Театр начинается и заканчивается

Однажды я захотел играть в театре и неожиданно прожил там целую маленькую жизнь. Но началось всё вот с чего. Каждый раз, когда мне нужно было выступать перед людьми, делать презентацию или доклад — я превращался в табурет на тонких ножках. Голос сипит, во рту пересыхает, руки холодеют, мысли путаются. Говорить, конечно, мог, но внутри — никакого удовольствия. Что-то с этим нужно было делать, я увидел у приятеля в соцсетях репост про театральную студию и сразу записался.

Мне попался маленький частный театр под названием «Астролябия», который находился в корпусе бывшего хлебозавода «Пекарь». В нём, как в трупе огромного кита, поселились разные организмы: конторки, офисы, мини-производства, мастерские и вот театр. Когда в театре что-то ломалось, перегорало, падало, отваливалось или упорно не получалось — мы говорили, что это шалит Чёрный Пекарь, дух театра.
Хочется как-то сразу передать вам театральную атмосферу в двух словах, не знаю. Ну вот, входишь в закулисье, а оттуда из глубины трагический крик: «...пусть, блядь, Петя поёт, у него мать — оперная певица!!!». Нигде так не кричат, как в театре.

Я считаю себя актёром примерно в той же мере, в которой может считать себя десантником человек, однажды искупавшийся в фонтане. Но время, проведенное на сцене и за кулисами, шло по моим внутренним часам год за три. И потому оставило уйму впечатлений.

Все наши актёры были любителями, за исключением двоих, а вот режиссёр попался профессиональный — выпускник Щукинского, курса Хейфеца. Режиссёр Сергей Георгич был некрупен собой, похож на Уиллема Дефо и мрачен большую часть времени — до момента, пока не начинал объяснять мизансцену.

Все, кто приходил в театр, сначала несколько месяцев учились у него в студии, а потом по мере успешности вводились в спектакли.

Когда я пришёл в первый раз, на сцене что-то репетировали, а режиссёр сидел на первом ряду, скрестив руки и вытянув ноги. Я подошёл и сказал, мол, вот я звонил, хочу заниматься. «А зачем?» — сварливо спросил Сергей. Я что-то пролепетал про публику, скованность и голос, но его это ожидаемо не впечатлило.

Он разогнал всех со сцены и скомандовал мне: «Давай, выходи». Я вышел на сцену. «Так, — продолжил он, — вон табурет в углу стоит. Возьми его, поставь на середину сцены и сядь». Я принес, поставил и сел.

Он посмотрел, пожевал губами и потёр щетину: «Угу. Игровой тип, понятно. Ну ладно, садись, скоро начнём».

Вот так я узнал, что у меня игровой тип. До сих пор без понятия, что это значит.

Занятия в студии обещали два раза в неделю по три часа, но тут меня вштырило. Я приходил четыре раза в неделю и проводил там по 4-5 часов, пока не начинал опаздывать на метро. Формальное время занятий не очень беспокоило Сергей Георгича — он начинал объяснять, входил в раж, для понятности выскакивал на сцену, показывал сам, заменяя половину слов на «твою мать» в совершенно разных, но методически очень понятных интонациях.

На метро Сергей Георгич не торопился, потому что в театре практически жил. Иногда он сам немного напоминал реквизит: чтобы случилось занятие, режиссера надо было разбудить.

Поначалу мне казалось невероятным, что люди могут запоминать столько текста. Спектакль на два часа и всё время нужно говорить, причём вовремя и не запинаясь. В студии мы начинали с басен, стихов и отрывков прозы — и их-то ещё можно было запомнить.

Хотя и это удавалось не всем. Ученик студии Антон — сорокалетний мужик, который снимался в массовке, но хотел большего — вообще не мог запоминать текст. Пересказ басни превращался для него в бесконечную пытку. Он говорил первую строчку и забывал вторую. Вспоминал третью, бил себя ладонями по ляжкам, ругался, начинал сначала и снова забывал.

Но это совсем крайний случай и до спектаклей у нас Антон так и не дошёл.

Начав репетировать спектакли, я понял, куда в организме складывается текст. У меня он складывался в собственные движения и в интонации партнеров. Когда ты прошел по сцене сто раз одновременно с текстом, он начинает выскакивать автоматически, минуя память.

