Кровь, песок и бензин: безумная жизнь «Безумного Макса»

Как два студента придумали боевик о конце света и навсегда изменили кинематограф.

У режиссёра Джорджа Миллера не было ничего — ни приличного бюджета, ни прославленных актёров, ни даже разрешения снимать в черте города. Величайшая и влиятельнейшая постапокалиптическая серия почти 40 лет существует вопреки всему. Лишь благодаря таланту создателей и их любви к своему делу.

Отсылки к «Безумному Максу» каждый из нас встречал хотя бы раз — в кино, мультсериалах, рекламе. Львиная доля очарования Fallout основана на вдохновении от творения Миллера — и это говорит о многом. В своей любви к «Максу» признаются Нолан, Вайтити, Финчер и Кэмерон. Франшиза влияла на кинематограф несколько десятилетий и продолжает делать это с новой силой и сейчас.

Тем интереснее узнать, каких мук стоило Джорджу Миллеру и его команде поддерживать жизнь «Макса» все эти годы.

Однажды, ещё в конце семидесятых, в далёкой Австралии студент Национального института драматических искусств по имени Стив попросил своего соседа по комнате подбросить его на кастинг нового фильма. Стив уговаривал приятеля тоже поучаствовать в пробах, но тот отказывался — его как раз сильно избили накануне в баре, так что выглядел он ужасно.

Когда друзья добрались до места, Стив приступил к прослушиванию на главную роль. Его друг уже было собирался уезжать, но вслед ему крикнули: «Слушай, приходи к нам ещё, мы как раз ищем фриков на роли обезумевших байкеров!». Сосед что-то пробормотал в знак согласия и укатил обратно в общежитие.

Через несколько дней он вернулся на кастинг — уже без синяков — и получил ведущую роль в фильме. А сам Стив довольствовался лишь ролью приятеля главного героя. Соседа звали Мэл. Фильм назывался «Безумный Макс».

Годы спустя окажется, что историю с синяками и странным кастингом Мэл Гибсон выдумал: постановщик сразу взял его на роль под впечатлением от харизмы молодого актёра.

За несколько лет до этого врач скорой помощи по имени Джордж наконец сделал решительный шаг в сторону полноценной кинокарьеры после нескольких любительских короткометражек. Насмотревшись на ужасы, происходящие с людьми в автоавариях, он вдохновился на создание драматичного боевика — в том числе, чтобы показать, насколько хрупка человеческая жизнь. Немного парадоксально, но ему ещё и очень хотелось сделать отличный экшен. Это желание с ним разделял его давний приятель — режиссёр-любитель Байрон Кеннеди, с которым они вместе работали над фильмом «Насилие в кино».

Байрон был эдаким местным вундеркиндом — с 18 лет ставил и продюсировал короткометражки, получал награды и благодаря этому бесплатно ездил по миру, вникая в «кухню» кинопроизводства. Вдвоём с Миллером они чувствовали себя более-менее уверенно.

Товарищи были готовы снимать что угодно, но для этого требовались хоть какие-то деньги. В Австралии уже тогда существовал фонд поддержки молодых кинематографистов, за что стоит благодарить премьер-министра Джона Гортона. Но на деньги правительства компаньоны решили не рассчитывать. Вместе они решили подработать на срочных выездах скорой помощи: Байрон — за рулём, а Джордж — в салоне с бинтами наготове.

Три месяца подвозя раненых, друзья всё же скопили денег, однако этого было мало: Миллеру и Кеннеди пришлось писать 40-страничную презентацию, рассылать её по студиям и заручаться поддержкой сторонних инвесторов.

Теперь у них было уже 350 тысяч долларов — всё ещё недостаточно, даже для съёмок семейной комедии. Но друзей ничто не могло остановить — «Безумный Макс» уже поселился в их головах и вступил в стадию пре-продакшена.

С горем пополам они собрали съёмочную команду и приготовились делать фильм про зрелищные погони. Снимать в городе им не разрешили, да и бюджет этого бы не позволил, как оказалось позже. Тут-то и было принято судьбоносное решение — перенести действие в пустыню, в постапокалипсис.

Сценарист Джеймс МакКосланд в 2006 году заявил, что сюжет фильма был реакцией на нефтяной кризис 1973 года, и что эта история — фантазия на тему: что было бы, если бы кризис не разрешился, а мир продолжил падение в анархию. Подробно мир «Макса» Миллер описал лишь в преамбуле к сценарию второй части. Прояснив таким образом и оригинальный фильм.

Это заставляет задуматься: скорее всего, никакого внятного бэкграунда вселенной на момент съёмок первого фильма не существовало, а друзья пытались собрать фильм из того что было. Учитывая склонность Миллера менять свою точку зрения (в особенности это касается хронологического положения «Дороги ярости» и других деталей вселенной), такой вариант вполне вероятен.

Денег было очень мало — кое-как раздав скромные зарплаты австралийскими долларами, Миллер и Кеннеди начали платить команде австралийскими ящиками пива, а затем и вовсе позаимствовали реквизит для фильма у другой съёмочной команды. Владельцы реквизита, к слову, разрешения не давали — команда Миллера вернула всё на место, никто и не заметил.

Катастрофическая нехватка денег соседствовала с неопытностью Джорджа Миллера как режиссёра. Это понимал даже Мэл Гибсон, ещё более неопытный студент-театрал, который, по сути, подрабатывал Безумным Максом после учёбы. И всё же неуёмная энергия и находчивость Миллера убедила Гибсона, что перед ним будущий великий режиссёр.

Мэл хоть и был звездой фильма, трудился как обычный член съёмочной группы — таскал оборудование, соглашался со всем, что говорил Миллер, и старался вникнуть во все детали кинопроизводства. В общем, впитывал всё, что могло бы пригодиться в будущем. По его словам, делал он это, чтобы совладать со своими нервами. Неопытность вселяла в актёра серьёзную неуверенность.

К неопытности и отсутствию денег добавлялась куча других проблем. Команду без конца донимала полиция. Интерес служителей закона был понятен: со стороны всё выглядело так, будто какие-то хулиганы в садомазо-нарядах ездят по округе на поддельных полицейских машинах, периодически постреливая и взрываясь.

Ситуацию усугубляло и то, что в фильме снималась настоящая байкерская банда «Линчеватели». В конце-концов, команде надоели эти «коп-стопы», так что студия, ответственная за фильм, выдала всем специальные документы, удостоверяющие, что они всего лишь актеры, а не вредители-беззаконники. Под конец съёмок полиция и вовсе заинтересовалась фильмом и даже пошла навстречу — например, перекрывала дороги для съёмочной группы.

Но кино рождалось в муках — деньги убывали, нехватка опыта всё сильней давала о себе знать. Каскадёры и даже актёры (речь о Рози Бейли, неудачливой «невесте» Макса) калечились, иногда даже до начала съёмочного дня. Невысокая денежная стоимость нередко влекла за собой огромные траты нервов и здоровья на съёмках «Макса».

