Мафия на большом экране: что стоит за культовыми персонажами и образами

Рассказываем, как формировался образ гангстеров в кино и какие факты реальной истории вдохновляли создателей известных фильмов про мафию.

Гангстеры на экране существует почти столько же, сколько и звук в кино. А кино про преступность — без преувеличений, один из самых популярных жанров. Он очень богат на культовые образы: дорогие костюмы, женщины и бандитский кодекс чести соседствуют с кровавой борьбой за власть и деньги. И мастера жанра могут вызвать сочувствие к герою, даже если этот герой последний негодяй. Но многое из того, что мы уже считаем клише, создала не авторская фантазия, а сама жизнь.

Разбираемся в 90-летней истории гангстерского кино, от «Маленького Цезаря» до «Ирландца».

Первые гангстерские фильмы начала 30-х своим появлением обязаны «Королю Чикаго» — Аль Капоне. Ещё при жизни он стал знаменитостью мирового масштаба: он получал письма со всех концов света, а журналисты выстраивались в очередь, чтобы задать ему пару вопросов. Отель «Готорн», из которого он привык вести дела, городские экскурсоводы называли «замком Капоне».

Одним из первых гангстерских фильмов, вдохновленных биографией Аль Капоне, был «Маленький Цезарь» (1931). Но только завязка с переездом героев в Чикаго из Нью-Йорка была взята из реальности. Дальше сюжет развивался самостоятельно, уделяя большое внимание любовной линии. Но сами бандиты были показаны без морализаторства и осуждения. Американский кинокритик Джеральд Пири назвал главного героя «символом Депрессии, человеком совершенно выбитым из колеи, одиноким и заброшенным».

Об Аль Капоне ходили самые разные легенды: девушкам-гардеробщицам он якобы никогда не давал меньше десяти долларов; минимальный размер чаевых официанту у него составлял сто долларов. А каждую зиму он отдавал приказы угольным складам и магазинам Сисеро предоставить одежду, продукты и уголь беднякам. О нём писали романы, биографии, исторические и психологические исследования и посвящали стихи. Многие из них были просто сборниками мифов.

«Лицо со шрамом» (1932) ещё откровеннее заигрывало со славой Капоне. Сценарист фильма Бен Хехт в прошлом работал журналистом в Чикаго и даже был знаком с Аль Капоне и другими бандитами. Имена в фильме были вымышленные, но сами события были хорошо знакомы по газетным заголовкам. Тут и убийство Дина О’Бениона, и своя версия Бойни в день Святого Валентина, и многое другое.

Но эти фильмы мало что давали понять об отношениях внутри мафии, предлагая взамен мифы, дополненные фантазией авторов. Не меньше чем преступлениям, «Лицо со шрамом» уделял время запутанным романтическим отношениям героев. А люди Капоне требовали от сценариста, чтобы главный герой Тони Камонте не был похож на их босса. И тем не менее именно «Лицо со шрамом» перенёс на экран манеру Капоне одеваться, сформировав канонический «гангстерский стиль».

Аль Капоне никогда не скупился на одежду, которую ему шили только на заказ из самой лучшей итальянской ткани. Один заказ мог стоить 500 долларов (около 6500 долларов в сегодняшних ценах). Капоне представал перед публикой в костюме-тройке в полоску, классической белой рубашке, шелковом галстуке и платком в нагрудном кармане пиджака.

«Лицо со шрамом» был продуктом своей эпохи, став результатом массы компромиссов с цензорами: им не нравилось обилие насилия и романтизация преступности. Голливуд 30-х был крайне «пуританским». Контролировавшие производство люди настаивали, что все социальные проблемы возникают по причине неправильных межличностных отношений, а общество и экономическая ситуация к этому отношения не имеет.

Харизматичные антигерои появлялись на экране на фоне Великой Депрессии и общего социального пессимизма. Но 30-е оставили лишь три заметных фильма: «Маленький Цезарь» (1931), «Враг общества» (1931) и собственно «Лицо со шрамом» (1932). Отчасти такие картины и спровоцировали принятие в 1934 году Кодекса Хейса, а гангстерская тематика получила второе дыхание в фильмах нуар в 40-е.

