фильме «трилогии веры».

В этой ленте Бергман говорит о Боге, который отказывается идти на диалог и помогать. В «Молчании» ожидаемо мало разговоров, но много провокационно-откровенных сцен. На фоне войны главные героини фильма, сёстры Эстер и Анна, путешествуют вместе с сыном Анны Йоханом. Семья вынуждена остановиться в незнакомом городе где-то в Восточной Европе. Они размещаются в отеле, где Анна оставляет сына с сестрой и отправляется на поиски мужчины на ночь. Когда об этом узнаёт Эстер, между ними случается конфликт.

Сёстры в фильме олицетворяют душу и тело — дуальность человеческой природы, которую режиссёр позднее изучит подробнее. Другая важная тема, которая выражается через них, — семейные отношения. Эстер и Анна мучают друг друга, ищут болевые точки и бьют по ним. К этой теме Бергман также вернётся позднее.

В основу сценария «Молчания» легли пьеса Бергмана «Город» и страшный сон, который он однажды увидел: там он бродил по незнакомому месту, в котором «могло случиться что угодно — и всё происходило». Когда он рассказал об идее своим друзьям и жене, они пытались отговорить его всеми силами. Но Бергман вновь был непреклонен.

В отличие от «Причастия», в «Молчании» Бергман хотел максимально отойти от реалистичного изображения и создать похожую на сны картинку. При этом он категорически выступал против заезженных приёмов вроде мягкого фокуса или выцветания. Тогда Бергман и Нюквист придумали использовать плёнку Eastman Double-X с повышенной контрастностью.

Режиссёр и оператор на съёмках страшно поругались: у Нюквиста умирала мать, и ему сообщили о её скорой смерти, когда он снимал сцену в поезде. Оператор подошёл к Бергману и сказал, что должен срочно уйти. Режиссёр ответил: «Уйдёшь, ублюдок, можешь и не возвращаться». Нюквист парировал: «Если ты называешь меня ублюдком, когда умирает моя мать, я и не хочу возвращаться». Но в итоге он всё же вернулся, Бергман извинился, и они вместе сняли ещё много фильмов.

Премьера «Молчания» сопровождалась самым страшным скандалом в фильмографии Бергмана. Рецензии выходили с заголовками вроде «Моральное возмущение» и «Отвращение к фильму Бергмана», фильм обсуждали в парламенте, а один из зрителей прислал режиссёру анонимное письмо с использованной туалетной бумагой. Причиной возмущений стали слишком откровенные сцены, порнографичные для того времени. Кроме того, в нём есть намёки на инцест.

Во Франции фильм попал в прокат сильно порезанным, в США его назвали полупорнографическим, а на постере опубликовали отрывок рецензии: «Об инцесте, самоуничижении и нимфомании. Этот последний фильм Бергмана — самый шокирующий фильм, который я когда-либо видел. Я не мог поверить своим глазам».

Такая шумиха пошла «Молчанию» только на пользу: он стал главным хитом Svensk Filmindustri и Бергмана в частности. Собрать большую аудиторию режиссёру удалось лишь в «Сценах из супружеской жизни».

В 1964 году Бергман снял первый цветной фильм — «Не говоря о всех этих женщинах». Результат ему не очень понравился, и он ещё на пару лет вернулся к чёрно-белой плёнке. Сам фильм был создан исключительно для заработка денег, при этом эффект оказался обратный — аудитория, ждавшая от Бергмана серьёзного кино, осталась недовольна лёгенькой комедией.

Один из ключевых стилистических приёмов Бергмана — показывать на экране двойников. Но не в прямом смысле, не близнецов и не клонов: персонажи могут быть совсем разными, но при этом олицетворять две (или больше) противоположные стороны личности. Максимально успешно показать это на экране режиссёру удалось в фильме «Персона».