Всё говорило о том, что фильм либо заглохнет, либо получится аляповатым и попросту неудачным, какими часто выходили картины, задуманные студентами-максималистами на скучных парах.

Но вопреки привычной логике он превратился в культ и принёс авторам 100 миллионов долларов (360 миллионов в пересчёте на 2018 год) при бюджете в 350 тысяч. Благодаря этому «Безумный Макс» держался в книге рекордов Гиннеса почти 20 лет — в качестве рекордсмена по соотношению бюджета и прибыли. Учитывая рейтинг R — почти немыслимый результат.

Подумать только — за несколько месяцев до выхода фильма съёмки откладывали из-за того, что Мэлу Гибсону не разрешали пораньше уходить с пар, а после «Макса» ему начали звонить из-за океана и предлагать роли лично.

Успеху первой части способствовал вовсе не маркетинг (он был не самый лучший у всей оригинальной трилогии), а исключительно новизна и качество самого фильма. Это ведь была не очередная банальная фантастика на тему конца света или набивший оскомину полицейский боевик категории «В». Фильм задал новый стандарт не только для картин про автомобильные погони, но и для того, каким должен быть сеттинг и стиль картины. Всё благодаря копеечному бюджету.

Но одним из главных новшеств было то, как именно Миллер показал упадок общества. Далее — незначительные спойлеры к первому фильму, по сути, всего лишь прологу ко всей серии. Они не испортят удовольствие от знакомства с франшизой.

Первый фильм, как и последующие, весьма туманно намекает на причину апокалипсиса. Оригинальная картина (единственный явный намёк на фантастический элемент — фраза «Недалекое будущее» в начале) рассказывает о полиции неназванной страны. Дорожные бесчинства там ещё не приблизились к привычному масштабу серии — но уже явно ушли далеко за пределы нашей нормальности.

Всему виной — нефтяной кризис, происходящий где-то за кадром. Байкерские банды возводят своих лидеров в нездоровый культ, а остальных грабят и насилуют, не боясь вообще ничего. А на борьбу с ними выделяются отряды полиции на «заряженных» машинах.

В мире первого «Макса» ещё можно было купить собаку, взять машину напрокат и уехать с семьёй на пикник. Но несмотря на кажущуюся нормальность, моральные устои мира почти вымерли, а полицейские превратились в карателей в духе «Судьи Дредда».

Если мотоциклы бандитов представлены знакомыми Yamaha и Kawasaki, то полицейские авто уже на этой стадии начинают превращаться в привычные для франшизы машины смерти, имя и характер которым задают их «убийственное» предназначение, а не шильдики автопроизводителей. Всё это намекает нам — обычного суда в этом мире больше нет, как и «нормальных» преступников.

Но симпатизировать есть кому. Главный герой Макс Рокатански — искусный водитель, лучший из лучших, справедливый, дерзкий и находчивый. Однако потеря напарника ломает его. В фильме даже звучит фраза: «Если я не остановлюсь, единственным отличием между мной и ними будет полицейский значок».

Макс решает уйти из полиции. Но воину дороги не суждено быть счастливым. Семья Макса гибнет от рук байкеров. Это диктует грозный постулат вселенной «Макса»: нет машины — не жилец.

О кризисе же в фильме ни слова — о дефиците нефти мы догадываемся лишь ближе к финалу, когда банда главного злодея Пальцереза решает ограбить бензовоз.

Но нам то и дело указывают на приближающийся конец — полуразрушенное здание полиции, пустоватые улицы и запредельный уровень преступности, который выглядит, пожалуй, наиболее шокирующе из всех фильмов серии. Всё из-за тех клочков ещё дышащего «старого» мира, что служит фоном для зверств байкеров.

Позже Джордж Миллер скажет, что во времена кризиса 1973 года был удивлён, на что люди способны идти ради дефицитного топлива. Первый «Макс» — не такая уж и фантастика.

Помимо наличия крепкого сюжета, фильм переизобрёл формулу автомобильных погонь в кино. Миллер ставил камеру в самые неожиданные места — например, на крылья и капоты автомобилей. Команда была ему под стать. Каскадёры, заражённые невероятным энтузиазмом, готовы были буквально прыгать головой под колёса. Благодаря им автомобильный экшен в других картинах после феноменально экономичного «Макса» напоминал гонки черепах и улиток.

Однако пусть первый фильм и повлиял на многих режиссёров, любовь зрителей США ему удалось завоевать не сразу. Первая часть добиралась за океан целый год, а для американского проката фильм переозвучила известнейшая студия по производству фильмов категории «В» American International Pictures.

Американцы снабдили «Макса» глуповатыми голосами, неуместным американским сленгом и загубили весь здоровый пафос и австралийский колорит. У этой студии фильм Миллера был одним из последних проектов.

В том числе, из-за неудачной переозвучки (а по большей части — из-за слабого маркетинга и чудовищных задержек) фильм собрал всего лишь 8 миллионов в США. Однако всё-таки обрел популярность у гиков после попадания в сетку телевещания — даже несмотря на то, что многие критики были слишком строги и потопили картину.

При этом забавно, что «Безумный Макс 2: Воин дороги», чья ценность для мирового кино несоизмеримо выше, вообще неизвестен многим в Америке как часть франшизы. Но именно второй фильм довёл формулу постапокалиптического автомобильного боевика до совершенства.

Eсли спросить рядового американца, о чём была вторая часть «Макса», то он наверняка ответит, что там было что-то про громовой купол Тины Тёрнер и племя детей-беспризорников. А ведь это сюжет третьего фильма. Всё дело в том, что «Безумный Макс 2» не был в глазах американцев частью серии. Для них это был самостоятельный фильм. Даже Дэвид Финчер и Джеймс Кэмерон, называя свои любимые ленты, не вспоминают ни о каком «Безумном Максе 2» — в их списках есть лишь «Воин дороги».

Отклонив больше коммерческих предложений, чем австралийским режиссёрам когда-либо поступало (в том числе, возможность поставить «Рембо: Первую кровь» со Сталлоне), Миллер приступил к съёмкам второй части «Макса». Теперь у его команды было четыре миллиона долларов, что для вчерашних любителей означало почти неограниченную творческую свободу. Тут-то и началась настоящая дистопия.

Во втором фильме австралийская глубинка одичала окончательно, хотя ядерные взрывы ещё не прогремели. Серия наконец приняла тот облик, который подсознательно возникает в голове при словах «Безумный Макс» — выжженные пустыни, убийства за «живительный сок» (бензин), ржавые рыдваны с шипами на кузове и разодетые в кожу панки в качестве злодеев. Первый фильм после такого выглядит очередным эпизодом классического полицейского сериала.

И хотя сиквел тоже скуп на информацию о вселенной, преамбула объясняет детали: Иран окончательно сцепился с Саудовской Аравией в Персидском заливе, месторождения нефти были подожжены, крупнейшие нефтяные компании объявили о скором банкротстве, в городах начались беспорядки.

