Игра в бисер: что делает «Форму воды» новаторским кино

Фильм дель Торо отказывается от патетичных речей, показывает сюжет через детали, объединяет искусства – и входит в историю

В тексте присутствуют значительные спойлеры к фильмам «Форма воды» и «Выживший». Перед прочтением лучше их посмотреть. Спасибо

На Берлинском кинофестивале победила картина «Не прикасайся» – румынская драма о зрелой женщине, которая боится интимной близости и исследует собственную и чужую сексуальность. Казалось бы, идеальный фильм для мира либеральных ценностей не устроил ни критиков (российских и зарубежных), ни зрителей. Его упрекают в потакании общественным трендам, что особенно чувствительно звучит на фоне грядущего Оскара, номинантов и лауреатов которого не первый год критикуют за спекулятивность, эксплуатацию заведомо эмоциональных тем и прочие смертные грехи. Не избежал этой участи и главный фаворит 90-ой церемонии, «Форма воды». Однако фильм Гильермо дель Торо – гораздо более тонкая и искусная работа, чем кажется на первый взгляд. Более того, авангардная для кинематографа. Чтобы убедиться в этом и снять с неё тяжкие обвинения, проведём расследование и разберём, что же делает «Форму воды» новаторским кино.

История в потоке изображений – такова была квинтэссенция искусства, которое создали братья Люмьер. Была потому, что в повествовании современных картин умело применяется песенная драматургия или блистают словесные пикировки, а изображение молчит. Главную роль играет текст. Редкие носители визуального языка вроде «Безумного Макса» и «Бегущего по лезвию 2049» неизбежно проваливаются в прокате, и кажется, что логоцентризм окончательно превратил кинематограф в суррогат литературы. Оттого неожиданным выдался прокатный и наградной триумф «Формы воды» – обманчиво старомодной сказки Гильермо дель Торо, рассказанной через семиотику действий и визуальных образов. Иначе говоря, без слов.

Хотя в начале «Формы воды» было именно слово, здешний рассказчик оказывается бесполезным и ничего не сообщает о мире фильма. После и вовсе замолкает, оставляя нас наедине с главной героиней, тоже безмолвной. Многие восприняли её недуг как ту самую спекулятивность, однако решение дель Торо объясняется проще: режиссёр стремился избежать шаблонных словоизлияний, которыми неизбежно страдала бы Элайза на фоне молчаливого монстра. Намеренно отказавшись от речи, дель Торо заменил её родным языком кино – языком действий. Вот его главное правило:

Поэтому не нужно быть Сэмом Спейдом кинематографа, чтобы составить портреты героев «Формы воды» – достаточно наблюдать за их действиями. Сначала себя показывает Элайза, которая утром готовит еду, принимает ванну и попутно мастурбирует. Она уборщица, а не потомок рода Юлиев, и занимается тремя делами одновременно только потому, что её распорядок успел превратиться в рутину. Однако давнее одиночество не мешает Элайзе озорно танцевать, подражая актёрам из мюзикла, и грезить о роскошных красных туфлях, спрятавшихся за витриной. Да, Элайза не может говорить, но её действия показывают, кто скрывается под униформой уборщицы. Классическая сказочная принцесса: одинокая, мечтательная, романтичная.

Следующим под наблюдение попадает Стриклэнд. При поверхностном взгляде он кажется стереотипным мужчиной, которому в современной борьбе за равноправие уготована судьба необходимой жертвы. Но доверять нужно не предубеждениям, а доказательствам, поэтому стоит вглядеться пристальнее. Что бросается в глаза при первом появлении Стриклэнда? Гордыня – полковник даже малую нужду справляет, уткнув руки в бока – на которую, впрочем, имеет право, ведь он поймал речного бога. И на свою беду забыл, что гордыня и божественное плохо сочетаются, за что и был наказан. Помнится, подобный сценарный ход уже где-то встречался.

Сравнение с библейскими персонажами выглядит как чрезмерная интерпретация до тех пор, пока Стриклэнд сам не сравнивает себя сначала с Богом, а затем – с Самсоном. Но поведение ещё красноречивее слов: Стриклэнд не только упивается превосходством над пойманным богом, но и жаждет комфортной жизни (читай – потерянного рая), покупая злосчастный кабриолет, а в конце вырывает вместе с пальцами остатки человечности. Все эти поступки выдают в нём скорее дьявола или сверхчеловека, чем банального цисгендера, каким он сперва кажется.