Но Голливуду тех лет далеко за вдохновением ходить было не нужно. Мафия в 20-е подминала под себя профсоюзы по всей стране, и Голливуд не был исключением. Один из таких профсоюзов возглавил Томас Мэлой. Когда в 1931 году уволенный киномеханик пришёл к нему жаловаться, то подручный Мэлоя застрелил его прямо в кабинете. Причём без всяких последствий для себя.

В профсоюзы загоняли силой, а платить нужно было не только членские взносы, но и отдавать часть зарплаты. Взамен рабочие трудились по 14 часов в сутки без всяких сверхурочных. Сексуальные же домогательства со стороны «профсоюзных активистов» стали повседневностью. Но голливудским магнатам платить бандитам было выгоднее, чем постоянно бороться с забастовками и судиться с настоящими профсоюзами.

Такие прославленные мафиози, как Чарли Лучано и Багси Сигел входили в голливудский совет и крутили романы с кинозвёздами. Студия MGM совместно с мафией владела элитным борделем, где клиентов ублажали двойники таких звёзд, как Марлен Дитрих и Джоан Кроуфорд. А Fox купила эмиссару мафии Уильяму Байоффу участок с магнолиевым садом в элитном пригороде Лос-Анджелеса.

В 1937 году Роберт Монтгомери возглавил независимый профсоюз актёров и лично вёл переговоры с гангстерами и матёрыми убийцами. А встречи с мафией не обходились без угроз покалечить или убить активистов вместе с семьями. И Монтгомери всё же добился успеха.

В 1941 году он добровольцем ушёл на флот и до 1945 года воевал в Тихом океане. Вернувшись домой, он стал режиссёром и снял нуар «Розовая лошадь» (1947). Главный герой — ветеран войны, который приезжает в маленький городок штата Нью-Мексико, чтобы отомстить лидеру местной банды за убийство своего лучшего друга. Чувствовалось, что фильм снят человеком, хорошо знающим тему.

В Голливуде вообще было достаточно авторов с серьёзным жизненным опытом. Один из пионеров жанра нуар Дэшил Хэммет сам когда-то работал частным детективом, но очень критично смотрел на американскую действительность и, как и многие в Голливуде тех лет, даже вступил в коммунистическую партию.

Послевоенные нуары «Асфальтовые джунгли» (1950) и «Грубая сила» (1947) обращались к проблемам уличной преступности, коррумпированности политиков и полиции. А в «Белом калении» (1949) мафиози уже были показаны людьми, вхожими в светские круги. Но это по-прежнему был взгляд на гангстеров со стороны, а об отношениях внутри банд авторы могли только догадываться.

На 40-е также пришлась популярность фрейдизма и идей о том, что людьми управляет сексуальность, а добро и зло различить практически невозможно. Авторы «Убийц» (1946) занялись психоанализом боксёра, ставшего рэкетиром и налётчиком, очарованного роковой красоткой Китти Коллинз. Мафиозные кланы на какое-то время отошли на задний план.

Интерес к гангстерским фильмам подпитывали также публичные судебные процессы и слушания. В 1950 году открылись «Слушания Кефовера» в Сенате США, расследовавшие преступную коммерческую деятельность. Тогда уже были распространены телевизоры, а потому за этими слушаниями в прямом эфире следила буквально вся страна. Именно сенатор Эстес Кефовер и «Комитет Кефовера» впервые познакомили американское общество с таким понятием, как «мафия».

Комитет зафиксировал случай, когда мафиозо Энтони де Анна стал партнёром Генри Форда. Также Форд передал управление одним из своих предприятий фирме крупного гангстера Джо Адониса. Комитет пришёл к выводу, что «мафия осуществляет постоянное проникновение в семьдесят видов бизнеса». В Бостоне мафия взяла под контроль 25-30% мотелей и ресторанов. Семья Гамбино в Нью-Йорке контролировала страховое дело, торговлю недвижимостью и строительную промышленность.

Сенатор Чарльз Перси заявлял, что проникновение мафии в финансы «подрывает всю экономику Соединенных Штатов и всё частное предпринимательство» и «как только мафия внедрится куда-либо и запустит свои щупальца, вы сразу же столкнётесь с террором, запугиванием, вымогательством и убийствами». «Комитет Кефовера» также констатировал: «У организованной преступности, так же, как и в тоталитарных правительствах, установлено беспрекословное подчинение отдаваемым приказам».