Еле стоящая на коленях держава кое-как пыталась перегонять топливо на бензовозах из города в город. Банды же грабили одинокие грузовики и заправки (это видно в первом «Максе»). Простые люди ночевали в своих машинах с дробовиками в обнимку, чтобы спасти свои бензиновые крохи. Наконец система развалилась, электростанции остановились, а уцелевшие мирные жители спрятались в пустынях.

Для Джорджа Миллера «Воин дороги» означал своеобразный перезапуск истории. Получив в свои руки солидный бюджет, режиссёр, истощённый тяжёлым производством первой части всё-таки вдохновился новой возможностью. Он был готов снять ещё один фильм про Макса, но теперь — только так, как он захочет, без всяких компромиссов.

Миллеру хотелось больше зрелищных погонь, больше мрачности, больше взрывов и большего акцента на типаже антигероя, который так и не раскрылся в первом фильме.

Но желание начать всё с нуля появилось у режиссёра далеко не сразу. Через некоторое время после выхода первого фильма он начал ненавидеть его. И себя — за допущенные во время съёмок ошибки. Миллер даже ни разу не посмотрел свою картину с момента премьеры.

Постановщик на время отвлекся на другие проекты вместе со своим новым компаньоном Терри Хейсом. Работая вместе, Миллер и Хейс обсуждали кино и находили в «Безумном Максе» всё больше и больше недостатков. Так что Миллер решил взять своё в сиквеле и непременно создать шедевр хотя бы со второй попытки.

Вместе со сценаристами он превратил Макса Рокатански в подобие мифического героя — таинственного Воина дороги, рассказ о котором в фильме ведётся с чужих слов. Это породнило его с античными протеже олимпийских богов, а также с героем Клинта Иствуда из вестернов Серджио Леоне. Вечно скитающийся воин без прошлого, чья душа опустошена. Ему нужен лишь бензин, его единственная цель — выжить.

Макс теперь — эдакий призрак пустошей, потерявший смысл жизни. По ходу фильма он заново раскрывается перед зрителем и снова находит в себе человечность. Образ главного героя и в первом фильме укладывался в мифические каноны, описанные в книге «Тысячеликий герой».

Во многом благодаря этому серия обрела популярность в Японии — Макс был практически ронином, самураем без цели. Всё это дало дополнительный толчок в «мифологизации» персонажа. Такому типажу нужен был соответствующий, выкрученный в абсолют «вестерновый» антураж.

Джордж Миллер детально проработал вселенную фильма. Но в кадр он пропустил лишь намёки на происходящее в мире Макса Рокатански — редкие надписи, атрибуты персонажей, обрывки фраз и, само собой, автомобили. Ему хотелось, чтобы зритель додумал всё сам, сосредоточив внимание именно на героях.

Чёрно-белое интро, сухо рассказывающее о катаклизмах в остальном мире, также даёт слабое представление о сеттинге. Тем не менее, ход был настолько эффектным, что мы уже 20 лет в почти каждой части Fallout наблюдаем аналогичную сцену в начале игры.

Несмотря на то, что события фильма вырваны из контекста и рассказывают просто об одном из дней жизни умирающего общества на задворках цивилизации, Миллер поручил актёрам придумать биографии для своих персонажей. Бандит Уэз оказался ветераном Вьетнама, хороший парень Папагалло, защищающий нефтяную скважину — бывшим нефтяником, стащившим карту с местонахождением этой самой скважины, а главный злодей Хумунгус — отставным военным, имеющим некую связь с Первой мировой. Ну а главный комедийный персонаж фильма, Капитан Гиро, помешанный на технике — бывшим продавцом подержанных авто. Ничего из этого в фильме не указывается напрямую.

Сиквел получался куда сложнее технически, но зато сюжет теперь умещался в одно предложение: Макс помогает группе выживших отделаться от головорезов и спасти колоссальные запасы топлива. Всё остальное зрителю рассказывают детали.

Возросший бюджет не избавлял от всех бед — после попыток снять фильм где-нибудь поближе к городу (для лучшей логистики) команда была вынуждена снимать в пустыне в 300 километрах от Сиднея, зачастую ночуя прямо там. Ночью было настолько холодно, что на топливо для костров шла даже бумага с раскадровками.

Холод в пустыне связан и с ещё одной забавной ситуацией — большинство костюмов для злодеев было привезено из секс-шопа, и многие бандиты Хумунгуса носили штаны с вырезами на ягодицах. Мел Гибсон прозвал Вернона Уэллса, игравшего Уэза (правая рука Хумунгуса) — «термометром бомжа». Когда ягодицы Уэллса синели, это было знаком, что команде пора передохнуть и согреться в тёплом автобусе.

Одной из главных ошибок, которые приметил Миллер в первом «Максе», были статичные кадры — погони не ощущались как надо. Тогда режиссёр поступил просто — сделал камеру участником всех погонь. В фильме нет ни одного кадра, снятого с земли, камера всегда находится на борту автомобиля. Этот приём, вкупе со скоростным монтажом, поднял автопогони на недостижимый уровень, буквально погружая зрителя в экшен. Такого раньше не делал никто.

Почти весь фильм Миллер снимал одним махом — команда не могла ждать неделю, которая требовалась, чтоб отвезти плёнки в монтажную, проявить и привезти обратно. Все сцены и планы режиссёру приходилось держать в уме, чтобы в итоге не получилась каша.

Возросшее количество экшена неизбежно привело к травмам у каскадеров. Гай Норрис, например, сломал бедро, после чего отправился в 300-километровое путешествие до больницы в Сидней и уже через два дня снимался в боевой сцене против героя Гибсона (сломанную ногу держали за кадром). А на съёмках кульминационной погони он отрабатывал за десятерых — переодевался в другую одежду перед каждым прыжком на бензовоз, играя разных бандитов.

Самый необычный инцидент приключился с каскадёром Кимом Нойсом в выходной день. Он совершал мотоциклетную прогулку и притормозил, чтобы поглядеть на караван верблюдов. Один из них испугался звука мотора и лягнул Кима, отправив того в затяжной полет. Нойс неудачно приземлился и сломал лодыжку — но на съёмки всё же пришёл.

Переворот грузовика с цистерной в финале, ожидаемо, оказался сложнейшим трюком фильма. Джордж Миллер очень боялся за каскадера Денниса Уильямса, у которого не было опыта в подобных сценах, и запретил ему есть в течение 12 часов перед съёмками. Бывший врач Миллер объяснил это тем, что если дело дойдет до операции, отсутствие пищи в организме облегчит её. Атмосфера была накалена настолько, что большая часть съёмочной группы вовсе не смогла присутствовать при выполнении трюка, чтобы случайно не увидеть трагедию собственными глазами. Уильямс не подкачал и перевернул бензовоз красиво и без происшествий.