Столь же неоднозначным персонажем оказывается и речной монстр: он не умеет разговаривать, зато способен исцелять, убивать, заниматься сексом. Вполне естественное человеческое поведение для бога кажется совершенно чуждым, хоть никто достоверно и не знает, как он должен себя вести. Натуралистичные потребности и поступки речного монстра изобличают эту ловушку ксенофобского мышления, а заодно помогают ему создать уникальный образ взамен архетипного характера сказочного Чудовища.

Итак, дель Торо рассказал свою новую сказку самым наглядным способом – через действия героев. Но насколько этот способ оригинален? Сид Филд писал о нём ещё в 1979 году. Язык действий вообще был почти единственным средством сторителлинга до распространения звукового кино в 1930-ых годах, поэтому ничего новаторского конкретно в этом приёме нет. Важнее то, что Гильермо дель Торо к нему прибавил.

Умберто Эко, один из предвестников литературного постмодернизма, в своих романах и научных работах продвигал мысль, что роль второстепенного огромна. Мысль была верная, ведь именно детали обогащают повествование и делают историю запоминающейся. Однако изобразить детали так, чтобы не допустить их избытка и одновременно сохранить их значимость – сложнейшая задача, с которой, среди прочих, не справился друг дель Торо и ещё один мексиканский визионер, Алехандро Гонсалес Иньярриту.

Его «Выживший» тоже рассказывал историю на языке действий и максимально концентрировался на изображении. Проблема в том, что изображать оказалось нечего. Камера старательно вглядывалась в природные пейзажи, пускала в глаза снопы искр от костра и пыталась уловить хоть что-то кроме аллюзий на Тарковского, но единственный визуальный образ, который закрепляется после просмотра «Выжившего», – реалистичные муки бедняги ДиКаприо. Поэтому Иньярриту снял скорее моноспектакль, чем фильм: он не смог создать для него пространство, которое бы подчёркивало смысл истории и придавало бы ей иной масштаб.

А вот его амиго Гильермо смог. Чтобы «Форма воды» врезалась в память зрителей, дель Торо добавил в неё не обязательные, но броские детали – сексуальные сцены. И если мастурбация Элайзы дополняет только её собственный портрет, то их с монстром секс в ванной комнате оказывается одним из звеньев в цепи образов, которые пересказывают магистральную мысль всей картины. Детали органично встраиваются в основной сюжет благодаря тому, что дель Торо идеально выдержал упомянутый баланс между их ненавязчивостью и содержательностью. Рассказал историю в мелочах.

И всё же вопрос остаётся открытым – насколько оригинально такое повествование? Через детали, в том числе визуальные, многие авторы рассказывали истории и до дель Торо. Можно вспомнить одного только Дэвида Линча, фильмы которого целиком состоят из скрытых мелочей. «Форме воды» детали нужны, но как составная часть иного, более объёмного повествовательного метода, который и придаёт ей уникальность.

Гезамкунстверк – так Рихард Вагнер предложил назвать универсальное произведение, которое объединит все виды искусства. Немецкий композитор считал, что эту миссию выполнит опера, но спустя 13 лет после его смерти братья Люмьер изобрели кинематограф. Ему предстоял долгий путь в искусство будущего: нужно было обрести звук, цвет, собственные художественные приёмы – но в 2017 году кино, кажется, приблизилось к гезамкунстверку максимально близко. «Форма воды» не ограничивается языком действий и киноязыком, она комбинирует синтаксис всех искусств, чтобы рассказать историю на новом метаязыке. Игра в бисер как она есть (чёртовы немцы всё придумали до нас).

К слову об играх – Хидео Кодзима включил «Форму воды» в пятёрку лучших фильмов прошлого года вряд ли потому, что дружит с Гильермо дель Торо. Скорее геймдизайнер увидел в ней тот самый синтез, который он развивает уже на новом уровне в Death Stranding. Но если новое творение Кодзимы пока выглядит артхаусом от мира видеоигр, то авангардная работа дель Торо одновременно остаётся совершенно зрительским фильмом. Именно этот баланс авторского и коммерческого, а не пресловутую борьбу за социальную справедливость, фестивали приветствуют наградами, а критики – восторженными отзывами.

Поэтому утверждать о бесполезности Оскара и других премий преждевременно – пусть и с переменным успехом, но они всё же находят передовое кино и помогают ему обрести зрителя. Несостоятельными нужно признать и обвинения в адрес «Формы воды». Чтобы смелое авторское кино и дальше побеждало над спекулятивным студийным, картину дель Торо наоборот надо всецело поддержать. Но даже если она не выиграет заветные статуэтки, «Форма воды» уже достигла высшей из возможных вершин – открыла нам новые горизонты искусства кино.