Слушаниями вдохновлялись авторы таких фильмов, как «Бандитская империя» (1952), «Поворотная точка» (1952), «Город в плену» (1952) и «История в Феникс-сити» (1955). Это были представители «нью-йоркского социального нуара», который показывал процветающий бизнес, сросшийся с криминалом. Неслучайно нуар в 1950-е критика называла «американским неореализмом».

«Бандитская империя», как и «Лицо со шрамом», рассказывала историю вымышленных персонажей, в которой без труда угадывались реальные люди и события. По сюжету в Нью-Йорке Комиссия Конгресса США во главе с сенатором Биллом Стивенсом проводит публичное расследование деятельности мафии в сфере азартных игр и выходит на могущественный криминальный синдикат. А тем временем бандиты фабрикуют против сенатора улики о его связях с преступностью.

Но фильм вышел в разгар Маккартизма, так что обозреватель New-York Times Абе Вейлер справедливо отметил, что «драма этого фильма бледнеет в сравнении с известными ныне реальными фактами». По мнению другого рецензента, это «помпезный, назидательный и безнадёжно упрощенческий фильм», который изначально задумывался как биографическая картина о Фрэнке Костелло.

В классическом нуаре «Насаждающий закон» (1951) прокурор в исполнении Хэмфри Богарта выходит на целую корпорацию киллеров, которые не убивают, а «выполняют контракты», а вместо жертв у них «клиенты». На эту же тему выходили «Рэкет» (1951), «Чикагский синдикат» (1955) и «Система» (1955).

В «Секретах Нью-Йорка» криминальный авторитет заявляет: «Бруклин. Меня очень беспокоит Бруклин. Это снижает наши доходы на 2%». Можно сказать, что авторы взяли за принцип тезис режиссёра и сценариста Авраама Полонского: «Весь криминальный жанр про капитализм, потому что весь капитализм про криминал». И мафиозные группировки изображались как ещё одно капиталистическое предприятие.

Но разоблачительность в подобных фильмах всегда соседствовала с назидательность и даже морализаторством. Сюжет был призван доказать, что преступление себя не окупает, а правосудие всегда сокрушительным ударом добивается триумфа. Кодекс Хейса по-прежнему требовал делить героев на хороших и плохих, не разбираясь в социальных корнях преступности.

Значение этих слушаний для формирования образа мафии в кино сложно переоценить. Мафиози перестали ассоциироваться только с головорезами времён Сухого закона, способными лишь калечить и убивать, которым чужда творческая, в широком смысле слова, деятельность. На вершине преступной иерархии теперь стояли люди недюжинного интеллекта, разбирающиеся в экономике и политике, со связями в самых влиятельных кругах общества.

Во втором «Крёстном отце» (1974) Майкл Корлеоне даёт показания вымышленному комитету Сената США, который был явно списан с комитета Кефовера или аналогичного комитета Маклеллана, расследовавшего мафиозный рэкет уже в 1957 году. А сам Эстес Кефовер упоминается в одном из диалогов Майкла с Хайманом Ротом.

Одним из главных фильмов про мафию остаётся «Крёстный отец» Фрэнсиса Форда Копполы по одноимённому роману Марио Пьюзо. Он стал, если можно так выразитьсяя, духовным наследником «Комитета Кефовера». Марлон Брандо говорил: «Я думаю, что фильм этот совсем не о мафии. В нём воплощён сам дух системы крупных корпораций». Для Копполы это была метафора Америки: «И мафия, и Америка имеют абсолютно одинаковую организацию».

Падение цензуры Кодекса Хейса позволило авторам отбросить многие компромиссы и выразить прежние идеи с новой силой. Нам не устают напоминать, что Вито Корлеоне «скупил всех судей и политиков». А во второй части мы видим кульминацию всего этого в сцене раздела Кубы, при поддержке местного диктатора Фульхенсио Батисты, мафиозными кланами, неотличимыми от обычных политиков и бизнесменов.

В кино и раньше демонстрировали экономическое могущество организованной преступности, но отношения внутри «семей» изображались очень условно. Мафия по-прежнему оставалась глубоко законспирированной организацией, и лишь избранные знали, как всё устроено внутри на самом деле. Голливудские же сценаристы были явно не из их числа. Авторам, бравшимся за эту тему, приходилось полагаться лишь на слухи и свою фантазию.

