Настроиться на волну: главные явления кинематографа 50-х и топ-10 любимых фильмов этого десятилетия. ЛОНГ

Технический прогресс и социально-политическая обстановка - эти два фактора всегда оказывали огромное влияние на развитие культуры. Не стало исключением и первое послевоенное десятилетие. Впрочем, «послевоенным» его называют только относительно времён Второй Мировой, и сотни миллионов людей по всей планете продолжали сталкиваться со своими локальными конфликтами, противоречиями и потрясениями. Пожалуй, именно в 50-е годы национальная специфика находила своё отражение в кинематографе как никогда ярко. Однако бурный интерес к новым технологиям был в те годы явлением вполне повсеместным. Режиссёры и продюсеры не боялись использовать смелые, новаторские решения, чтобы реализовать свои творческие амбиции и привести зрителей к экранам.

Невозможно написать толковый материал на эту тему, полностью игнорируя политическую составляющую, равно как и невозможно быть по отношению к ней абсолютно беспристрастным. Но я буду рассматривать политику сугубо в культурно-историческом контексте, избегая провокационных формулировок и ненужных сравнений с сегодняшним днём, в полном соответствии с пунктами 1.3 и 1.9 правил общения на портале.

В любом случае, этот материал будет в полной мере ЛОНГОМ. Поэтому если вы любите читать и параллельно наслаждаться вкуснятиной, готовьтесь многократно бегать на кухню, чтобы поставить чайник. Ну или чтобы достать из холодильника напиток покрепче - не осуждаю ! Ведь у каждого, как мы знаем благодаря одному культовому фильму, свои недостатки.

Важнейшим явлением декады для всей индустрии развлечений стало массовое телевидение. Конечно, регулярное вещание в Америке началось во времена Великой Депрессии, в том числе благодаря изобретателю и бизнесмену русского происхождения Владимиру Зворыкину, а прямую трансляцию вели ещё с Берлинской Олимпиады в 1936 году. Однако в ту пору позволить себе приёмники (у которых был огромный корпус и малюсенький экран) могли только обеспеченные люди. Программа состояла преимущественно из новостных блоков, спортивных мероприятий и совсем простеньких мелодрам, которые спонсировали производители хозяйственных товаров для домохозяек (отсюда понятие «мыльная опера»).

На рубеже 40-х и 50-х ситуация начала стремительно меняться. На ТВ появилась реклама, а следовательно, появились и большие деньги. Вещание некоторых каналов в крупнейших городах стало круглосуточным. Продюсеры заполняли эфиры новыми форматами, как разговорными (вроде Late night show), так и игровыми. Специально для телевидения снимались мюзиклы, вестерны, криминальные драмы и семейные комедии - конечно, они уступали по качеству продукции Голливуда, но рядовые зрители были не слишком требовательны. К тому же, сами устройства становились всё более доступными, благосостояние граждан росло, и к 1950 году в Штатах было продано около 15 миллионов телевизоров (которые вскоре станут ещё и цветными). Другие страны, в том числе в СССР, также активно развивали эту развлекательную нишу, пускай и с некоторым отставанием. Телевизоры перестали быть дорогой игрушкой - они стали выгодным вложением: зачем постоянно тратить деньги на билеты в кинотеатры, где придётся мириться с чавкающими болтунами по соседству, когда можно купить себе домой одно устройство и бесплатно смотреть фильмы каждый день, а параллельно ещё и заниматься домашними делами ? Не говоря уж о том, что иногда ТВ предлагало продукцию, аналогов которой у «большого кинематографа» попросту не было - например, ситкомы.

По некоторым данным, к 1955 году посещаемость кинотеатров упала в 5 раз. Боссы ведущих студий били тревогу, долгое время запрещали своим актёрам сниматься в телевизионных проектах и отказывались продавать каналами права на трансляции своих фильмов. Газеты трубили о скором конце Голливуда...

Разумеется, Фабрика грёз, а особенно Большая пятёрка компаний-мейджеров, не спешила сдавать позиции. Чтобы оторвать зрителей от малых экранов и вернуть их к экранам большим, нужно было предложить принципиально новый уровень продукции - и на помощь снова пришли технологии. Во-первых, многослойные киноплёнки сделали съёмку в цвете технологически ничем не отличающейся от чёрно-белой, что привело к появлению большого количества цветных фильмов высокого качества. Во-вторых, широкоэкранный форматы вроде CinemaScope, VistaVision и Panavision обеспечивали гораздо больший эффект присутствия для зрителей за счет увеличенного угла обзора. В-третьих, на этот эффект работал и объёмный, многоканальный звук системы Todd-AO (предшественницы Dolby). Ну и в-четвёртых, двойные проекторы и поляроидные фильтры позволили показывать в кинотеатрах «трёхмерные» ленты - их было немного, от их производства быстро отказались по целому ряду причин, но первое время они приносили солидный доход, и даже Альфред Хичкок в 1954 снял один из самых известных своих фильмов («В случае убийства набирайте "М"») именно в 3D.