Правда, был побочный эффект — внутри труппы мы начали фактически общаться текстом спектаклей. И прекрасно друг друга понимали, в отличие от окружающих, которые диковато косились, стоило нам оказаться в людном месте.

Но всё же иногда текст забывался. «Глаза обосравшегося оленя» — у нас это был почти официальный термин. Когда ты видишь, что партнер смотрит на тебя такими глазами, значит всё, он забыл текст. Надо спасать ситуацию — задавать ему вопрос, слепленный из его текста, или говорить кусок текста за него, и следить, когда в зрачках снова появится осмысленное выражение.

Один раз было такое, что мой сотруппник напрочь забыл текст посреди своего длинного монолога, изобразил какой-то порыв и сбежал за кулисы, не дожидаясь помощи и оставив меня на сцене. Самый страшный актёрский грех — бросить партнёра.

Поиск реквизита, в основном. Его розыск, покупка, пошив. Его можно откуда-нибудь с трудом вытащить и отряхнуть, после чего критически оглядеть и сказать: «А пойдет!». Я регулярно появлялся на блошином рынке и бродил там, вглядываясь в тряпьё.

Внезапно пригодилось 14 лет лежавшее в шкафу кимоно. И то, что оно уже слегка пожелтело по углам от времени — это даже хорошо! Аутентичненько!

В телефоне появлялись странные контакты. Например, «Ксения Авоська» и «Илона Чайник». Я с трудом представляю себе, что мог подумать человек, подвесивший на Авито объявление о продаже плетёной авоськи и в тот же день получивший звонок: «Продаете? Выезжаю!». Кому может понадобиться авоська за сто рублей?

Надо сказать, купив авоську, ее не хочется отдавать в театр — у нее кожаные ручки, мягкое прочное плетение и она переживет пятьсот полиэтиленовых и картонных пакетов. А чайник? Советский такой алюминиевый чайник, электрический, новый! С зеленой эмалью. Мечта, а не чайник. Триста рублей за мечту.

Те вещи, что попадают в театр в качестве потенциального реквизита, но не пригождаются сразу — оседают по подсобным помещениям, копятся, наслаиваются, как жировые складки.

И в этом заключалось слабое место режиссёра — он был страшным барахольщиком. Весь театр был буквально найден на помойке и притащен Сергей Георгичем в закрома. Его закрома мы уважительно называли Гнездо. Три помещения, расположенные галереей — в ряд — были под потолок заполнены хламом, то есть, тьфу, ценным реквизитом. Только посередине был узкий, в одну ногу, проход.

Мне кажется, если вынуть все сложенные там вещи и расставить их в определенном порядке, то получилась бы действующая модель СССР.

Поскольку театр частный, то готовить его к спектаклю нужно самим. С дисциплиной у господ актёров полный швах, поэтому подготовка выглядела чрезвычайно занятно.

Готовиться нужно было в несколько этапов:

На деле выглядело примерно так:

— Кто дежурит завтра перед спектаклем? — дежурные как раз мыли полы, драили туалеты, расставляли печеньки в буфете и ставили самовар.

Молчание.

— Кто может прийти пораньше, помыть пол и расставить всё?

— Я не могу.

— Я работаю.

— Я только к 19 смогу...

— Да ёлки. Ладно, я приду.

За полтора часа до спектакля начинались крики:

— Где степлер, чтоб вас?! — степлер нужен был, чтобы крепить скатерти к столам, если на сцене происходит застолье.

— Было два степлера, где они оба!

Потом снова крики:

— Где мое платье?!

— И чулки мои — где?! Полосатые! Нет, с другими полосками!!!

С другого конца гримерки:

— Полотенце, кто взял полотенце, я убью его!

За три минуты до начала, озабоченно:

— Слушьте, а где мистер Пип? — это персонаж-иностранец из пьесы Ильфа и Петрова «Сильное чувство».

— Да позвоните вы ему.

— Алё, ты где? Как это «забыл», чудовище? Давай, скачи!... Ах ты у-учишься?! М-м... Так, Пипа не будет.