Роман и фильм, конечно, сильно романтизировали преступность, но «Крёстный отец» первым познакомил кинозрителя с реальным внутренним устройством мафии. Хоть Пьюзо был итальянцем и рос на одних улицах с будущими мафиози, но членом одной из «семей» он никогда не являлся, а Коппола тем более. И если эта организация столь тщательно оберегает свои тайны, то возникает вопрос — откуда всё это стало известно?

Они бы никогда не смогли погрузиться во внутреннюю жизнь «семей» без слушаний в Сенате, прогремевших на всю страну и связанных с именем ветерана бандитизма — Джозефа Валачи. Он вошёл в «семью» Сальваторе Маранцано ещё когда Аль Капоне называли «Королём Чикаго» и с тех пор был свидетелем всех судьбоносных поворотов в истории мафии. Как обладатель феноменальной памяти, он стал просто сокровищницей уникальной информации.

В 1962 году Джозеф Валачи оказался в тюрьме за торговлю героином. Вместе с ним сел и его босс Вито Дженовезе. Посчитав, что Валачи стукач, он приговорил его к смерти. Во время одной из прогулок Валачи забил свинцовой трубой другого заключённого, которого принял за своего убийцу. И тогда, спасаясь от электрического стула, он решил стать информатором.

Президент Линдон Джонсон назвал показания Валачи «крупнейшим и единственным прорывом в борьбе против организованной преступности и рэкета в Соединенных Штатах». Что не удивительно, ведь ещё недавно отдел ФБР, занимавшийся организованной преступностью, состоял всего из 4 человек, тогда как против американских коммунистов работало 400 агентов. Ещё в 1959 году директор ФБР Эдгар Гувер называл мафию выдумкой журналистов. И вот появилось живое подтверждение обратного.

Именно от Валачи мир узнал, что «во главе «семьи» стоит «капо» или «босс», имеющий заместителя — «субкапо» или «андербосса». Затем следует «капорежиме» или «лейтенант», каждый из которых возглавляет «режиме» или «команду». «Команда», в свою очередь, состоит из «солдат», чей статус в значительной степени зависит от личного опыта, связей и возможностей. Но все они итальянцы и являют собой закрытое сообщество в более масштабной системе, в которой есть ирландцы, немцы, евреи и многие другие.

«Семья» Корлеоне вполне соответствует этой схеме. В организацию невозможно попасть посторонним. «Семья» критически зависит от дона, а он зависит от своих лейтенантов. Валачи также первым упомянул ближайшего советника или «консильери» Вито Дженовезе, некоего Сандино: «Последний, конечно, был большим засранцем, но голова у него варила неплохо. Когда назначался суд, он всегда садился рядом с Тони, чтобы тот не сболтнул чего лишнего».

Валачи назвал также имена боссов каждой из пяти «семей» Нью-Йорка. Полиция знала, что они являются крупными рэкетирами, но не представляла их истинное положение в преступном мире. Публично все они оставались влиятельными бизнесменами и меценатами, которых от криминальных дел отсекала густая сеть более мелких преступников.

«Межсемейные» дела регулировала «комиссия» или «правящий совет» из 9-12 боссов со всей страны. «Комиссия» обеспечивала работоспособность «Коза ностры» в целом и являлась последней инстанцией в разрешении споров между «семьями». Такая «комиссия» как раз и была показана в «Крёстном отце».

На встрече «семей» Нью-Йорка Вито Корлеоне после отказа от мести за убийство своего сына Санни говорит: «Я считаю, что наркобизнес нас самих же и погубит. Это же не торговля алкоголем и торговля женщинами, чего большинство мужчин сегодня желают. Даже полицейские, которые помогали нам с игорным бизнесом, не желают помогать нам, когда речь заходит о наркотиках». Другой дон тут же отмечает, что даже приплачивал своим людям за то, чтобы они не связывались с героином. И это тоже были отнюдь не выдумки Пьюзо.