Все эти технологии, вкупе с общим увеличением производственных бюджетов, позволили Голливуду выстоять в борьбе с телевидением и продлить свой Золотой век ещё на одно десятилетие. А к середине 50-х ТВ и «большое кино» пришли к взаимовыгодному сотрудничеству: киностудии начали снимать сериалы по заказу каналов, а заодно получать от них щедрые гонорары за трансляции своих хитов. Вскоре был снят и запрет на телевизионную работу для голливудских актёров - впрочем, самые топовые из них брезгливо относились к ящику вплоть до конца века. А вот именитые режиссёры сотрудничали с каналами охотнее, во многом из-за того, что на ТВ им предоставляли больший уровень творческой свободы. По этой же причине телевидение часто становилось «испытательным полигоном» для начинающих творцов.

Между тем, был у американских киноделов и куда более серьёзный противник, чем их коллеги по развлекательному цеху. Речь, конечно же, про американское государство. Начало 50-х - пик антикоммунистической кампании в США, стартовавшей сразу после окончания Второй Мировой. Её часто связывают с фамилией сенатора от республиканской партии Джозефа Маккарти, но маккартизм - это не «американский ответ» сталинизму. Сам сенатор не обладал какой-то страшной властью, он был лишь самым инициативным публичным доносчиком, медийным лицом кампании «охоты на ведьм», суть которой заключалась в травле и отстранении от работы всех подозреваемых в связях с коммунистами - в первую очередь людей внутри самой системы, но также и представителей творческой интеллигенции.

Стоит отметить, что взгляды Маккарти разделяло и высшее руководство страны, и многие рядовые граждане (ещё бы - ведь он так красиво «расчехлял» чиновников и знаменитостей), и многие деятели шоу-бизнеса. Комиссия по расследованию анти-американской деятельности, к которой Маккарти не имел прямого отношения, инициировала в Сенате слушания по вопросу «лояльности» деятелей культуры, а также составляла чёрные списки «коммунистов» - формально не запрещавшие работать в профессии, но ставившее настолько серьёзное клеймо на репутации, что с людьми просто боялись иметь дело их коллеги. Кроме того, свои списки составляли и влиятельные консервативные СМИ, привлекая тем самым внимание уполномоченных органов. Крупнейший из таких памфлетов, получивший название «Red Channels», был опубликован в 1950 году и содержал 151 фамилию - среди них были и киношники, и писатели, и музыканты. Травля была настолько серьёзной, что порой приводила к необратимым последствиям: актёр Филип Лойб, обнаружив себя в Списке, кончил жизнь самоубийством…

Сложно даже представить, как бы сложилась история кино, если бы охота на ведьм в Америке продолжилась и дальше. Но на помощь Голливуду внезапно пришёл недавний «злейший враг» - телевидение. В 1954 году журналист канала CBS Эдвард Марроу вместе со своими коллегами выпустил серию репортажей, в которых методы и профессионализм Маккарти подвергались критике, а также ставилось под сомнение само существование «красной угрозы» в том масштабе, который рисовали популисты. Эти выпуски спасли карьеры сотен людей, изменили общественные настроение в стране и привели к публичному разбирательству работы одиозного сенатора. Прямой эфир из зала суда стал самым рейтинговым за всю историю тогдашнего ТВ: у экранов собрались 20 миллионов американцев, то есть приблизительно все владельцы телевизоров. По итогу слушаний, Маккарти всё-таки удержался на своём кресле, но от его репутации не осталось и следа. Охота на ведьм стала «немодной» и к концу десятилетия почти полностью прекратилась. А её хедлайнер с горя начал сильно бухать и вскоре умер от цирроза.