Миллеру очень хотелось напрячь все чувства зрителя до предела, а потому фильм получался куда более жестоким, чем большинство картин того времени. Но насилие не было самоцелью — смерть каждого персонажа, даже безымянного головореза, влекла за собой сюжетные последствия, влияла на историю, характеры и поступки героев.

Потери соплеменников взывали к человеческому началу даже у головорезов Хумунгуса. Этим-то «Безумный Макс» и отличился от трешовых боевиков, где жестокость присутствовала исключительно ради жестокости. Забавно, что вторая часть породила ещё большую волну скверных подражателей. Хотя суть фильма никому так уловить и не удалось.

«Безумный Макс 2» получился ещё более успешным, сделав Миллера и Гибсона всемирно известными. Забавно, но в Америке тогда только-только появился первый «Макс», не снискавший особого успеха. Потому американский прокатчик оставил у фильма лишь подзаголовок «Воин дороги». В трейлере картины Мэла Гибсона не показали вообще, ведь звездой в США он тогда ещё не был (хоть и снялся в нескольких успешных австралийских картинах). Однако даже «в отрыве» от серии фильм собрал в Штатах 24 миллиона долларов.

«Воин дороги» прошёл испытание временем и стал не только важнейшей частью серии, но и одним из главных постапокалиптических фильмов в принципе. А для многих участников съёмок он открыл путь в Голливуд. Впрочем, для других — стал высшей точкой в карьере и единственным заметным проектом.

Композитор Брайан Мэй (не путать с гитаристом Queen) позже писал музыку и для других фильмов, но повторить успех уже не сумел. Оператор Дин Семлер до сотрудничества с Миллером снимал треш, а «Макс» позволил ему пробиться в Голливуд. После этого он был оператором как многих голливудских блокбастеров, так и нескольких крайне скверных лент (например, тех самых отвратных «Братьев Марио» с Джоном Легуизамо). Что же касается сценаристов, то их постигла судьба, схожая с с судьбой Брайана Мэя — «Макс» для них так и остался пиком карьеры.

«Воин дороги», при всей неопытности команды и дешевизны производства, встал в один ряд с культовыми лентами 80-х. И такое сравнение особенно важно, если вспомнить, например, «Бегущего по лезвию».

Над «Бегущим» трудилась команда профессионалов, мастеров своего дела, а Ридли Скотт, хоть ещё и не был тем режиссёром, что снял «Гладиатора», уже тогда стоял на три головы выше Миллера, который лишь начинал свою карьеру. У Скотта на руках был невероятный сценарий, невероятные актёры, невероятные художники, дизайнеры и костюмеры, чего не скажешь о вчерашнем документалисте-любителе. У Миллера почти не было козырей и тем больше уважения внушает то, чего удалось добиться горстке энтузиастов.

Какое-то время после «Воина дороги» Миллер обдумывал идею сюжета в духе «Повелителя мух» Уильяма Голдинга — о племени детей в постапокалиптическом будущем, которое находит взрослый, взяв на себя роль их спасителя. Позже режиссёр решил, что это будет основой третьего «Макса», с Воином дорог в роли мессии.

Вторая часть очень понравилась Стивену Спилбергу, так что Миллера пригласили поработать на полнометражкой по мотивам «Сумеречной зоны». После неё он мог воплощать любые свои идеи в триквеле Макса — даже позвать в фильм популярнейшую американскую певицу Тину Тёрнер и убрать из фильма почти все погони. Репутация позволяла.

Фанатами третья часть традиционно считается слабейшей в серии. С этими заявлениями легко поспорить — фильм просто делает акцент не на погонях, а на более детальном рассказе об обитателях мира, трудностях выживания и даже экономике. Глупо топить «Новую надежду» только потому, что там почти нет джедайских битв, правда? Тем более, что в третьем «Максе» одна впечатляющая погоня всё же есть.

Съёмки третьей картины омрачила ужасная трагедия — погиб Байрон Кеннеди, бизнес-партнёр Миллера, его соавтор и друг. Это наложило свой отпечаток на фильм. Режиссёр испытал тяжелейшую депрессию. Миллер был не в состоянии режиссировать весь фильм в одиночку и разделил свои обязанности с Джорджем Огилви. Как гласит слух, они условились, что Миллер будет снимать экшен-сцены, а Огилви — драматические эпизоды. Примечательно, что в финальном варианте именно экшена как раз не так много. А слухи о «разделении» обязанностей и почти полной непричастности Миллера к картине позднее оказались вымыслом.

Третий «Макс» внезапно получился оптимистичной лентой. Куда более доброй, сентиментальной и почти семейной (не считая сцены, в которой человека пробивает арбалетный болт, конечно) — чем и заслужил рейтинг PG-13, в противовес рейтингу R первых двух картин. Впрочем, это не умаляет его достоинств — лишь демонстрирует, что даже после того, как прогремели ядерные взрывы (перед третьей частью ядерная война всё-таки случилась), у человечества ещё есть надежда.

От своих предшественников фильм отличается не только настроением, но и ритмом — у Макса теперь даже машины нет (вернее есть, но совсем не на ходу — герой тащит её каркас с помощью верблюдов), он отрастил волосы и укутался в одежды кочевника. Герой больше похож на Лоуренса Аравийского или Принца Персии.

В фильме появилось куда больше красок, позитива и комедии (вполне возможно, что это был своеобразный эскапизм для скорбящего Миллера), а участие Тины Тёрнер повлекло за собой появление поп-музыки в саундтреке. Но в то же время третьего «Макса» нельзя назвать безвкусным капустником. Наоборот, это отличный пример расширения киновселенной — вспомните хотя бы восставший из пепла городок Бартертаун, где электричество добывают из свиного навоза.

Городком управляет Тётушка Энтити, и её образ наиболее примечателен, ведь до этого сильных женщин в «Максе» почти не было — большинство из них были жертвами. На фоне этого достижения героини Тины Тёрнер ощущаются куда более невероятными.

А повод познакомиться с ней у Макса прост — у него украли экипировку вместе с автомобильным каркасом, после чего продали всё добро Тётушке. Она видит в герое потенциального гладиатора и заключает сделку: нужно победить в честном поединке Мастера-Бластера, заносчивого управителя навозной фермы, мешающего развитию города. Макс соглашается, но, как обычно бывает, всё идёт наперекосяк. В том числе потому, что человечность ещё не покинула на первый взгляд одичавшего Воина дорог.

Ещё в первых фильмах можно было ради интереса находить параллели между Христом и Максом, но в третьем религиозный элемент проявляется на совсем ином уровне. Макс находит детей, которые, очевидно, понятия не имеют, что такое нефтяной кризис и ядерная война. Чуть ли не каждая безделица из старого мира превращается для них в предмет поклонения. В самом же Максе они видят Мессию, который на обломках лежащего рядом лайнера сможет увезти их туда, «где светят огни».

Макс вынужден рассказать мечтателям о реальном положении дел, но и бросить их не может. С этого момента фильм прибавляет в драматичности и заново раскрывает Макса как человека, как отца. И эта сентиментальность делает «Под куполом грома» великим.