Немая сцена, все думают. Мысль не приходит.

Думают еще некоторое время, потом смотрят на Серёжу. Серёжа пришел в театр первый раз за два года чисто поздороваться и поглядеть спектакль. Серёжа простужен.

— Серёг, тут такое дело... Надо играть Пипа.

— Да вы чо, не... Чо вы. Не! Я не! Я же ведь не! И простужен еще!

— Серёга, давай, иначе жопа. Там всё просто. Ничего делать не надо, просто, короче, стой, изображай изумление, и еще две фразы скажи вот сюда и сюда, а дальше мы сами.

Серёжу одевают, инструктируют, вручают текст — он смотрит в него стеклянным взглядом. Что-то понять и запомнить в такой ситуации совершенно невозможно. Но выходит на сцену и там из него получается мистер Пип. Вуаля. Можно после спектакля в гримерке доедать копченую рыбу из реквизита.

У меня есть знакомый, он бизнесмен. Очень энергичный, деловой. Хваткий! Ему не до рассусоливаний, бизнес — жестокая вещь. Я ему как-то наполовину нарочно проговорился, что играю в театре. Он посмотрел так, будто я сказал, что ем бумагу или ещё что-то в этом духе. Он думал, я пошутил.

Когда понял, что нет, пораженно спросил: «Глеб, а... а... зачем? Ты дурак, что ли? Ну то есть... ты дурак?!». Я ответил как есть — что мне захотелось, и я пошёл. «Слушай, — сказал он, — мне вот иногда хочется совокупить кого-нибудь, но я же этого не делаю!»

Я мысленно сравнил театр со спонтанным изнасилованием и не нашелся, что ему ответить.

Примерно через неделю он же рассказывал мне, какая отличная и безжалостная попойка у него была в выходные. И спрашивает: «Слушай, Глеб, а вот ты вообще как расслабляешься?»

Когда я соотнёс у себя в голове эти два разговора, то очень смеялся.

Режиссёр рвал и метал. Сидящие за полуоткрытой дверью зрители не смущали его ни капли. Господа актёры-любители доконали шефа и случилось это прямо перед первым звонком к спектаклю.

Спектакль был под угрозой.

— Ка-а-ак! — орал режиссёр, орошая слюной, — ж-ж-же вы все мне н-н-н-надоели!!! Да вы же нич-ч-ерта-а-а!!! Всё придумывают и придумывают! — это касалось вновь открываемых способов продавать билеты, — портят и портят! Вы билеты продавать не умеете? А? А?!!

Билеты мы продавать умели, но периодически испытывали с этим трудности, и о них всегда ставили в известность режиссёра. Легкомысленные глупцы.

— А я вам тут что-о-о?! Только успевай за вами! Туда! Сюда! Туда! Сюда!!! — здесь режиссёр, трясясь от гнева, показал жестами, как он туда, а потом сюда.

Судя по всему, под «туда» имелось в виду мытье посуды после неизбежных гримёрочных чаепитий, а под «сюда» — уборка реквизита. После спектаклей наигравшиеся актёры, весело гомоня, расходились по домам, не убрав игрушки.

— ...растак вас всех!!! — это как раз относилось, кажется, к зрителям и способу завершения сегодняшнего театрального вечера. Управлять звуком и освещением на том спектакле мог только режиссёр. А он сейчас не мог совладать с собой.

Перспектива закончить, не начав, всё более пугала. Одетые и загримированные актёры угрюмо молчали. Все представляли, как кому-то из них придётся выйти к зрителю и, пересыхая горлом, сказать, что всё отменя... Нет, невозможно себе даже представить.

— Растак вас всех!!! — в очередной раз повторил режиссёр и с грохотом покинул гримёрку. За собой он оставил общее угрюмое сопение и всхлипы особенно впечатлительных актрис.

Но через десять секунд из каморки звукорежа раздался звонок к началу.

Любой театр состоит из ярких цветов, непроглядных теней, топота каблуков. Шершавых предметов, боковых мест, бархатных штор, взлетающей пыли, шорохов и скрипов. Зритель в театре должен чувствовать себя странно.