Помимо давления со стороны политиков, американские киноделы продолжали находиться под гнётом внутренней студийной цензуры. Впрочем, Кодекс Хейса, который боссы Голливуда приняли ещё в начале 30-х, потихоньку начинал сдавать обороты. Абсурдность запретов становилась всё более очевидной: миллионы людей прошли мясорубку Второй Мировой и Корейской войны, а на экране они даже кровь не могли увидеть ! К тому же, относительно «раскованные» европейские картины, нередко содержащие спорные темы вроде сатанизма («Ночь Демона») и яркие сексуальные образы («Лето с Моникой»), стали оказывать голливудской продукции конкуренцию в прокате. Студии пытались лоббировать из запрет, но антимонопольные законы оказались сильнее.

Придерживаться Кодекса было уже попросту невыгодно. Да, шумели христианские активисты и общественные организации вроде «Национального легиона приличия», но бойкот с их стороны больше не гарантировал коммерческий провал фильма. Поэтому некоторые темы теряли свою табуированность. Так, в 1956 году пункты Кодекса пересмотрели, допустив к показу межрасовые и смешанные браки, внебрачные отношения и проституцию. В конце десятилетия стали появляться всё более откровенные фильмы, такие как «Печать зла» (1958), «Кошка на раскалённой крыше» (1958), «Анатомия убийства» (1959). Параллельно в США проходили процессы против свободной литературы битников («Вопль», «Голый завтрак»), которые закончились снятием запретов на публикацию. Творческим людям стало дышать гораздо легче.

На этом месте я перейду непосредственно к фильмам и попробую выявить основные тренды, которые определяли продукцию Голливуда в 50-е годы.

В первую очередь, стоит отметить возрождение мюзиклов и музыкальных комедий. Во период Второй Мировой они практически исчезли с экранов, но после её окончания у зрителей вновь возникла потребность в развесёлых песнях и плясках, стало не стыдно предаваться эскапизму и «брать от жизни всё». Новые технологии позволи таким фильмах выглядеть и звучать сочнее, а возросшие бюджеты обеспечили иной уровень хореографии, декораций и костюмов. Кроме упомянутого выше «В джазе только девушки» (который подкупал скорее не музыкой, а экстравагантным сюжетом и несравненной Мэрилин Монро), большим успехом пользовались сюжеты «от Голливуда про Голливуд» («Поющие под дождём», «Звезда родилась»), а также работы Винсента Миннелли, специалиста по экранизациям бродвейских постановок («Американец в Париже», «Бригадун»).

Впрочем, не стоит думать, что 50-е были для американцев таким уж беззаботным временем. Первая половина декады ознаменована Холодной войной с Советским Союзом и вполне себе горячим конфликтом в Корее (собственно, также являвшимся частью большого противостояния двух идеологий). Паранойя по поводу «красных шпионов», страх ядерной атаки, банальная ксенофобия - эти факторы, в сочетании с бурным техническим прогрессом и космическими амбициями, привели к появлению волны научно-фантастических хорроров и фильмов-катастроф. Зачастую они повествовали о вторжении пришельцев («Война миров», «Оно пришло из далёкого космоса«, «Нечто из иного мира», «Земля против летающих тарелок») или облучённых радиацией тварей («Чудовище с глубины 20 000 саженей», «Они!»). Почти всегда такие картины содержали антисоветский подтекст. Например, во «Вторжении похитителей тел» речь шла о внеземном заговоре, заменявшем людей на бездушные болванки - очевидная аллюзия на вражескую пропаганду.

Справедливости ради, были и куда более тонкие работы, вроде отсылающей к психоанализу «Запретной планеты» и вполне пацифистской «День, когда Земля остановилась». Эти фильмы смотрятся более-менее достойно и по сей день. В основной же массе сай-фай 50-х, поражавший современников спецэффектами и саспенсом, сегодня представляет скорее культурологический интерес. Зато какие тогда были постеры ! Да, полуголые девушки в беде (или девушки, несущие беду) - атрибут большинства подобных картин.

Говоря о хоррорах этой эпохи, нельзя не упомянуть про такое явление, как фильмы категории «Б» (Би-муви). Это не отдельный жанр, а явление проката, возникшее ещё в довоенные годы. Тогда ушлые студийные боссы смекнули, что можно навязывать кинотеатрам почти любые условия и придумали гениальную в своей нахальности схему: они продавали права на показ только «оптом». На одну картину, выбранную кинотеатром, приходилось сразу несколько позиций на усмотрение студии. Несложно догадаться, что в таких условиях «прицепы» могли быть очень низкого качества, с минимальным бюджетом и без какого-либо творческого компонента. Но у залов попросту не было выбора, и чтобы заработать больше денег, им приходилось ставить такие картины сразу же за основной лентой, в одном сеансе. Впрочем, многих зрителей всё полностью устраивало.