Рейтинг PG-13, присутствие Тины Тёрнер, которая и как звезда, и как персонаж значительно перетягивает на себя внимание, племя детей — всё это будто призвано было загубить фильм, лишить всех достоинств серии. Но вместо этого такие перемены дали зрителю нечто новое. Дети, например, прекрасно играют, доказывая, что их позвали не просто из-за возрастного рейтинга — они самостоятельны, находчивы, обаятельны и помогают в развитии Макса как персонажа.

Присутствие же Тётушки Энтити закладывает в фильм важную мысль, которой не нашлось места в первых двух картинах — об исчезновении гендерных барьеров с падением цивилизации. Привычное общество работает по иным законам, но в мире Макса женщина получает новый шанс на самоутверждение. По словам Тётушки, она была никем в старом мире, а через день после апокалипсиса, к своему удивлению, ещё дышала. Осознание этого позволило ей переродиться.

Однако, погрузившись в раскрытие характеров, Миллер не изменил себе и даже развил экшен-составляющую серии, придумав безумно изобретательный поединок между Максом и громилой Бластером. А в финале постановщик устроил пусть и почти бескровную (даже главный «злодей» остаётся жив), но зрелищную и яркую погоню.

Оптимистичный финал мог бы закрыть тему «Безумного Макса» навсегда, чего и хотел Миллер. Но, как уже говорилось, во втором фильме постановщик превратил Макса в подобие мифического героя — и не прогадал. Это оставляло манёвр для каких угодно продолжений и спин-оффов. Ведь такую франшизу рано или поздно захочется возродить.

Вскоре Миллер всё-таки задумал новую часть — сразу же появилось название «Дорога ярости». В тогдашнем понимании режиссёра будущий фильм был мостиком между сиквелом и триквелом (сюжетная пропасть в 15 лет это позволяла). Уже в 1987-м он придумал концепт истории, состоящей лишь из одной непрерывной погони — почти без диалогов. Миллер позиционировал это как эксперимент над зрительским восприятием: удастся ли ему раскрыть глубину характеров и рассказать о вселенной одними образами, не «выключая» экшен.

Миллер тогда уже был прославленным постановщиком со значительным влиянием, но «Безумный Макс» вновь не хотел рождаться без мук. За его созданием — почти 30 лет размышлений, мучений и разрушенных надежд.

В 80-х Миллер подумывал снять сериал о Максе — без особой жестокости, но с кучей погонь. На роль подписался австралийский актёр Джон Блейк, но не сложилось: Блейк попал в аварию и остался инвалидом.

Но вскоре у франшизы появилась новая надежда — художник Брендан Маккарти. Он работал дизайнером первого в истории трёхмерного мультсериала ReBoot и был комиксистом с большим послужным списком. Но главное — он очень любил «Макса». В одной из серий ReBoot, например, отчётливо видно вдохновение от творения Миллера.

Маккарти неоднократно пытался связаться с режиссёром, присылал ему свои идеи, рисунки и интересовался, что же случилось с «Безумным Максом». После этого ему всё-таки позвонили. Но не Миллер, а его давний друг — продюсер Даг Митчелл, которого впечатлили идеи Брендана. Митчелл назначил встречу Маккарти и ошарашил его новостью — по «Максу» всё-таки будет сериал с кучей графики и в духе «Зены — королевы воинов».

Маккарти это расстроило — он-то мечтал поработать над фильмом. Художник продолжил сыпать отличными идеями для полнометражки. Митчелл всё обдумал и сделал Брендана частью креативной команды фильма, который существовал пока лишь в чертогах разума Джорджа Миллера.

Впоследствии многие идеи Маккарти, сегодня уже прославленного на весь мир художника, стали мощной движущей силой в создании визуальной части и сюжета «Дороги ярости». Его образы и концепции пережили проверку временем и появились в фильме спустя целых 20 лет. Сам он ушёл из проекта в 1999 году. По его словам, чтобы насладиться фильмом «как обычный зритель».

Однако тогда фильм всё не хотел появляться. Первой серьезной преградой был неудачный сценарий — написать его Джордж Миллер поручил неназванному писателю, который не понял идею «Макса» и выдал шаблонный сюжет с плохо прописанными и банальными персонажами. Режиссёр всё высказал ему на этот счёт, добавив, что Маккарти разделяет такое мнение. На это писатель обиделся и сказал примерно: «Да к чёрту этого художничка, кто он вообще такой?». Время и деньги были потрачены зря, хотя это, как потом оказалось, была наименьшая из проблем, вставшая на пути у «Дороги ярости».

С актёром на главную роль продолжали выходить накладки — еще в 90-х Миллер и не сомневался, что к роли Макса вернётся Мэл Гибсон. Даже тот факт, что актёру шел уже пятый десяток, постановщика совершенно не волновал.

Однако Гибсону роль была уже не так интересна — ещё на съёмках трилогии он злоупотреблял алкоголем и был под постоянным присмотром Миллера. Снявшись в сверхуспешном «Смертельном оружии», Гибсон увлёкся режиссурой и даже выиграл два «Оскара». Это могло бы придать новой части «Макса» ещё больше лоска и престижа, но Гибсон свернул на антисемитскую дорожку, сел за руль в нетрезвом виде, изменил жене, избил свою девушку и в итоге был изгнан из Голливуда.

Но и это не было такой уж большой преградой для фильма — Джордж Миллер всегда был готов взять молодого актёра и встроить историю нового фильма между 2 и 3 частями.

Куда серьёзнее были другие проблемы — трагедия 11 сентября, война в Ираке (и последовавший кризис) и смерть Хита Леджера, которого Миллер видел новым Максом.

Гибсон, к слову, тоже прекрасно относился к Леджеру и видел в нём большой талант. Правда, до определённого момента. Существует полулегендарная история, что Гибсон как-то за совместным ужином с Хитом потребовал, чтобы тот никогда не играл гомосексуалов. В ответ на это Леджер подписался на роль в «Горбатой горе» и спросил у Мэла, что он по этому поводу думает. Тот разозлился и уговаривал Леджера одуматься, мол, это неправильно, да и карьере навредит. Хит, конечно же, не послушался. Больше они не разговаривали.

В 2000-х работа над фильмом велась урывками — ещё с 1997 года продолжали создаваться сотни раскадровок, прорабатывался сценарий, создавалась «Библия „Безумного Макса"», которая в том числе возводила автомобильный культ на новый уровень. Идеи копились годами, фильм постоянно развивался — пусть и без участия кинокамер.

Где-то в это время Миллер внезапно превратился в мастера семейного кино. Классик экшен-фильмов с рейтингом «R» в 1998 году неожиданно создал «Бэйб: Поросёнок в городе», а в 2006 году — «Делай ноги» про танцующего пингвина.