Я помню, как в нашем крошечном, траченном молью театре зритель как-то оставил негативный отзыв. О том, что ему чаю не наливали в буфете, и надо было самому у самовара краник повернуть и чашечку подставить.

— Уважаемый зритель, — хочется ответить ему сквозь года. — Приятно организовать буфет для того, кто пришел посмотреть спектакль, но совершенно бессмысленно играть для того, кто пришел заедать вафелькой чай.

Смысл актеров на сцене в том, чтобы играть в темноту, но не в пустоту.

Помню первый выход на сцену перед зрителями — очень, знаете, было страшно обосраться. В гораздо более прямом смысле этого слова, чем вы думаете. Ну, бывает, припрёт от нахлынувших чувств. Смотришь в щёлочку двери, которая ведёт на сцену, слышишь, как постепенно подходит твой текст, и наполняешься ужасом. Вот, вот ещё три фразы, а потом я! Две фразы, одна, ййых!..

Даже небольшой актёр даже от скромной роли получает уйму впечатлений. Когда я играл старого бухгалтера Хирина в чеховском «Юбилее», получаса на сцене хватало с лихвой.

Темпераментная роль играется в валенках и зимнем свитере, под валенками шерстяные носки, на свитере пиджак и шерстяной шарф. А представьте это летом. Плюс софиты. Через 15 минут в таком облачении организм начинает активно обезвоживаться, пот стекает по лицу, увлекая за собой грим — старик Хирин молодеет на глазах, морщины капают с носа и увлажняют щетину на щеках. В самые остросюжетные моменты с лица разлетаются брызги, как у боксера от удара.

А иногда — редко-редко! — доводится испытать эйфорию от того, что некое действие совершилось ровно так, как должно было. Или что голос твой прозвучал на краткий миг именно так, как ты и планировал.

Или что кто-то там, в живой темноте зала, вдруг понял именно то, что ты на самом деле хотел сказать.

Случилось это в начале январских праздников. Я как раз пришел пораньше, чтобы порепетировать перед спектаклем, взял ключи, поднялся на второй этаж, открыл замки на железной двери и шагнул в темноту.

Окон в театре нет, поэтому тьма там плотная и жирная, как волжский чернозём. Пробираться по ней нужно строго наощупь — на каждом шагу подстерегают передвинутые и брошенные предметы мебели, обуви и реквизита. С помощью которых легко себе что-нибудь разбить, подвернуть или проткнуть в любой части организма.

Я медленно, толчками, как каракатица, двинулся ко входу в зал, а затем в каморку у задней его стены. Там включается свет и стоят пульты с крутилками и бегунками для прожекторов на сцене.

В темноте зала сразу возникло ощущение, будто идёшь по гулкому гроту где-то в прибрежных скалах. Самая яркая деталь, ассоциирующаяся с гротом — капающая вода. Я как услышал это, мысленно завёл обратный отсчет: три часа до спектакля.

Шлепая по мокрому и подсвечивая себе телефоном, пробрался в режиссерскую и передумал включать свет — пол блестел, с потолка капало. Умереть в театре, может, и не самый худший вариант, но лучше уж на сцене в блеске софитов, чем в каморке во вспышке короткого замыкания. У стены, серебрясь в луче телефонного фонарика, вода весело стекала по фановой трубе, присоединяясь к луже на полу.

Я вернулся в коридор, чтобы подняться этажом выше. Навстречу шла Наташа — сразу было понятно, что Наташа хочет каких-нибудь классных новостей!

Классная новость была одна — мы тонем, свистать всех наверх! — и я её тут же ей рассказал. Наташа секунду поразмышляла и направилась к лестнице, чтобы подняться на пятый этаж и начать там безжалостно и быстро убивать людей.

Миновать третий и четвертый этажи Наташа решила вот почему. На пятом этаже жило какое-то рыбное производство. Мидии там или устрицы — не разбери поймёшь, но где производство, там и отходы. Отходы всегда исправно спускались по трубе вниз, но однажды летом труба забилась внутри, и отходы спустились снаружи трубы и прямо к нам за кулисы.