Этой безумной практике пришёл конец в 1948 году, когда один из прокатчиков подал в суд на студию Paramount. Результатом стало прекращение практики навязывания фильмов. Однако клиенты так привыкли к сдвоенным сеансам, что традиция сохранилась на долгие годы. С тех пор под би-муви подразумевают любую низкобюджетную независимую ленту, которая не претендует на статус высокого искусства (и при этом не является пopнографией). Ленты могли быть любого жанра, но именно хоррор подходил под такой формат лучше всего: кривляния актёров-любителей и дешёвый реквизит могли испортить впечатление от какой-нибудь серьёзной драмы, а вот ужастик они с гораздо большей лёгкостью обращали в комедию, давая нетребовательному зрителю то, за чем он в кинотеатр и пришёл - простые эмоции. Самые-самые дешёвые и абсурдные картины иногда называли фильмами категории Z или просто «мусорными» («trash»). На это же время пришёлся расцвет драйв-инов - автокинотеатров под открытым небом, в которых чаще всего крутили именно нелепые ужастики.

Важно понимать, что ниша би- и зет-муви не была каким-то обособленным загоном для авторов-изгоев. Такие фильмы часто становились плацдармом, на котором молодые режиссёры обкатывали нестандартные творческие методы и фирменный стиль, чтобы затем продолжить карьеру уже в большом Голливуде. Один из главных хоррормейкеров 50-х Роджер Корман долгое время ставил картины с названиями вроде «Тварь с миллионом глаз» и «Атака крабов-монстров», а уже в 1960-м экранизировал Эдгара По с топовым голливудским актёром Винсентом Прайзом. Но большая часть режиссёров так и остались трешоделами - впрочем, некоторые из них со временем обрели культовый статус.

Но вернёмся к большому американскому кино.

50-е годы можно с уверенностью назвать временем великих классических вестернов. Вообще, если смотреть на голые цифры, то можно подумать о снижении интереса к этому жанру со стороны студий. Однако в реальности к нему наоборот стали относится серьёзнее: Дикий Запад - одна из главных «духовных скреп» американцев, важная часть культурного кода. Продвигаемые такими фильмами ценности (вроде чёткого разграничения добра и зла) хорошо ложились на консервативные, патриотичные настроения большинства граждан. Поэтому на вестерны делали серьёзную ставку. Их снимали не так часто, как раньше, однако с куда большим бюджетом и вниманием к деталям, почти всегда в цвете и с отличным звуком.

Главными героями становились шерифы («Рио-Браво»), ганфайтеры («Стрелок»), фермеры («В 3:10 на Юму»), владельцы таверн и даже женщины («Джонни-гитара») - это были исключительно порядочные люди, пускай и не лишённые порой недостатков. В целом, по сравнению с прошлыми десятилетиями, жанр стал чуть более «умным», хотя по-настоящему глубокие или замысловатые сюжеты («Винчестер 73») встречались редко. Самым влиятельным и прославленным режиссёром классических вестерном был Джон Форд, на карьере которого я подробнее остановлюсь чуть ниже, в рамках моего Топа.

Особняком стоит картина Фреда Циннемана «Высокий полдень». Её можно отнести к поджанру ревизионистского вестерна, который наберёт популярность только в следующей декаде. Это мрачное, чёрно-белое, серо-моральное кино со вторым слоем, а именно аллюзией на маккартизм.

Самыми дорогими, масштабными, зрелищными картинами 50-х однозначно были пеплумы («фильмы меча и сандалий»). Этот жанр характерен античным сеттингом, ЭПИЧНОСТЬЮ (как в диалогах, так и в батальных сценах), панорамными съёмками с кучей массовки и солидным хронометражом. Пеплумы редко поднимали сложные морально-этические вопросы и никогда не претендовали на особую правдивость, часто работая с христианской повесткой. Но прежде всего это было развлекательное, попкорновое кино, от которого до сих пор может захватывать дух, передний край тогдашнего Голливуда в плане постановки сцен, декораций и спецэффектов. Главные классические пеплумы: «Камо грядеши», «Плащаница», «Десять заповедей», «Бен-гур», а также «Спартак» - один из первых больших фильмов Стэнли Кубрика (правда, это уже 1960 г.).