Далеко не все помнят, но делать спокойное, романтичное, комедийное (а позже и семейное) кино Джордж Миллер начал уже через два года после завершения трилогии о Максе. Например, «Иствикские ведьмы» с Джеком Николсоном, а затем — «Масло Лоренцо». К «Бэйбу» же Миллер приложил руку ещё во времена первой части — в качестве сценариста.

В середине двухтысячных Джордж Миллер даже чуть не стал режиссёром «Лиги справедливости». У проекта уже был готов сценарий, полный каст, даже устраивались вечеринки в честь грядущей картины. Но затем всё внезапно свернули. Интересно, что «Лигу» отменили буквально за пару дней до начала съёмок. Было подготовлено всё, в том числе декорации и костюмы, однако студия посчитала, что картина пойдёт вразрез с уже существующими фильмами про этих же супергероев.

В 2006 году вышел фильм «Возвращение Супермена» с Брендоном Рутом и Кевином Спейси (фильм, который даже тогда мало кого волновал), а Кристофер Нолан трудился над «Тёмным рыцарем». Параллельно с этим шли тогда ещё суперпопулярные «Тайны Смолвиля». Главы студий боялись запутать зрителя таким количеством разных версий одних и тех же героев.

«Дорога ярости» тем временем всё никак не двигалась с мёртвой точки с момента анонса в 2001 году. В 2009-м фильм анонсировали повторно, а позже выяснилось, что главные роли исполнят Шарлиз Терон и Том Харди. Мэл Гибсон, ожидаемо, в проекте участвовать не стал.

Деньги были собраны, локации выбраны (Брокен-Хилл в Австралии), сценарий проработан. И вновь случился странный инцидент — в пустыне отчего-то начали идти аномальные дожди, из-за которых предполагаемая постапокалиптическая пустыня на долгое время покрылась травой и цветами.

В конечном итоге команда выбрала Намибию в Южной Африке и в 2012 году наконец приступила к съёмкам. Но и тут не обошлось без проблем: то власти обвиняли авторов в порче окружающей среды, то студия Warner Bros. требовала вырезать значительную часть контента из фильма. Для фанатов всё это проходило в атмосфере пугающей неизвестности. А когда авторы объявили о досъёмках, многие поклонники уже успели похоронить серию, ожидая худшего.

Фильм-мастодонт, который придумывали 20 лет (и ещё десять лет снимали), отправляют на досъёмки — тут даже самый крепкий оптимист начнёт сомневаться. В коммьюнити было ощущение, что фильм провалился ещё даже не выйдя. Одни говорили о том, что Миллер уже не тот, другие — что Макс Тома Харди явно будет не уровня Макса Мэла Гибсона. Особо рьяные хейтеры вспоминали провал «Делай ноги 2».

Трейлер, показанный в 2014 году на Comic-Con, расставил всё по своим местам — зрители начали ждать шедевр.

Ошибка была в другом: кроме трейлера не было почти никаких промо-материалов — их начали публиковать лишь за год до премьеры. Всё это вкупе с информацией о досъёмках по-новой вселяло скепсис. Трудно верить в лучшее, когда всё, что у тебя есть — скверного качества телефонное фото с грустным Томом Харди в кожанке.

На деле же работа кипела вовсю, а за ширмой неизвестности шли невероятные съёмки самого рискованного и амбициозного экшен-проекта в истории кинематографа. Команда работала с максимальной отдачей — правда, съёмки эти были не совсем обычными. Впрочем, как и сам фильм.

В «Дороге ярости» всё такой же обросший и дикий на вид Макс, починивший наконец свой Interceptor (события теперь происходят после «Купола грома» вопреки ранним словам Миллера), попадает в плен к головорезам Несмертного Джо.

Джо — бывший военный и новый диктатор постапокалиптической пустоши, подсадивший страждущих мирных жителей на смехотворную по нашим меркам религию (поклоняются бургерам, Вальгалле и моторам V8). Живёт он в Цитадели — единственном месте во всей округе, где есть хоть какие-то растительные ресурсы и вода. Умерший мир Джо поделил с тремя своим друзьями — такими же безумными и алчными военачальниками.

Главный сюжетный импульс фильма в том, что Фуриоса, одна из приближённых Джо, решает спасти его «жён» из рабского гарема и отвезти их в полумифические зелёные земли, туда, где сама выросла. Весь фильм — это погоня армии Джо за жёнами и Фуриосой.

При чём тут Макс? А он как будто и не главный герой вовсе — его как раз перед этим поймали головорезы Джо и решили взять с собой в качестве боевого трофея и донора крови для одного из водителей. В ходе заварушки, устроенной побегом Фуриосы, Максу и удаётся освободиться. Теперь он вынужден скрываться вместе с воительницей.

Первый интересный факт — у ленты не было привычного сценария. Снимали практически по одним только раскадровкам, которые Джордж Миллер рисовал на протяжении десятилетия.

Даже опытнейшему оператору Джону Силу было непросто освоиться со специфической атмосферой и методами постановщика — придя в проект позже всех остальных, он банально не мог разобраться, что должно происходить между картинками (их было более трёх тысяч), какая машина откуда едет и какой байк где взрывается. Чтобы погрузить нового коллегу в атмосферу безумия, Миллер садился в машину вместе с Силом и каскадёром-ветераном Гаем Норрисом и объяснял всё прямо по ходу дела.

Всё это было необходимо, ведь Миллер отказывался прибегать к уловкам вроде зелёного экрана, облегчающим производство. Люди в его фильме взаправду прыгают с машины на машину, срываются на землю и уклоняются от препятствий (хотя, справедливости ради, зелёный экран всё же используется — но совсем в других сценах).

Одна из известнейших фишек «Дороги ярости» — почти полное отсутствие компьютерных эффектов во всём, что касается постановки драк и трюков. Джордж Миллер заявил, что его фильм — это никакая не фантастика, а персонажи — не сверхлюди: они не летают по воздуху, на них действует гравитация. Трюкачить приходилось даже Тому Харди, которого Мэл Гибсон лично благословил на роль Макса.

Влияние Джорджа Миллера вышло на новый уровень — теперь под его началом творили безумства не малоизвестные каскадёры, а звёзды мирового масштаба. Харди остервенело качал мышцы по восемь месяцев в году, Шарлиз Терон обрила голову, а Николас Холт и Зои Кравиц не стеснялись выполнять трюки самостоятельно.

Бюджет фильма составлял уже 150 миллионов долларов. Режиссёр получил в свои руки лучших дизайнеров, операторов и костюмеров. Миллер просто выпустил своего внутреннего безумного ребёнка, и решил воплотить в фильме все идеи, что накопились у него за десятки лет.

У кого-то могло возникнуть ощущение, что невысокий седовласый мужчина семидесяти лет, в очках на верёвочке и добродушной улыбкой, больше 10 лет снимавший лишь семейное кино, окончательно размяк душой и уже не способен тряхнуть стариной. Это была ошибка.

Когда под твоим началом оскароносная дива готова бриться налысо, вымазываться мазутом и играть однорукую воительницу со странным именем Фуриоса — это многого стоит. Зная это, Миллер решил сделать фильм самым эпичным в своей карьере — и в жанре в принципе.