Сценарий ленты Бергман начал писать весной 1965 года в больнице: туда он попал из-за двойной пневмонии и острого отравления пенициллином. Первые строки будущего сценария гласили: «Чего я хочу от этого, да, начать сначала». И фильм многими воспринимается именно как «второй старт» для Бергмана, переломный момент в его карьере.

«Персона» — фильм о замолчавшей из-за депрессии актрисе Элизабет и её болтливой сиделке Альме. Вместе они проводят лето в особняке у моря. Чем дальше продвигается сюжет, тем больше проявляются различия героинь. Становится понятно: это две противоборствующие стороны одной личности, причём есть мнение, что личности самого режиссёра.

Играть Элизабет и Альму по задумке должны были очень похожие актрисы. Долго искать их не пришлось: Бергман случайно увидел кадры со съёмок фильма «Короткое лето» и поразился схожести Биби Андерссон и Лив Ульман. С первой он был отлично знаком, а вот вторую лишь раз встречал на улице — но это не помешало ему без капли сомнения позвать актрис в фильм. Кстати, на съёмках Бергман начал встречаться с Ульман: актриса стала его музой на ближайшие десятилетия и сыграла главные роли в девяти фильмах.

Чтобы намекнуть зрителю на то, что два разных персонажа показывают одну личность, режиссёр использовал не только сценарные приёмы, но и визуальные. Самый известный из них — соединение в одном кадре половинок лица Ульман и Андерссон.

В фильме Бергман заходит на территорию политики, хоть в юношестве и пообещал этого никогда не делать. В одной из сцен Элизабет просматривает снимки, и её сильно поражают фото маленького мальчика в Варшавском гетто времён Второй мировой войны и снимок монаха, поджёгшего себя в знак протеста против войны. Так режиссёр хотел показать своё недовольство событиями во Вьетнаме.

В «Персоне» же режиссёр продолжает экспериментировать с темой человека искусства: на этот раз он показывает артиста-вампира, использующего окружающих в своих целях. Элизабет внимательно слушает секреты Альмы, а затем без колебаний делится ими с другими и использует для работы над ролью.

Картина получила несколько наград премии Национального общества кинокритиков США. Также «Персону» собирались номинировать на «Оскар» от Швеции, но в шорт-лист фильм не попал.

После окончания съёмок Бергман почувствовал опустошение и одиночество. Что главное, его тяготила перспектива возвращаться к работе в Королевском театре. В итоге спустя несколько месяцев он принял решение покинуть пост руководителя и переехал жить на Форё.

Совсем театр Бергман не бросил: в 1967 году он поставил «Шесть персонажей в поисках автора» в Норвежском национальном театре, а в 1970-м — «Гедду Габлер» в Королевском национальном театре в Лондоне.

В течение всей карьеры Бергман часто снимал фильмы на природе: порой из-за ограничений в бюджете, а порой просто потому, что красиво. Виды Швеции делали его кино особенным.

Любимым местом режиссёра для съёмок и жизни был остров Форё. В 1968 и 1969 годах он снял трилогию, которую критики так и называют — «трилогия Форё». Кроме общего места съёмки фильмы объединяют: герои, живущие в отдалении от остальных, актёры на главных ролях — Макс фон Сюдов и Лив Ульман, образ «художника-беглеца», темы вины и ненависти к себе.

В трилогию входят: «Стыд» — история супругов-музыкантов, которые не справляются с эмоциями после начавшейся войны; «Час волка» — единственный в фильмографии режиссёра хоррор о художнике и его жене, которые знакомятся со странными аристократами; и «Страсть». О последнем подробнее.

Главный герой «Страсти», Андреас, переезжает на остров, расставшись с женой. Там он знакомится с супружеской парой Эвой и Элисом и их подругой Анной. Появляется любовный многоугольник: Андреас спит с Эвой, начинает встречаться с Анной. Отношения развиваются не гладко, Андреас и Анна часто ссорятся, кричат друг на друга, а однажды в порыве ярости мужчина чуть не убивает женщину.