Есть ещё один важный тренд, а скорее даже тенденция, которая началась в середине 50-х и определила развитие как массового кино, так и поп-культуры в целом. Речь про молодых и бунтующих героев. Не поймите меня неправильно - такие встречались и раньше, да и сюжеты про людей зрелого или даже пожилого возраста никуда не исчезли. Но всё же нельзя не отметить тектонический сдвиг, который начал происходить в индустрии по всему миру: если раньше в центре внимания оказывались в основном мужчины средних лет, то в 50-е средний возраст героев начал заметно снижаться. Это связано с тем, что кинотеатры стали неотъемлемой часть досуга городской молодёжи, и ей были нужны более близкие персонажи. И дело не только во внешности, но в особом мироощущении, в раскованности, задоре, бурлящих эмоциях. Плюс ко всему, консервативная парадигма «взрослого мира» не могла не вызвать ответную реакцию. Новые типажи проникли и в литературу («Над пропастью во ржи»), и в музыку (Элвис Пресли и рок-н-ролл как таковой), в кино блистали Джеймс Дин, Марлон Брандо и всё тот же Элвис, а такие фильмы, как «Школьные джунгли» и «Тайна средней школы» наводили фокус на отнюдь не детские проблемы старшеклассников. Кроме того, в Европе начали появляться самые настоящие бунтари-режиссёры (но об чуть ниже).

А как же выглядел в те годы кинематограф Старого Света ? Выглядел он, конечно, по-разному. Но как минимум одно общее явление можно с лёгкостью выделить.

В 1951 году в ФРГ прошёл первый Берлинский кинофестиваль. Изначально это мероприятие организовывала американская администрация, и показывали там старые фильмы, который многие немцы не успели увидеть при нацизме. В последующие годы на фестивале появилась полноценная конкурсная программа. Берлинский медведь, вместе с Венецианским львом и Каннской пальмовой ветвью, стали главными наградами в европейском кино (впрочем, были и чуть менее престижные - в Карловых Варах, Локарно, Эдинбурге). Награды эти принципиально отличаются от Оскара, ведь их обладатель определяется не всеобщим голосованием работников индустрии, а мнением особого международного жюри.

Так оформилась фестивальная культура - грубо говоря, большая тусовка людей, чаще всего не связанных с Голливудом и видящих кино не только как свою профессию, но и как настоящее искусство. Соответственно, фильмы, которые выглядят больше как произведение «для понимающих», чем как массовое развлечение, часто называют «фестивальными». Многие употребляют этот термин с негативной коннотацией - дескать, снимают какую-то скучную муть. Однако если посмотреть на список фильмов, которые в прошлом брали ключевые призы в Европе («Криминальное чтиво» в Каннах, «Унесённые призраками» в Берлине, «Джокер» в Венеции), то становится очевидно, что граница между «высокой» и «массовой» культурой довольно условная, если вообще существует.

Советский кинематограф 50-х чётко делится хронологически на две части: до весны 1953-го и после.

В последние годы жизни товарища Сталина кино в СССР снимали очень редко (за что этот период впоследствии стали называть малокартиньем). Фильмы уже не просто подвергались цензуре и должны были соответствовать линии партии - они становились инструментом пропаганды, в котором практически не было место творческой инициативе. Квинтэссенция малокартинья - вышедшая в конце 40-х картина «Падение Берлина», де-факто манифест новой религии, возводящий «вождя народов» в ранга даже не святого, а просто бога, спасителя Руси, безошибочно ведущего свою паству к Победе над врагами (стоит ли упоминать, что недавняя история переписывалась в угоду повестке ?). Фильм оказался настолько идеален в своём подобострастии, что в новом десятилетии попыток его переплюнуть не предпринималось. Советские работы 1950-1953 г. - это или пресные духоподъёмные байопики, или агитки про шпионов-вредителей, или до абсурда оптимистичные ленты честных и почти обезличенных работяг, которые весело шагают к победе коммунизма. Камера в таких фильмах была статичной, монтаж не отличался изобретательностью, актёры говорили лозунгами, а типичный конфликт сводился к стремлению поднять производительность труда (яркий пример - «Кавалер Золотой Звезды»).

