Стиль Дэвида Финчера: как снимает король триллеров

Лонгрид, посвященный недавнему юбилею фильмов «Исчезнувшая» и «Бойцовский клуб», с анализом фирменного Финчеровского визуального стиля.

Трудно поверить, но «Исчезнувшая» вышла на экраны 10 лет назад (26 сентября 2014 года), а «Бойцовский клуб» — уже 25 лет назад (15 октября 1999 года).

Визуальный стиль Дэвида Финчера анализировать легко (ну ладно, не так уж легко), но точно приятно, потому что он ярко выраженный, атмосферный и постоянно проявляющийся. И красивый, чего уж там!

В целом, его стиль можно охарактеризовать реалистичной съемкой с преобладанием темных сцен, сине-зеленых и желто-оранжевых ненасыщенных оттенков, широким форматом кадра, высокой резкостью изображения и плавной незаметной камерой.

Темные сцены

Используемая техника

Освещение

Постобработка

Формат кадра

Цвета

Движение камеры

Оператор Финчера

Бонус: культовый кадр Финчера

Давайте посмотрим, как визуальный стиль Финчера работает на историю и атмосферу его фильмов и как вообще этот режиссер добивается такого впечатляющего изображения.

Этот лонгрид вырос из моего интереса к тому, как Финчер работает с цветом (потому что я веду киноклуб, где мы сейчас как раз разбираем блок про цвет в кино), но стиль Финчера увлек меня так, что я залезла и в другие аспекты его визуала.

Для написания этой статьи я изучила форумы кинооператоров, интервью Финчера и тех, кто работает над его визуалом, статьи производителей камер и объективов, которые используют режиссер и ещё небольшую кучку материалов.

В общем, давайте перейдем к делу и поговорим о ключевых признаках стиля Финчера: как они устроены технически, как они поддерживают историю, и о том, кто помогает этому режиссеру с визуалом.

Преобладание темных сцен в фильме — одна из фишек Финчера. И тут сразу напрашивается сравнение с «Крёстным отцом», который Финчер, кстати, называет одним из своих любимых фильмов, а Гордона Уиллиса, его оператора — своим учителем.

Вот подборка кадров из «Бойцовского клуба», «Карточного домика», «Исчезнувшей» и «Социальной сети».

А тут — «Крестный отец».

Правда же много схожего в настроении и драматизме?

«Крестный отец» считается этапным фильмом в том числе и потому, что он был одним из первых, который вместо традиционной светлой киносъёмки обратился к темной. Его оператора Гордона Уиллиса даже называли «Князем тьмы».

Несмотря на недовольство студии и некоторые сомнения Копполы, Уиллис настаивал на использовании в фильме низкой освещенности и мягкого верхнего света. Так он поддержал и усилил тон и драматичность истории на визуальном уровне.

Финчера сейчас тоже называют «Князем цифровой тьмы» и говорят, что он своими фильмами переопределяет визуальные границы того минимума, который необходим для рассказывания истории.

Снимая на цифру, Финчер стремится сохранить тот же темный стиль, как у Уиллиса в «Крестном отце», не теряя при этом важных деталей. А это не так просто, как с пленкой, из-за более низкой чувствительности к разнице освещенности у цифровой матрицы. Но он в этом полностью преуспевает.

Этот стиль Финчера называют «Темной ясностью» (Dark Clarity). И он тоже, как и в «Крестном отце» прекрасно работает на драматургию его фильмов. Ведь в них всегда в фокусе одержимые чем-то темным герои и ненадежные, запутывающие зрителя, рассказчики, а саспенс, недосказанность и мрачность идеально мэтчатся с полумраком.

Как Финчер добивается темного изображения с хорошо различимыми деталями?

Для этого он использует доступные сейчас технологии: новые камеры и объективы, точечное освещение, постобработку и цветокоррекцию.

Многие современные режиссеры и операторы придерживаются «винтажной» школы с мягким слегка размытым изображением, как на пленке. Но Финчер, наоборот, любит реалистичность, детализированность и резкость.

Финчер использует камеры высокого разрешения, в последнее время это Red с разрешением 6К или 8К. И использует с ними супер-резкие объективы Leica Summilux и Arri Master Primes (их производит Carl Zeiss).

Так Финчер получает самые резкие и самые высокие по разрешению негативы, которые можно кадрировать и стабилизировать без ущерба для качества конечного изображения.

Еще Финчер и его операторы не используют никаких диффузионных или цветовых фильтров и винтажных линз на своих камерах. Режиссер хочет получить реалистичное изображение без каких-либо художественных эффектов и ухудшения резкости.

Как говорят его операторы, Финчер использует объективы в диапазоне 21-40 мм, которые вовлекают зрителя в сцену. По словам Джеффа Кроненвета, постоянного оператора Финчера, использование объектива 40 мм для крупных планов помогает зрителям представить себя в сцене с персонажами.

Финчер любит мрачное и контрастное освещение, при этом сам свет у него мягкий, без резких теней. Его контрастное освещение дополнительно придает изображению четкости, которую режиссер так любит.