По словам Валачи, в 1948 году глава «семьи» Лучано Фрэнк Костелло запретил своим людям заниматься наркотиками. Торговля героином не только навредила репутации мафии, но и провоцировала власти активизировать свою борьбу с мафией во всех сферах, где она присутствовала. Решение Костелло было встречено по-разному: «семьи» Луккезе и Магадино попросту его игнорировали.

А вот чикагская мафия, возглавляемая Тони Аккардо, пошла ещё дальше Костелло. Каждый член «семьи», отказавшийся от торговли наркотиками, получал двести долларов в неделю из «общака» в качестве компенсации за понесенные убытки. В «семьях», где наркобизнес был запрещён, попавшийся на героине мафиози не получал никакой поддержки. И это не единственные пересечения с фильмом, а многое из рассказанного Валачи превратилось в клише.

В конце концов именно Валачи описал ритуал приёма в «семью», который мы сегодня считаем каноничным. Это было в 1930 году в разгар «Кастелламарской войны» между двумя поколениями бандитов. Его отвезли в пригородный двухэтажный дом: «Около сорока человек сидели за столом, и, когда я вошёл, все встали. Кастелламмарцы и люди Тома Гальяно находились здесь все вместе, так как представляли собой единое целое».

Его представили дону Сальваторе Маранцано и усадили за стол: «Кто-то положил на стол передо мной пистолет и нож». Маранцано произнёс что-то по-итальянски и сказал: «Ты живешь пистолетом и ножом и умрешь от пистолета и ножа». Маранцано сказал сложить ладони пригоршней, положил в них комок бумаги, поджег его и приказал повторять за ним по-итальянски: «Я буду сожжён таким же образом, если предам тайны нашей Cosa Nostra. Она превыше всего — нашей кровной семьи, нашей религии, нашей страны».

Потом путём сложного подсчёта для Валачи выбрали из присутствующих «крёстного отца». Таковым оказался Джо Бонанно. «Тут Джо тоже заулыбался, подошёл ко мне и сказал: «Протяни мне тот палец, которым ты стреляешь». Он послушался, и Бонанно уколол кончик пальца иглой и давил до тех пор, пока не пошла кровь.

Когда это произошло, Маранцано объявил: «Эта кровь означает, что теперь все мы — одна семья». Ему объяснили правила: за измену и соблазнение жены другого члена организации — смерть без суда. Сидящие за столом встали, чтобы поздравить новобранца с завершением церемонии. «Теперь ты в семье, Джо!»

В 1968 году журналист Питер Маас на основе показаний Валачи и бесед с ним издал книгу «Исповедь Джо Валачи». Заключённым было запрещено писать книги о своих преступлениях, но в данном случае Министерство юстиции сделало исключение, поскольку «издание книги будет способствовать делу укрепления правопорядка и законности». Предполагалось, что книга поспособствует появлению других информаторов. Едва ли дело было в старике Валачи, но такой информатор вскоре появился — и звали его Генри Хилл.

«Славных парней» часто называют лучшим и самым реалистичным фильмом про мафию. И если Коппола показывал жизнь «Коза ностры» с вершины мафиозной иерархии, то Скорсезе рассказал свою историю от лица рядового пехотинца и даже не члена «семьи» — Генри Хилла.

Между пожизненным за торговлю наркотиками и сотрудничеством он, естественно, выбрал второе. В 1981 году, менее чем через год после своего ареста, ещё не закончив давать показания, Генри Хилл принялся искать журналиста, который смог бы рассказать историю его жизни. Этим журналистом оказался Николас Пиледжи. Книгу под названием «Wiseguy» он дорабатывал четыре года, издав только в 1985-м .

А вскоре с ним связался Мартин Скорсезе и предложил поработать над экранизацией. Они написали 12 черновиков сценария, и когда работа была завершена, знаменитый режиссёр Майкл Пауэлл сказал, что это «один из лучших сценариев, которые мне доводилось видеть. Это был не просто сценарий — это была сама жизнь». Пиледжи подтверждал: «Генри Хилл был очень умён и прекрасно выражал свои мысли. Мне не нужно было ничего придумывать. Я просто как пылесос всасывал всё, что рассказывал Генри».