После смерти вождя ситуация изменилась. Не по щелчку пальца, конечно, ведь планирование и производство фильмов занимает много времени. Но уже в 1953 году на экраны выходит «Возвращение Василия Бортникова» - не особо интересная в плане сюжета картина, которая благодаря работе оператора Сергея Урусевского приобретает особую выразительность. Уже через несколько лет Урусевскому было суждено стать одним из хедлайнеров такого явления, как оттепельное кино. Это была живая реакция культуры на изменение политики государства. И речь не только про ослабление цензуры и сокращение пропагандистского заказа (хотя и в этом тоже): разоблачение культа личности, амнистия политзаключённых, современные дома и машины, международные фестивали и в целом открытость к контактам с иностранцами, освоение космоса, в конце-концов - вторая половина 50-х была временем больших надежд и относительно большой свободы. Это время начали отражать в своём творчестве как заслуженные мастера, дождавшиеся своего звёздного часа (Михаил Ромм, Юлий Райзман, Иван Пырьев, Михаил Калатозов), так и новое поколение авторов (Григорий Чухрай, Марлен Хуциев, Эльдар Рязанов, Георгий Данелия). Вся индустрия будто вышла из комы и начала наслаждаться каждым шагом.

Перемены затронули и сюжеты, и образы героев, и киноязык. На экранах начала появляться окопная правда без казённого патриотизма и пронзительные тыловые истории («Солдаты», «Баллада о солдате», «Судьба человека»), комедии про пороки общества («Карнавальная ночь»), честные о драмы о реальных проблемах людей («Весна на Заречной улице»). Сами люди теперь стали не винтиками огромного бездушного механизма, а полноценными личностями с глубоким внутренним миром, при этом объединённые духом товарищества и принципами. На смену чеканным речам пришла живая интонация, герои часто переходили на шёпот или выразительно молчали. Вторую жизнь обрели приёмы авангардного монтажа 20-х, огромное внимание стало уделяться мизансцене. Важнейшее влияние на оттепельное кино оказало появление мобильной камеры, которая позволила вести продолжительную съёмку с рук - благодаря этому изобретению операторы обрели невиданную ранее степень свободы, смогли погружать зрителя в мир картины как никогда раньше. Советский фильм, поразивших мировых киноделов и киноманов передовой операторской работой (и не только ею), попал в мой Топ на очень высокое место.

Вообще, в политическом смысле оттепель начала сворачиваться ещё в период правления Хрущова, где-то с 1960-ого или даже раньше. Однако, повторюсь, кино создаётся долго, да и цензурные жернова система раскручивает не сразу. Поэтому своего пика оттепельное кино достигло уже в следующем десятилетии.

Восточная Европа, за вычетом СССР, долгое время была на кинокарте мира тёмным пятном. Конечно, можно вспомнить первую полнометражную ленту с обнажённой женщиной - «Экстаз» (Чехословакия, 1933) или заняться кинодиггерством, откапывая работы времён Австро-Венгрии. Однако действительно массовые, качественные, а главное - самобытные фильмы в этом регионе мира начали снимать только в 50-е. И снова не обошлось без политического фактора.

Польская киношкола начиналась как объединение режиссёров и сценаристов, которые придерживались патриотических взглядов. В те годы страна де-факто подчинялась советскому правительству, но со смертью Сталина и там начал витать свободный дух. Несмотря на кровавое подавление восстания в Познани (1956), Хрущёв всё-таки пошёл полякам на уступки и согласился с предложенным на пост главы государства Владиславом Гомулкой - тот немедленно принялся за либеральные реформы, разрешил малый бизнес и ослабил цензуру. На этом фоне такие режиссёры, как Анджей Мунк («Косоглазое счастье»), Анджей Вайда (трилогия «Поколение» - «Канал» - «Пепел и алмаз»), Ежи Кавалерович («Загадочный пассажир») получили возможность выразить всю боль, сомнения и надежды своего народа, накопившиеся за много лет. Это были очень разные работы, которые объединяла смесь реализма в киноязыке и национального колорита. Кроме того, авторы любили разбавлять драму элементами юмора, а также использовать различные христианские символы. Именно в 50-е свои первые короткометражки снимал молодой поляк Роман Полански, который несомненно многому научился у коллег-соотечественников.

Для Франции 50-е годы - это время неоправдавшихся надежд. Вместо того, чтобы строить мирную и благополучную жизнь после Второй Мировой, правительство зачем-то цеплялось за колонии в Алжире и Вьетнаме, угробив там более ста тысяч своих солдат. Рост экономики не замечался людьми из-за гиперинфляции, а социальные реформы выглядели, как полумеры. Кинематограф тоже стал вырождаться, поскольку «старая школа» была слишком консервативной и штамповала однотипные пресные картины. На этом фоне в интеллигентской среде зрела неприязнь ко всему допотопному, старому, тормозящему прогресс.