Он использует мало света. Часто это практические источники освещения (те, что находятся в кадре). Также он использует флуоресцентные лампы и лампы Kino Flo, к которым применяет рассеивание через софтбоксы для мягкого света. Дополнительно добавляется точечный свет.

В «Исчезнувшей» есть сцена в заброшенном торговом центре, где не было электричества. Оператор Джефф Кроненвет использовал в ней только фонарики, с которыми пришли детективы, и спрятал вокруг них маленькие вольфрамовые лампочки.

В дневных сценах Финчер использует холодную палитру солнечного света. Никаких жизнерадостных солнечных лучей и золотистого света, это противоречит настроению его фильмов. Его дневные сцены выглядят как снятые в пасмурную погоду.

Также один из приемов Финчера — экспонироваться по фону, чтобы увести персонажей на первом плане в темноту. Это добавляет саспенса, угрозы и напряжения.

Еще с помощью освещения Финчер визуально показывает изменения героев.

Например, в начале «Исчезнувшей» Эми выглядит уверенной, спокойной, сильной и шикарной. Тут использовано мягкое и комплиментарное освещение в золотистой гамме.

Когда Эми инсценирует свое похищение и скрывается, переходя в другой, чуждый для нее мир, освещение становится жестче, и гамма меняется на холодную. Так героиня выглядит более растерянной и измученной.

Цветокоррекция и постобработка

При постобработке Финчер понижает средние тона и блики, чем снижает общую яркость изображения.

При этом самые темные тона никогда не подавляются, поэтому детали в тенях оказываются сохранены.

Финчер не любит маджентовые тона в цвете кожи, поэтому общий баланс слегка смещается в зеленоватый оттенок.

Финчер снимает с широкоэкранным соотношением сторон 2,39:1. Это соотношение отсылает к «CinemaScope», широкоэкранной кинематографической системе на основе 35-мм киноплёнки, в которой работал тот же Гордон Уиллис.

Финчер называет себя реалистом и чурается любых художественных эффектов и ярких ненатуральных цветов. Настроению его триллеров больше соответствуют сдержанные холодные сине-зеленые тона. В качестве теплых цветов он использует желтый и оранжевый от источников света.

Его цвета менее яркие, чем в реальности, он понижает насыщенность оттенков, десатурирует их.

Также он считает, что красный цвет переоценен.

Давайте посмотрим, как Финчер использует цвета, чтобы поддержать историю в фильме.

Контраст героев за счет цвета костюма

«Бойцовский клуб» выделяется среди Финчеровских фильмов нетипично яркими цветами в костюмах Тайлера.

Режиссер использовал этот прием, чтобы создать контраст между героем Питта и Нортона.

Вот что вспоминает про «Бойцовский клуб» его художник по костюмам Майкл Каплан:

Противопоставление миров

Также цвет в «Бойцовском клубе» служит для противопоставления холодного корпоративного мира, в котором обитает Рассказчик, герой Нортона, и теплого мира Тайлера.

Оператор Джефф Кроненвет говорит, что для сцен в офисе они использовали флуоресцентные лампы, которые давали холодный белый свет. Затем они добавляли зеленоватого подтона на стены и лица. Так создавался отталкивающий и стерильный вид этого враждебного и формалисткого мира.

В подвале бара, где происходят бои, источником освещения выступали обычные лампы накаливания на потолке. С ними сцена выглядела теплой и уютной, несмотря на потасовки в кадре.

Контраст эмоций

В «Исчезнувшей» теплые и холодные цвета и освещение создают для зрителя эмоциональный контраст.

Вот сцена, когда Ник произносит свою речь в ротонде о том, что хоть он и не ведет себя на камеры, как кто-то от него ожидает, но он любит свою жену. Зрители сочувственно кивают. Все освещение от свечей и ламп теплое, желто-оранжевое.

После выкрика Ноэль, якобы подружки Эми, «Что ты сделал со своей беременной женой?!», поднимается удивленный и агрессивный гул, Ник бежит со сцены под прикрытием полицейских в машину, а журналисты следуют за ним со вспышками, как будто готовые его растерзать. Освещение сменяется на голубовато-холодное и резкое.

Запутывание зрителя

А тут мы видим сцену из дневника Эми, озвученную ее голосом, про то, как она боится мужа. В ней лицо Эми всегда в фокусе и освещено.

А лицо и силуэт Ника скрыты в темноте и размыты. Эта картинка представляет нам Эми жертвой, а Ника — агрессором, от которого исходит угроза.

Один из самых известных приемов Финчера — использование плавного движения камеры вместе с персонажем. Это создает эффект всеведущего присутствия камеры, когда за ней как будто нет человека.

Движения камеры у Финчера часто «роботизированы», и он говорит, что ему нравится идея камеры как своего рода объективного наблюдателя, который всегда знает, куда смотреть.

На реддите я нашла свидетельство о том, что на съемках «Карточного домика» Финчер просто запрещал операторам самим наклонять камеру, все ее движения должны управляться только тележкой или краном.

Финчер также использует в основном самые простые движения камеры: плавные панорамы, облеты, наклоны.