«Страсть» — вторая попытка Бергмана снять цветное кино. Вместе с Нюквистом режиссёр решил отойти от принятых на тот момент стандартов съёмки: они как бы хотели снять чёрно-белый фильм, но в цвете — с акцентом на некоторые оттенки и со строго определённой палитрой. Такая сложная задача спровоцировала множество ссор, от которых у оператора в какой-то момент начались головокружения, а у режиссёра вновь обострилась язва. В целом съёмки Бергман описывал как одни из худших за всю его карьеру, и тем не менее, финальным результатом он оказался доволен.

Кроме колористики «Страсть» отличается от других фильмов Бергмана использованием необычного повествовательного приёма: режиссёр включил в хронологию фильма отрывки из интервью актёров, в которых они делятся своим отношением к героям.

70-е начались для Бергмана с двух потрясений: у него погиб отец, а Лив Ульман, с которой у них уже появилась общая дочь Линн, бросила его и переехала в Осло (пара осталась в хороших отношениях). У режиссёра начался новый роман с замужней Ингрид фон Розен, и в 1971 году они поженились.

В творческой жизни новое десятилетие тоже началось сложно. В 1970 году режиссёр снял свой первый фильм на английском языке — «Прикосновение». Совместное производство США и Швеции должно было стать новым этапом в мировой карьере Бергмана, но в итоге только расстроило режиссёра.

Во-первых, ему было некомфортно снимать на неродном языке: сначала договаривались, что американские актёры будут говорить на английском, а шведские на шведском, но всё пошло не по плану.

Во-вторых, он взял на главную роль «совершенно неподходящую» Биби Андерссон: то, что роль не для неё, понимали и Бергман, и сама актриса. Но режиссёру безумно хотелось иметь поддержку на съёмочной площадке, к тому же он знал, что Биби хорошо говорит на английском.

«Прикосновение» показали на Берлинском кинофестивале: ходили слухи, что он был освистан. При этом шведские критики в целом фильм похвалили, сказав, что Бергман в нём создал самый проникновенный портрет женщины в кино.

Отношения супругов, родителей и детей, братьев и сестёр — всего этого в фильмах Бергмана предостаточно. При этом примеры милых, тёплых, совершенно не проблемных взаимоотношений можно пересчитать по пальцам. Семья и две другие главные темы в карьере режиссёра — религия и искусство — выступают в роли институтов, восполняющих человеческую потребность в общении. Вместе с этим они привносят в жизнь много негативного: страхи, жестокость, депрессию.

Пока «Прикосновение» ещё только снимали, Бергман уже думал над другим фильмом — семейной драмой «Шёпоты и крики», одним из своих главных шедевров. Это история о сёстрах Агнес, Карин и Марии, первая из которых больна раком и умирает в агонии. При этом две другие испытывают к ней не сочувствие или жалость, а скорее отвращение. Следить за состоянием Агнес помогает четвёртая героиня — сиделка Анна, которая и дарит ей недостающее внимание.

Идея фильма зародилась как образ: большая усадьба, внутри — красная стена, на фоне которой сидят и шепчутся три сестры в белых платьях. О своей идее Бергман рассказал Нюквисту в апреле 1971 года, а уже в июне сценарий был готов.

В «Шёпотах и криках» Бергман очень хотел поэкспериментировать с цветом и светом — из-за этого фильм оказался очень дорогим. На производство понадобилось полтора миллиона крон: часть внесла Cinematograph, часть — Шведский институт кино. Участие последних вызвало море негодования: люди говорили, что деньги компании лучше бы потратить на поддержку начинающих режиссёров.

Но институт кино это не переубедило, к тому же они вписались в проект с условием, что Бергман будет снимать фильм в павильонах их студии Filmhuset. Однако их ждало разочарование: режиссёр обещания не сдержал. Съёмочная группа нашла особняк Таксинге-Нэсби, идеально повторяющий нужные интерьеры. Бергман подумал, что создавать всё с нуля в павильонах — просто бессмысленная трата времени.