Это мироощущение выражалось в независимых СМИ, в частности киножурналом Cahiers du cinéma. Молодые критики не испытывали к заслуженным французским режиссёрам ни малейшего пиетета, называли их творчество «папиным кино» - они в принципе не любили «пап» и «дедов», кинематограф в этом плане был своего рода метафорой всего французского общества. Журнал и его читатели формировали не слишком большую, но очень активную тусовку. «Критикуешь - предлагай!» - обычно на эту фразу следует невнятный или абстрактный ответ. Но молодым критикам было, что предложить миру.

Вдохновляясь авторами из Голливуда с характерным почерком (вроде Хичкока), недавние журналисты сами начали снимать фильмы, которые не были продуктом студийного конвейера. Работы Клода Шаблоня («Красавчик Серж»), Алена Рене («Хиросима, моя любовь»), Луи Маля («Любовники»), Жан-Люка Годара («На последнем дыхании»), Франсуа Трюффо (о нём подробнее поговорю в Топе) сильно отличаются друг от друга, при этом обладая одним общим свойством: они пронизаны духом свободы. Кино, по мнению этих авторов, не должно было становится плодом компромисса с ушлыми продюсерами или с потребностью рядового зрителя - оно должно было отражать исключительно авторское видение.

Подобно работам итальянского неореализма («Похитители велосипедов»), их фильмы снимались за крошечный бюджет, без декораций, часто с актёрами-любителями, зато на свои деньги, а значит без контроля дедов. Поэтому киноязык Французской новой волны, как позже стали называть это течение, был максимально экспериментальным по меркам того времени: рваный монтажные склейки (т.н. джамп-каты) и, наоборот, сверхдлинные планы, резкие приближения/отдаления и стоп-кадры, документальная манера съёмки с вибрацией камеры, слом четвёртой стены и многое другое - фильмы могли одновременно и погружать в себя, и напоминать о нереальности своего мира. А ещё новая волна смогла к честно заявлять о самых разных темах - к примеру, о сексуальности и смерти.

Течение сыграло колоссальную роль в раскрепощении мирового кинематографа и повлияло почти на всех топовых режиссёров второй половины ХХ века.

Впоследствии почти все заметные региональные кинотечения стали называть «новыми волнами». К примеру, в самом конце декады в Великобритании появилась своя плеяда молодых и дерзких. 50-х годы - очень депрессивный период как экономике этой страны, так и в кинематографе. Британские фильмы стремительно начали терять актуальность по сравнению с продукцией Голливуда, а также почти не поднимали волнующие зрителей темы. На это обращали внимание журналисты различных изданий, которым вторили начинающие режиссёры-любители. В 1956 году они организовали просмотр своих короткометражных работ, не имевших перспектив коммерческого проката. Программа, которая была названа «Свободное кино», ознаменовала начало больших перемен.

Британская новая волна стала частью более масштабного движения, охватившего также литературу и театр - «реализма кухонной мойки», суть которого прекрасно отражена в названии (пускай и шуточном). Главным объектом внимания авторов стал рабочий класс, простые работяги с их бытовыми трудностями. Эта волна была не такой радикальной, как французская, зато куда более понятная с точки зрения «позиционирования». Надрывные мелодрамы Тони Ричардсона («Оглянись во гневе»), Джека Клейтона («Путь наверх»), чуть позже работы других авторов походили интонацией на вышеупомянутый итальянский неореализм, однако чаще снимались в тесных помещениях, а не на открытых локациях и делали ещё больший акцент на социальном неравенстве. Британская новая волна, как французская, в полной мере раскроется в 60-е.

Конечно, этими странами и явлениями европейское кино 50-х не исчерпывается - как минимум потому, что свои первые картины начали снимать великий швед Ингмар Бергман (о нём речь пойдёт в Топе) и не менее великий итальянец Федерико Феллини (про него напишу в следующем лонге из этого цикла). Но не стану растягивать и без того внушительный текст и уделю внимание другому континенту.

Существует довольно распространённое мнение, что золотой век японского кинематографа стал возможен только потому, что режим императора Хирохито проиграл войну и свои порядки стали устанавливать оккупационные американские силы. Разумеется, это вульгарное упрощение. Отличные картины в Японии снимались ещё в довоенное время - чего стоит только «Родиться-то я родился» Ясудзиро Одзу. А самые первые фильмы в этой стране появились ещё в конце XIX века. Однако нельзя отрицать тот факт, что (при всей чудовищности ядерных бомбардировок !) массивное вливание денег в экономику со стороны американцев, знакомство с новой техникой и интенсивный культурный обмен положительным образом сказались на местном кино.