С художником Колином Гибсоном они придумали десятки разнообразных средств передвижения, для каждого сочинили историю, назначение и даже дали имя. При том, что в сюжете это никакой роли не играет — всё это было лишь ради цельности и аутентичности вселенной фильма. Многие машины и вовсе сделаны из металлолома, который команда Миллера годами собирала на свалках.

Даже гитарист из армии Несмертного Джо, пускавший пламя из грифа своего инструмента, держал в руках самый настоящий рабочий экземпляр. Гитара действительно выпрыскивала горючую смесь и на ней действительно можно было играть. Нарисовать всё это на компьютере? Слишком просто.

На фоне всего этого забавно выглядят обвинения фильма в отсутствии сюжета и зацикленности на экшене. Кто-то из критиков даже не стеснялся выражений вроде «фильм держит зрителя за глупого ребёнка, жадного до взрывов». Однако суть в том, что сюжета в «Дороге ярости» больше, чем в ином обласканном оскаровской академией фильме, и он гораздо многослойнее, чем кажется на первый взгляд. Просто авторы выкинули из него весь лишний трёп и на сто процентов отдались принципу «показывай, а не рассказывай». Главное — внимательно смотреть. Например, в одной из сцен в «Максе» появляется болторез — вроде бы незаметная деталь, но только на первый взгляд.

Когда Макс угнал грузовик, бросив жён Джо и Фуриосу в пустыне, воительница дала девушкам команду поднять с земли всё, что можно, и бежать. Можно подумать, мол, что за глупости, там ведь ничего полезного не лежит, вокруг один песок да обрез с болторезом. Но что болторез, что обрез это не просто предметы — это орудия выживания.

Без болтореза, например, в этом конкретном приключении герои пропали бы: сначала с его помощью они отрезали цепь крюка, который вырвал руль грузовика и придавил руку Макса во время погони, потом отрезали цепь с руки Накса (героя Николаса Холта), с помощью которой они зацепились за дерево, чтобы вытащить грузовик из грязи. А потом Макс использовал его, чтобы отрезать цепи с крюками, которыми их машину пытались взять абордаж.

Столько внимания какому-то болторезу. И это ведь не единственный пример — буквально каждый миллиметр фильма продуман до мелочей подобным образом. И это ещё не считая той самой религии, сложноустроенной общины Несмертного Джо, о которой умудряются рассказать с помощью одних только образов, огромного количества деталей, указывающих на особенности фракций (появляющихся в кадре буквально на три секунды).

Даже историю военного конфликта 50-летней давности тут можно узнать из обрывков фраз и ржавчины на револьвере. И строить множество своих теорий — было бы желание.

Кто-то может пожаловаться на отсутствие длинных и красивых диалогов. Но тут важно понять, что они «Максу» и не нужны: попробуйте завести задушевную беседу, когда за вами гонится армия на сотне огнедышащих масл-каров. Всё взаимодействие персонажей прекрасно показано и без слов.

В фильме есть потрясающая сцена, в которой Макс пытается застрелить мчащегося к его команде (их грузовик застрял в грязи, бежать некуда) бандита Джо из винтовки. Как говорит ему героиня Зои Кравиц, у них осталось всего три патрона.

Макс хватает винтовку и два раза промахивается. Тогда к нему подходит Фуриоса. Она не говорит ничего, даже не протягивает руку за оружием. Зато весь язык её тела кричит: «Дай мне винтовку, я стреляю лучше тебя!». И Макс, секундно колеблясь, даёт ей винтовку и даже позволяет Фуриосе опереться на его плечо, чтобы она сделала выстрел. Макс видел в бою, что она лучший стрелок, чем он, и потому доверился ей. Невероятная динамика образов и отношений героев без единого слова.

Немыслимые усилия на съёмках и тщательнейшая проработка каждой детали сделали своё дело. Фильм ворвался в десятку величайших картин всех времён по версии Rotten Tomatoes, встав в один ряд с «Гражданином Кейном» и «Волшебником страны Оз». Это всё, конечно, издержки эпохи рейтингов, но результат всё равно показательный.

«Дорога ярости» — идеальный экшен, где каждый взрыв, каждый выстрел, каждый удар по лицу Макса Рокатански безупречно продуман, прописан, поставлен и встроен в сюжет. Это два часа чистого адреналина с неповторимой безумной атмосферой, которая, тем не менее, кажется более чем реальной.

Если вы следите за тем, какие фильмы номинируют на «Оскар» и какие фильмы его выигрывают, то знаете, что в основных номинациях картин вроде «Макса» практически нет. Редкие исключения — «Титаник» и «Аватар» Джеймса Кэмерона. Академия была просто вынуждена номинировать их на «Лучший фильм» и «Лучшего режиссёра», хотя и не хотела. Так случилось и с Миллером. «Макс» — это фильм, который в лучшем случае мог претендовать на технические статуэтки (как «Интерстеллар», например), а в итоге — был номинирован на «Лучший фильм» и «Лучшую режиссуру».

Всё потому, что кампания за выдвижение в этих номинациях началась не с подачи студии, как это обычно бывает, а буквально на уровне обычных зрителей. Если вы читали Reddit в тот период, то у вас наверняка сложилось впечатление, что американцы буквально вышли бы на улицы с протестами, если бы Макса не оказалось в этих номинациях — настолько была велика народная вера в Джорджа Миллера. Особенно накануне церемонии награждения.

Хоть он и проиграл («Лучший фильм» тогда забрал «В центре внимания», а «Лучшую режиссуру» — Алехандро Гонсалес Иньярриту за «Выжившего»), но это все равно была, в каком-то смысле, победа. Куда более значимая, чем формальная золотая статуэтка за формально лучший фильм.

«Дорога ярости» собрала почти все технические номинации, что оказалось неплохой рекламой и украшением для обложек дисков. В прокате фильм еле окупился, но собрал своё с помощью стриминга и физических носителей. Боссам студии было достаточно и этого, чтобы запустить в производство спин-офф и продолжение.

Выйди он в 1996-м, как и планировалось, вряд ли смог бы добиться того же.

У «Дороги ярости», как и у первых двух картин, получилось нечто невероятное — почти мгновенное (в «кино-годах») влияние на кинематограф. Теперь даже Вайтити и Нолан говорят, что «Дорога ярости» (фильм всего-то трёхлетней давности) повлиял на них как на режиссёров. А с помощью Тайки даже вселенная Marvel поддалась обаянию «Макса».

Замена Мэла Гибсона на Тома Харди вызвала волну заметных изменений в «каноне» вселенной. Если верить Джорджу Миллеру и его заметкам на полях сценария классических «Максов», время действия первой части — середина 80-х, второй части — три года спустя, третьей — спустя пятнадцать лет (рубеж веков) после прогремевших ядерных взрывов. Однако задержка почти в 20 лет и новый актёр вынудили изменить канон, тем не менее, не ломая логики вселенной.