Целые страницы воспоминаний переносились в сценарий вплоть до каждой запятой. Когда в фильме звучит закадровый голос — это слова реального Генри Хилла. Скорсезе дословно воспроизвёл сцену похищения почтальона в начале, как и многие другие. Вот так у Пиледжи выглядит знакомство Генри с Джимми Бёрком (в фильме Джимми Конвей):

Фильм поднял на новый уровень реализм в историях про мафию. Но книга сохраняла не меньшую ценность. Ещё в бытность журналистом криминальной хроники Пиледжи изучал уголовников как социальный антрополог, а не криминалист. Его завораживала вся криминальная субкультура. И в книге он постарался отразить образ мысли бандитов и социальное устройство, которое позволяет им существовать.

Гораздо лучше, чем в фильме, книга раскрывает особенности мафиозной иерархии, способы конспирации, сбыта краденного, торговли наркотиками и методы подкупа полиции. Если в «Крёстном отце» убийцы руководствовались понятиями о чести, то в «Славных парнях» — это беспощадные психопаты, готовые на всё ради денег и власти. Пиледжи и Скорсезе развеяли ауру романтики, парившую над бандитами, и показали насилие максимально отталкивающим.

После успеха «Славных парней» Скорсезе предложил Пиледжи собрать материал для следующего сценария. Знаменитый журналист отправился в Лас-Вегас, чтобы выяснить, как итальянская мафия управляла местными казино и что привело к их краху.

У Пиледжи годы ушли на то, чтобы выявить главных героев «Казино». В центре сюжета оказался очень извращённый «любовный» треугольник из бывшей элитной проститутки Джери Макджи (Шерон Стоун), одержимого работой управляющего казино Фрэнка Розенталя (Роберт Де Ниро) и психопатичного боевика мафии Тони Спилотро (Джо Пеши). В «Казино» хорошо видно важное отличие от «Крёстного отца»: в последнем романтические отношения героев оставались на периферии истории.

Пиледжи всегда общался с семьями бандитов. Реальная Джери Макджи, которую сыграла Шерон Стоун, уже умерла, но он встретился с её дочерью и сестрой; пообщался с её коллегами-проститутками и знавшими её сотрудниками казино. Он запросил в суде показания, которые она давала по разным делам. В своей книги Пиледжи даже приводит письма, которые она писала дочери.

То, что сделало «Славных парней» одним из лучших фильмом про мафию, сработало и в «Казино». Сценарий уверенно следует за сюжетом книги «Casino: Love and Honor in Las Vegas» (1995), лишь иногда срезая углы для придания повествованию большей динамики и кинематографичности. Масса диалогов и ситуаций в фильме взяты напрямую из книги. Фрэнк действительно требовал класть одинаковое число ягод черники в каждый кекс, а Тони почти раздавил тисками голову ирландскому налётчику Билли Маккарти.

Пиледжи и Скорсезе комплекснее, чем кто-либо до них отразили жизнь уличных бандитов вроде Генри Хилла и таких мафиози среднего звена, как Тони Спилотро. Без этого фундамента невозможно представить ни «Клан Сопрано», ни «Подпольную империю», ни многие другие гангстерские фильм, даже не связанные с итальянской мафией. Именно «Славные парни» ввели моду на разговорчивых бандитов, которыми известен Квентин Тарантино.

Ещё в 1970-м закон RICO приравнял мафиозные группировки к юридическим лицам и ввёл для их членов коллективную ответственность. А когда за торговлю наркотиками в составе банды можно было получить пожизненный срок, то немногие оказались готовы жертвовать собой ради организации. Начиная с 80-х всё больше бандитов становились информаторами, давали показания против своих боссов, а потом оказывались не против пообщаться с журналистами.

Основным источником информации Пиледжи для «Казино», помимо Фрэнка Розенталя, стал ближайший подручный Тони Спилотро Фрэнк Кульётта, сыгранный Фрэнком Винсентом. Как и Генри Хилл, он общался с ним, находясь в программе защиты свидетелей. Он предоставил для фильма массу уникальной информации, включая обстоятельства убийства Тони Спилотро. Хотя яму с его трупом нашли только в 2007 году на одном из кукурузных полей в Огайо.

Книга Питера Мааса «Underboss: Sammy the Bull Gravano’s Story of Life in the Mafia» (1997) рассказывала историю преступной империи Джона Готти от лица капо Сальваторе Гравано, который и отправил своего босса на пять пожизненных. Но повторить сенсационный успех «Исповеди Джо Валачи» Маасу было не суждено. Если Валачи раскрывал святая святых «Коза ностры», то Гравано только дополнял уже написанную до него картину бесчисленных преступлений мафии.