В «Шёпотах и криках» Бергман продолжил экспериментировать с двойниками, как в «Персоне» и «Молчании», только на этот раз вместо двух персонажей было четыре. Показать характеры героинь помогали крупные планы, которые в некоторых моментах «переключают» историю одной сестры на историю другой. Вообще режиссёр всегда старался размещать актёров в кадре так, чтобы всё внимание зрителя падало именно на них: они — центр притяжения и главная часть фильма. В «Шёпотах и криках» усилить этот эффект помогал зум-объектив, который режиссёр не очень любил.

Фильм был номинирован на «Оскар» в пяти категориях, но получить ему удалось только одну награду — за операторскую работу.

Следующий проект об отношениях внутри семьи, на этот раз между мужем и женой, — мини-сериал и фильм (сокращённая версия сериала) «Сцены из супружеской жизни». Его главные герои Йохан и Марианна кажутся идеальной парой, до ужаса счастливыми и очаровательными, но вся эта картинка в миг разрушается, когда Йохан сообщает, что у него есть молодая любовница.

В «Сценах из супружеской жизни» шесть эпизодов, в каждом из которых герои ведут эмоциональные диалоги о любви, браке и многом другом. Сам Бергман считал, что персонажи получились очень живыми.

Работу над этим телепроектом Бергман начал весной 1972 года, а в мае новость об этом появилась в СМИ. Режиссёр тогда заявлял, что проект покажет, как «буржуазный идеал безопасности развращает эмоциональную жизнь людей, подрывает и пугает их». Снимать «Сцены из супружеской жизни» именно для ТВ режиссёр решил, потому что сам был заядлым телезрителем: постоянно смотрел что-нибудь, сидя в домике на Форё.

Денег на съёмки сериала не было, потому что «Шёпоты и крики» ещё не добрались до проката. Бергман предложил команде вложить в производство гонорары: Эрланд Йозефсон и Свен Нюквист согласились, а вот Лив Ульман отказалась работать бесплатно над вторым проектом подряд.

Чтобы дополнительно сэкономить, Бергман целиком положился на финансирование своей компании Cinematograph. Он решил, что ей нужна своя студия: её построили на Форё неподалёку от дома режиссёра. Съёмочные павильоны расположились в маленьком старом сарае размером 6х12 метров. Офис Cinematograph разместили рядом в старой пивоварне, каретник превратили в кинотеатр, а дровяной сарай — в монтажную.

Йохан и Марианна — не единственная супружеская пара в сериале. В первом эпизоде герои встречаются со своими друзьями Петером и Катариной, отношения которых — и есть взгляд Бергмана на институт брака.

При этом в «Сценах из супружеской жизни» Бергман, многократно женатый, совсем не использует персональный опыт. Это сериал о знакомых ему людях, которых каждый мог встретить на улице. После премьеры в Швеции поднялась волна разводов, чему режиссёр был несказанно рад. Некоторые зрители ему даже звонили с просьбой помочь разобраться в отношениях. Проект пользовался успехом не только у зрителей: в 1975 году он получил «Золотой глобус» в номинации «Лучший иностранный фильм». Но долго радоваться Бергману не удалось.

В 1976 году в жизни режиссёра произошёл переломный момент: он вынужденно покинул любимую Швецию на восемь лет из-за большой обиды. История началась в январе: режиссёр спокойно проводил репетицию спектакля «Пляски смерти» в Королевском драматическом театре, как вдруг в зал ворвались двое полицейских в обычной одежде и задержали его по подозрению в уклонении от уплаты налогов. Позднее все обвинения были сняты.

Полицейские три часа допрашивали режиссёра, обыскивали его дом. Ему грозил крупный штраф или даже тюремный срок, и это событие активно обсуждали в СМИ. Бергмана всё происходящее страшно оскорбляло. В итоге в апреле он заявил, что покидает страну.