Теперь, по версии «Дороги ярости», апокалипсис произошел в 2010-х, а время действия фильма — через 50 лет после конца света. Но Макс всё еще представляется бывшим полицейским. Как такое возможно? Сколько же ему лет? Далее — незначительные спойлеры и попытка ответить на эти вопросы. Если вы совсем боитесь подробностей, листайте до раздела «Дорога грусти».

Чисто визуально, Макс и Фуриоса одного возраста. Фуриоса даже выглядит старше из-за седины (а прядь седых волос с головы Макса, которую можно было заметить во второй и третьей частях, вообще испарилась). При этом в начале фильма Макс говорит, что давным-давно он был копом, представителем старой и вымершей профессии. Даже если представить, что он действительно был последним из последних, то по логике он всё равно очень и очень молод для такого временного промежутка.

Фуриоса же рассказала, что с того момента, как Несмертный Джо похитил её ещё ребёнком, прошло 7000 дней, а это 19 с лишним лет. Логично предположить, что она была тинейджером, когда её схватили. И уже тогда люди, если верить её словам, делились на племена и давали друг другу странные имена.

Пожилые воительницы из племени Фуриосы, к которым она привезла пленниц, даже помнят, что такое ТВ и программы, а также знают, что такое спутники, но лишь в общих чертах. Они описывают телевидение так, словно понимают идею, но не помнят деталей. То есть, будто они были детьми, когда познакомились с явлением ТВ.

Также нам известно, что Несмертный Джо и его друзья застали время до начала кризиса, как и Макс. Но Макс выглядит очень молодо, не старше сорока. В то время как Джо — дышащий на ладан старик, как и его злобные соратники. Получается, теория о том, что Макс — не совсем человек, действительно имеет право на жизнь. Этого-то и добивался Миллер: для него Макс — это полулегендарный герой, постапокалиптический Джеймс Бонд или, что звучит получше — беспокойный дух, который никогда не стареет.

Если Макс предположительно родился уже под начало кризиса или вырос во время него, то Несмертный Джо и его сторонники родились и выросли до апокалипсиса. По фильму разбросаны крохи информации, которые наводят на мысли о том, что Джо и компания — всадники апокалипсиса, в прошлом бывшие влиятельными миллиардерами, которые сыграли роль в начале кризиса.

В сети полно теорий, что Макс из «Дороги ярости» — уже не тот же самый Макс, что в оригинальной трилогии. Что это его выживший сын или Дикарёнок из второй части. Но всё это опровергается словами Миллера: Гибсон и Харди играют одного героя.

Другая важная деталь — машина Макса, по сути, его альтер-эго. Во второй части Interceptor уничтожают, но в третьей Макc таскает за собой каркас автомобиля. Если верить комиксу-приквелу к «Дороге ярости», он отремонтировал машину как мог как раз перед событиями четвёртой картины. В фильме же её опять уничтожают — лишь для того, чтобы снова отремонтировать и переработать в стиле машин армии Джо. Автомобиль от части к части меняется и переживает своеобразную реинкарнацию, как и его владелец.

Однако это тот самый случай, когда комикс и события игры от Avalanche лучше не считать каноном — их создали из маркетинговых соображений и чтобы кое-как связать трилогию с «Дорогой ярости». Такой трезвый логический подход абсолютно неверен в отношении Макса Рокатански. Неважно, когда именно была война, неважно, кого и с кем, или сколько тысяч лет назад Макс служил в полиции. Важна лишь мотивация героев, их предназначение в этой дикой вселенной и человеческие качества, которые они собой олицетворяют.

Есть мнение, что Макс просто появляется там, где он больше всего нужен. И сразу с автомобилем на ходу (даже если это просто каркас — он все равно приводит его к страждущим, как в «Под куполом грома»). Воин дорог лишён покоя. Ему кажется, что он проклят, потому что не смог спасти людей из своего прошлого (отсюда постоянные видения, разбросанные по фильму). Но на самом деле это всё из-за людей, которых ему только предстоит спасти. Пока мир не обретёт новое равновесие, Макс не обретёт покой.

Первая часть идёт в обход этого принципа, но не будем забывать, что это всего лишь пролог. Во второй же части люди на нефтекачке были загнаны в угол и уже долгое время не могли оттуда выбраться своими силами. И тут же неподалёку появился Макс.

Даже Капитану Гиро в какой-то мере был необходим Макс, ведь именно он «познакомил» Капитана с девушкой, в которой тот так нуждался. Третья часть — рабы свиной фермы и заблудшие дети прозябали без помощи Макса. И он снова тут как тут. «Дорога ярости» — Фуриоса, несчастные жёны Джо и страждущие жители окрестностей Цитадели. Макс помогает и им.

Насколько восхитительна «Дорога ярости», её настроение и атмосфера, настолько же и грустно осознавать — новых фильмов от Миллера в этой вселенной вряд ли стоит ждать. Студия Warner Bros. за три года так и не выплатила обещанных денег режиссёру и его команде. Как известно, компания обязалась выписать постановщику бонус в случае экономии производственного бюджета. Деньги, сэкономленные Миллером на фильме, по версии истцов, исчисляются миллионами — он просто работал очень быстро и эффективно и снял блокбастер за 154 миллиона.

Warner Bros. же настаивает, что Миллер превысил сумму в 185 миллионов долларов, а также пошёл против запрета студии снимать некоторые сцены и менять финал фильма.

В документах, предоставленных суду, говорится, что Миллер должен был снять 100-минутный фильм с «детским» рейтингом PG-13. В итоге же получилась картина на два часа и со «взрослым» рейтингом «R».

Примечательно, что ставить палки в колёса Миллеру студия Warner Bros. начала ещё в восьмидесятых, во время съёмок «Иствикских ведьм». Руководство приняло воспитанность и доброту режиссёра за слабость и грубо вмешивалось в производство. Дошло до того, что Джек Николсон вышел из себя и заступился за постановщика и съёмочную группу, пригрозив, что вовсе уйдёт из проекта, если это не прекратится.

Чем бы не закончилось нынешнее судебное разбирательство Миллера и Warner Bros — создание новой части, даже под крылом другой студии, видится чем-то невозможным. И после этой истории постановщик точно вряд ли захочет работать с Warner Bros. снова. А «Фуриоса» и «Пустошь», к которым, режиссёр, по его словам, уже подготовил сценарии, тем временем, отправляются в долгий ящик.

Каким бы ни был дальнейший путь Джорджа Миллера и Макса Рокатански — свой след в истории они уже оставили. Это может прозвучать напыщенно, но даже нашим детям не помешает узнать о безумно увлекательном, невероятном, переломном фильме о герое пустошей, который всегда приходил на помощь страждущим. И, конечно, об увлечённом и преданном своему делу австралийском студенте из глухого городка, который не побоялся воплотить свою мечту в жизнь и даже к 73 годам остался молод душой.