Однако показания Гравано против Джонна Готти легли в основу сюжетной линий Джона Секримони в «Клане Сопрано». Сам Гравано стал прототипом информатора ФБР Джимми Петрилла. Хоть создатель сериала Дэвид Чейз говорил, что «на 90% наш сценарий — это выдумка», но невозможно не увидеть огромное влияние подобных книг на сюжет и персонажей.

Книги писали и с противоположной стороны. Бывший агент ФБР под прикрытием Джо Пистоне написал несколько книг о своей жизни в мафии. Первая из них — бестселлер «Donnie Brasco: My Undercover Life in the Mafia» — вышла в 1988 году и легла в основу фильма «Донни Браско» (1997) с Джонни Деппом и Аль Пачино. Книга и фильм ещё детальнее раскрывали психологию и образ жизни итальянских бандитов.

Уже в начале фильма «Левша» (Пачино) детально разъясняет Донни (Депп) и зрителю, кого представлять «Наш друг», а кого «Мой друг» и другие нюансы мафиозной иерархии. Путь от уличного преступника и до члена «семьи» так наглядно в кино ещё не показывали. Пистоне был всё же человек со стороны, его книги напоминают путеводитель. К его второй работе «Way Of The Wiseguy» (2001) даже прилагался диск с реальными записями прослушки, которую вело ФБР. Но зрители уже стали уставать от итальянской мафии в кино, а потому «Донни Браско» стал одним из последних классических гангстерских триллеров.

Настоящей сенсацией тогда стала жизнь ирландского бандита Джеймса «Уайти» Балджера, изложенная в книге Дика Лера и Джерарда О’Нила «Black Mass: Whitey Bulger, the FBI, and a Devil’s Deal» (2000). Это история о том, как Балджер взобрался на вершину преступного мира Бостона и расправился с конкурентами из итальянской мафии при поддержке своего брата сенатора и ФБР, где числился информатором.

Под прикрытием ФБР, длившемся четверть века, его банда совершила десятки убийств. На её счету были также ограбления банков, изнасилования, торговля наркотиками и рэкет. А когда другие агенты, не знавшие о сговоре, в рамках своего расследования получили надёжного информатора, то ФБР просто выдало его Балджеру и вскоре он был убит.

Информация о произошедшем попала на стол федерального судьи Фрэнка Вульфа, который начал своё расследование. Но в ФБР активно сопротивлялись, а в ответ на запрос предоставить имена других информаторов, связанных с этим делом, его просто послали. По словам Вульфа, «ФБР относилось к Балджеру не как к информатору, а как к своему коллеге».

В 2015 году вышел фильм «Чёрная месса» с Джонни Деппом. Уголовники и их психология были показаны без прикрас, а эстетическое влияние Скорсезе ощущается в каждой сцене расправы Балджера со своей жертвой. Но вся «дьявольская сделка» упростилась до диалога агента Коннолли с Балджером: «Это союз, Джимми» — «Союз с грёбанным ФБР?» — «Нет, союз между мной и тобой». Хотя в реальности руководство Бюро прекрасно понимало, что выдало бандиту «лицензию на убийства».

Балджер также стал прототипом Фрэнка Костелло (Джек Николсон) в «Отступниках» (2007) Мартина Скорсезе — и там связь с ФБР показана хоть и мельком, но именно как с организацией. Пусть Балджер и числился одним из самым опасных головорезов Америки, но ирландская мафия по своей популярности и влиянию никогда не могла приблизится к итальянской.

«Ирландец» (2019) Мартина Скорсезе — это последний на сегодняшний день классический фильм про мафию. Он основан на книге Чарльза Брандта «I Heard You Paint Houses» (2004), написанной на основе воспоминаний Фрэнка Ширана. Но как многие доказывали, описанные события либо выдуманы самим Шираном, либо сфальсифицированы Брандтом. Криминальный авторитет Джон Беркери говорил: «Если Ширан кого и мог прикончить, то только очередную бутылку красного вина». Выдуманы якобы даже такие мелочи, как бандитский сленг «красить дома» в значении «убивать».