Синонимы к запаху рыбной жижи неожиданно подходят к описанию удачного театрального представления: жижа пахла ошеломляюще, исключительно! Грандиозно! Полторы недели после этого театр стоял вывернутый подкладкой наружу и источал. Поэтому Наташа думала недолго. В этот раз пятый этаж был совершенно не виноват, но эмоции требовали выхода. Смущенные среднеазиатские рабочие прятались за резервуарами и с акцентом отвечали «э-эта ни мы»…

Пока Наташа мешала киргизов с планктоном, я пошёл на третий, где несколько озадаченных людей, которые, видимо, тоже только что пришли, стояли вокруг торчащего из пола обрезка трубы. Эта труба и раньше там была, но никого не беспокоила ровно до момента, как начала работать фонтаном из мутной теплой водички.

Водичка хлестала уже некоторое время, обширная лужа запрудила коридор в нескольких местах и распространялась все дальше по этажу. Один из свидетелей фонтана взял большую тряпку и, покрываясь брызгами, заткнул ею трубу. Фонтан прекратился, подумал, поискал несколько секунд, и со звуком «пфшшш!» продолжился из под мешков с цементом, сваленных в конце коридора.

Сантехник по телефону объявил подлётное время — 15 минут, и подоспевшая часть труппы принялась бороться за живучесть. Процесс заключался в основном в том, что вода должна была удаляться быстрее, чем прибывала. Свет все же включили — пульты к общему облегчению оказались не тронуты, а со светом шанс на спектакль хоть и призрачный, но был.

Спустя два часа и много ведер воды сантехник что-то там заткнул, что-то прочистил, перекрыл, разморозил и локализовал течь до одной трубы у стены зала. Течь то стихала, то принималась вновь, сопровождаемая туалетными звуками.

Коридор театра наполнил многочисленный зритель. Зритель вошёл в зал. Ему навстречу из положения раком синхронно разогнулись и щёлкнули поясницами распаренные красномордые актёры. И честно сказали, что готовы играть вот прямо здесь. И сейчас. Несмотря на.... В этот момент возобновилась течь и туалетные звуки, поэтому осталось только показать рукой, несмотря на что именно мы готовы играть. Либо же уважаемый зритель будет приглашен в другой день.

Видимо, перспектива сразу идти по морозу обратно до метро зрителя не прельщала, поэтому он единодушно согласился смотреть спектакль немедля. И в дружеской атмосфере водопроводного тепла, влаги и вкусно пахнущей сырой штукатурки представление совершилось.

Прошло несколько лет, я ехал по Красноармейской улице, а там бульдозер разравнивал основание завода «Пекарь», того самого, в котором был наш театр.

Ну вот же он был тут, на втором этаже, и выглядел, знаете, довольно основательно. Стены — во! Потолки — во! Прям трёшь мокрой тряпкой пол — и чувствуешь всю монолитность. Или на диване в гримёрке лежишь, отхлебывая чай — и ни малейшего нет ощущения преходящести. А сейчас я смотрю из окна автомобиля, стараясь попасть взглядом примерно в то место, где была каморка за сценой, а там воздух. И всё. Воспоминания есть, а места нет.

И, в общем, я подумал, что есть какая-то принципиальная разница между воспоминаниями о том, что физически существует, и о том, чего уже вообще нет.

Ну, например, я 14 лет назад переехал жить в другой район, а старый наш дом остался. Бывает, я проезжаю мимо него, правда, очень редко. Но он стоит и в нём квартира, в которой я жил. Она, конечно, другая сейчас, и всё же она есть. И вспоминать проще.

Когда ты вспоминаешь место, которое есть, то как бы мысленно идёшь туда, ощупываешь его невидимой мысленной ладонью и эта невидимая ладонь упирается в стены и в предметы, вызывая воспоминания. Даже не ладонь, а вроде как эхолот: посылаешь воспоминательный сигнал, а он отражается и возвращается к тебе. И какую-нибудь глупость обязательно зацепит и принесёт.

С театром ты вроде делаешь то же самое, но сигналу мысленного эхолота не от чего отражаться. Сосуд воспоминаний разрушен.

Наверное, людям кажется, что пока место есть и дом стоит, всё можно вернуть. Вернуть. Конечно, нет, так не бывает и это понятно. Но дело же не в возвращении, дело в возможности. Вот и весь спектакль.