Сначала режиссёр вместе с женой уехал в Париж, потом в Лос-Анджелес, но в конце концов остановился в Мюнхене: Германия стала ему домом на ближайшие шесть лет. Там он работал в театре — ставил постановки в Старом театре резиденции (Munich Residenztheater). Всего он поставил 11 спектаклей, в том числе по своему сценарию — адаптировал «Сцены из супружеской жизни».

В то же время он продолжал снимать кино — либо в Германии, либо в Норвегии. В этот период он выпустил плохо принятую критиками и зрителями картину «Змеиное яйцо» (1977), телефильм «Из жизни марионеток» (1980) и другие проекты. Все они не вызвали бурной реакции у публики, кроме одного — семейной драмы «Осенняя соната» (1978). Этот фильм вновь принёс Бергману «Золотой глобус».

«Осенняя соната» рассказывает об известной пожилой пианистке Шарлотте, которую в гости приглашает её дочь Эва, жена деревенского пастора. Семь лет назад они серьёзно повздорили и всё это время не общались друг с другом. Кажется, что встреча приведёт к перемирию, а на самом деле только обострит конфликт.

В Швецию Бергман вернулся только в 1981 году, чтобы снять свой самый грандиозный, самый автобиографичный и самый титулованный проект — «Фанни и Александр». Как и «Сцены из супружеской жизни», он существует в двух версиях — мини-сериал и фильм.

«Фанни и Александр» — история о брате и сестре, отец которых умирает, а мать выходит замуж за епископа. Отчим оказывается деспотичным тираном — прямо как отец режиссёра. Однажды во время съёмок сцены наказания он даже сказал Яну Мальмшё, игравшему священника, что актёр поразительно похож на Эрика Бергмана.

Кем из детей в фильме выступает сам Бергман — загадка: если верить его биографиям, то, вероятно, страдающим Александром, а если словам его брата, — то молчаливой Фанни.

В целом «Фанни и Александр» можно рассматривать как подведение итогов карьеры режиссёра. В нём раскрыты все три любимые им темы — семья, религия, искусство (родной отец детей — директор театра).

На «Фанни и Александр» потратили 35 миллионов крон, в проекте участвовали более 80 актёров, для них подготовили тысячи костюмов — такой дорогой фильм Бергман прежде не снимал.

В итоге картина получила четыре «Оскара» (за костюмы, декорации, операторскую работу и как лучший фильм на иностранном языке), «Золотой глобус» и «Сезар», снова как лучший фильм на иностранном языке, и другие награды.

После грандиозного успеха Бергман решил оставить большое кино, но окончательно съёмочную площадку не покинул. Он снял ещё 12 телефильмов, два из которых даже дошли до кинопроката: «После репетиции» вышел в 1984 году, а «Сарабанда» — в 2003.

Он продолжил работать в театре и создавать сценарии для себя и других, например для фильма Лив Ульман «Неверная». Ещё он написал две автобиографии: «Волшебный фонарь», воспоминания из жизни, и «Картины», размышление над всеми своими работами.

С творчеством Бергман не расставался практически до самой смерти. В 2004 году он готовился поставить спектакль по пьесе «Росмерсхольм» (в итоге отказался) и посетил шведское радио, чтобы поговорить о влиянии музыки на кино.

В 2007 году режиссёр умер. Похоронили его на любимом Форё.

Бергман навсегда останется в истории кино как человек, не боявшийся разрушать четвёртую стену, изучать природу человека, говорить о Боге и показывать настоящие отношения людей. Образы, созданные режиссёром, вдохновляли и продолжают вдохновлять на творчество и эксперименты многих культовых режиссёров. О его вкладе в искусство не забывают и до сих пор: к столетию режиссёра вышел документальный фильм о его жизни, который показали в рамках программы Каннского кинофестиваля.

#ингмарбергман #гениикино #лонг