Сам Скорсезе и не пытается отстаивать достоверность фильма. «Ирландец» не только в очередной раз деконструирует романтизированный миф о мафии, но и, с долей конспирологии, показывает, насколько плотно мафия сплелась с профсоюзами, бизнесом, спецслужбами и американской политической системой. Фильм является естественным продолжением всех тех разоблачений, которые делал ещё Валачи и многие журналисты в своих расследованиях.

По мере своего ослабления, итальянская мафия становилась всё более публичной, а секретов становилось всё меньше. Определённой кульминацией этого процесса можно считать «творчество» одного из боевиков семьи Коломбо Майкла Франчезе, который не только охотно раздаёт интервью, но даже ведёт свой канал на YouTube, который перешагнул отметку в 150 тысяч подписчиков.

Но в чём же заключается такая притягательность киношных бандитов? Мафия — это вождистская организация, где главарь обладает неограниченной властью и очень многое держится на его личных качествах и авторитете. И когда начинают анализировать эти группировки, всё неизбежно сводится к харизматичной личности.

Такие люди, как Аль Капоне — это яркий пример состоявшегося индивидуалиста-потребителя, который «красиво живёт, берёт сколько надо и ещё вдвое». Это притягивает писателей, сценаристов и режиссёров, которые, в силу своей профессии и образа жизни, как правило, тоже индивидуалисты. И неприятие криминала не мешает им восхищаться своими героями.

С другой стороны, в глазах зрителя образ преступника окутан романтикой из-за своей недосягаемости. Адреналин и жизнь на грани, которой лишён обыватель, запертый в рамки стандартной рабочей недели и задавленный семейным бытом. В бандитах многие видят более мужественное подобие самого себя, которое действует нагло и решительно.

Знаменитый американский психолог и эксперт по маркетингу Эрнест Дихтер в ещё 1956 году подчёркивал, что «главным в продвижении общества всеобщего благоденствия является демонстрация того, что гедонистический подход к жизни вовсе не является аморальным». Чувство же процветания опирается на поддержание потребности постоянно покупать всё новое.

Отсюда же успех песен вроде «Money, Money, Money» группы ABBA, отразившей обывательские представления о богатстве. А «Славные парни» рисуют яркую картину власти мафии, которая служит людям, поглощённым потребительством и низменными страстями.

Всё это также очень хорошо видно на примере «Лица со шрамом» 1984 года. Сначала он был разгромлен критиками, но после релиза на DVD стал самым продаваемым фильмов из всего каталога Universal. У многих популярных хип-хоп исполнителей этот фильм занимает почётное место в доме. Авторы The New-York Times решили выяснить, почему именно.

Молодой бруклинский рэпер Red Café говорил: «Это яркий мир, в котором деньги ставят тебя выше закона. Мне нравится, что Тони был очень амбициозен, никому не уступал и оставался верен своей семье». А 32-летний охранник Кристофер Элфорд рассуждает схожим образом: «Мне нравится этот взлёт из бедности к успеху. Я во всём стараюсь видеть хорошее. Они говорят, что Тони всё нажил торговлей наркотиками, но это всё благодаря его целеустремлённости».

По словам же 37-летнего инженера из Бруклина Юрия Новосёлова, это его любимый фильм, потому что «он про иммигранта, который начинает на самом дне и добивается всего. Я как иммигрант могу сказать, что именно так американская мечта и выглядит».

Образ гангстера в кино за 90 лет прошёл огромный путь и менялся вместе с самой организованной преступностью. Появлялись и исчезали разные методы функционирования мафии, но принципы оставались незыблемыми. Жестокие законы уголовного мира признают только беспощадную, кровавую борьбу за руководство этим миром. А жесточайшая дисциплина и страх смерти приводили к предательствам, которые в какой-то момент сделали законспирированную организацию достоянием всего общества.

Человек не может представить того, чего никогда не видел, и долгое время сценаристы и режиссёры полагались на свой весьма ограниченный жизненный опыт и воображение. Но не существует более изощрённого сценариста, чем сама жизнь. Когда мафиози заговорили, то наиболее выдающиеся представители криминального жанра взяли за основу именно их судьбы, позволившие взглянуть, чем на самом деле дышат участники «Коза ностры».

#лонг #истории #мафия