Режиссер отошел от стедикама и ручной съемки, к которым иногда прибегал раньше. В «Исчезнувшей» Финчер использовал съемку с рук только однажды: в кадре побега Ника от репортёров, которые я разбирала в блоке про цвет. В этом случае рваные движения камеры передает смятенное душевное состояние Ника.

Такой в целом плавный стиль съемки дополнительно помогает сохранить нужную Финчеру резкость, потому что исчезает размытие из-за ненужных движений камеры.

В одном интервью, Финчер делит режиссерский подход на две условных крайности:

1. Путь Кубрика, когда мы как будто стоим в темном переулке и наблюдаем, как «четверо парней выбивают дерьмо из алкаша». То есть зритель в позиции свидетеля.

2. Путь Спилберга, «где вы попадаете в центр действия и проживаете весь опыт». Тут зритель в роли участника.

Про самого себя он говорит, что хотя в разное время склонялся то к одному, то к другому подходу, сейчас он склонен показывать зрителю сцену так, чтобы зритель мог сам выбирать, куда ему смотреть и что видеть.

Финчер снимает несколькими камерами всего в нескольких ракурсах, но ракурсы при этом должны быть идеальными, а движения камеры обдуманными.

Автор книги про стиль Финчера Джеймс Суоллоу говорит, что в фильмах Финчера «ничего не пропадает зря, ни один поворот головы актера, ни одно панорамирование или зум, ни один звук или мерцание света не идут туда, где это не нужно; это работа с ювелирной точностью, где режиссер позаботился о том, чтобы каждый элемент был именно там, где ему нужно».

Всем известно, что Финчер перфекционист, который может снимать по 100 дублей и его количество отснятого материала превышает все разумные пределы.

И такой же перфекционист он в своем визуальном стиле.

Про него пишут, что он работает с лучшими кинематографистами мира. У него есть четкое видение того, что он хочет, и он обладает техническими знаниями, чтобы понимать, как получить желаемый эффект. Ведь начинал он свою кинокарьеру в 80-х еще с должности помощника оператора в Industrial Light & Magic, компании по производству визуальных эффектов и компьютерной анимации для кинофильмов Джорджа Лукаса.

Как говорят, Финчер использует лучшие компании пост-продакшна и нанимает лучших колористов и команды VFX, которые он только может найти.

Оператор Финчера

В основном Финчер работает с оператором Джеффом Кроненветом, сыном известного голливудского оператора Джордана Кроненвета, который в том числе снимал «Бегущего по лезвию» (1982).

Вот, кстати, милая история про то, как Джефф Кроненвет стал постоянным оператором Финчера.

Финчер начинал свою карьеру ещё вместе с отцом Кроненвета, Джорданом.

Они вместе снимали клипы для Мадонны, а потом Джордан Кроненвет начинал с Финчером «Чужого-3» (1992), но то ли из-за болезни, то ли под давлением студии был заменён на Алекса Томсона.

Джефф Кроненвет тогда уже работал вместе с отцом, так он и попал к Финчеру.

В «Семь» (1995) и «Игре» (1997) Джефф Кроненвет был оператором второго плана, но полнометражных фильмов сам ещё не снимал, только клипы и рекламу.

Когда Финчер пригласил Кроненвета к себе домой, чтобы тот прочитал сценарий «Бойцовского клуба», Джефф думал, что речь пойдет, как и до этого, о работе вторым оператором.

На тот момент Кроненвет уже знал о готовящемся фильме, ему очень нравилась эта история и он хотел участвовать в съемках в любом качестве. Но Финчер сказал: «Прочитай сценарий и скажи, хотел ли бы ты его снять?»

Вот как описывает свою реакцию Джефф Кроненвет:

Так Джефф Кроненвет впервые получил работу главного оператора.

Потом он снял вместе с Финчером «Социальную сеть», «Девушку с татуировкой дракона» и «Исчезнувшую».

Но тем не менее, стоит отметить, что и при работе с другими операторами Финчер сохраняет свой фирменный стиль.

И напоследок один из самых известных кадров Финчера

Это закольцовка первого и последнего кадра «Исчезнувшей». Она показывает как мало и в то же время как много изменилось. Говорящие детали: выражение лица Эми, освещение, более мягкое в первом кадре и более контрастное в финальном, даже то, как опасливо отдергивается рука Ника — все это подытоживает историю.

Это мой первый лонгрид. Я дописывала его прошлой ночью вместо сна и сейчас публикую его примерно в таком состоянии.

Волнуюсь, как вы его примете, и надеюсь, что вам было интересно его читать. Как минимум, мне было интересно его писать)

Если вам понравился этот материал, буду рада лайку, комменту или, чем черт не шутит, репосту.

Интересно обсудить, нравится ли вам визуал Финчера, какой фильм у него вы любите больше всех и почему?

А еще я, конечно, зову вас в мой тг-канал. Там мы проводим киноклубные обсуждения, шутим шутейки, спорим или находим тех, кто разделяет наши вкусы. В общем, любим кино на всю катушку 🎥

#лонгрид #дэвидфинчер #бойцовскийклуб #визуальныйстиль #социальнаясеть #карточныйдомик #исчезнувшая