Тот же Одзу в 50-е выработал уникальный стиль с низко расположенной камерой, вниманием к деталям и тонким бытовым психологизмом в диалогах, стал хроникёром вестернизации своего общества («Поздняя весна», «Токийская повесть», «Токийские сумерки). Кэндзи Мидзогути был ещё более социальным режиссёром, уделял много внимания бесправному положению женщин и стремился к отказу от монтажа в пользу долгих динамичных планов («Сказки туманной луны после дождя», «Управляющий Сансё»). Огромный успех имели исторические драмы, в первую очередь самурайские - именно такие работы прославили Акиру Куросаву. На творчестве самого известного японского режиссёра я подробнее остановлюсь (да, вы угадали) в Топе любимых фильмов.

Пара абзацев про анимацию.

После ряда не слишком выразительных работ в первые послевоенные годы, у Диснея началась «серебряная эра». В коммерческом плане 50-е оказались для студии довольно успешным временем. Но было ли оно успешным с точки зрения развития анимации ? Скорее нет, чем да. Мышиный дом выпустил всего 5 полнометражных работ (прошлая декада была в два раза плодотворнее), и это не тот случай, когда меньше значит лучше. «Золушка» получилась добротной адаптацией классики, не более того. «Алиса в стране чудес» слишком стерильна и лишена столь необходимой нотки визуального безумия. «Питер Пэн» подарил целый ряд запоминающихся образов (ох уж эта фея Динь-Динь…), но в с точки зрения сюжета сильно провисает во второй половине. «Леди и бродяга»… Кто-нибудь вообще помнит из этого мультфильма хоть что-то, кроме сцены со спагетти ? На этом фоне амбициозная, вдохновлённая живописью ренессанса «Спящая красавице» выглядит настоящим произведением искусства - остаётся только удивляться, почему именно эта картина провалилась в прокате.

Стагнация Диснея мотивировала конкурентов искать новые творческие методы, не бояться смелых идей и экспериментов. Однако лучше всего этим временем смогли воспользоваться вовсе не в Америке и даже не Западной Европе, а в странах Варшавского договора, которых уже нет на карте. Югославская студия Загребфильм и её авторы вроде Душана Вукотича («Коровы на Луне», «Суррогат») были главным хулиганами в мире анимации, противопоставляя диснеевскому стилю прямые линии, отказ от реалистичной анатомии и диалогов, дерзкую сатирическая и социальную направленность. В Чехословакии Иржи Трнка («Сон в летнюю ночь») переизобрёл кукольную анимацию, наделив её выразительностью и обилием деталей. Наконец, в СССР команда перспективных авторов во главе с опытным режиссёром Львом Атамановым создала «Снежную королеву» - более близкий к диснеевским лекалам мультфильм, уникальная эстетика которого поражала зрителей по всему миру.

Прежде чем перейти к моему Топу, считаю важным уделить внимание ещё одному вопросу.

Как все мы (надеюсь) знаем, Второй Мировая сопровождалась беспрецедентными актами насилия в отношении мирного населения. Казалось бы, 50-е годы должны были стать временем осмысления этой катастрофы массовой культурой… но этого не произошло. Фильмов на тематику прошедшей войны вообще снималось не так уж много. В СССР ситуация была иная, однако речь шла именно о боевых действиях или историях из тыла, в то время как ужасы геноцида также почти не были освещены (в «Судьбе человека» герой попал концлагерь, но опять же - это был солдат). Ещё можно вспомнить американский «Дневник Анны Франк» по мотивам знаменитого душераздирающего текста. Возможно, какие-то работы прошли мимо меня. И всё же возникает ощущение, что культура тогда ещё попросту до конца не осознала, что произошло, не была готова посмотреть правде в глаза и ужаснуться. Культуре нужно было время. И оно пришло только ближе к концу ХХ века.

————————————————————————

Места в топе НЕ распределены:

По величине вклада фильмов в индустрию;

По их культурному влиянию;

По совокупности качества их отдельных компонентов вроде сценария, актёрской игры и т.д.;

По силе авторского высказывания.

Места в топе распределены по одному-единственному критерию: удовлетворению от потраченного на фильм времени. А причины этого удовлетворения осмыслены уже постфактум.

Общее количество отсмотренных мною фильмов 1950-1959 годов: 97.

50-е для меня - это именно пятидесятые, хотя формально десятилетие закончилось в 1960 г. Не душните !

Спойлеры в материале присутствуют, но наиболее «критичные» и связанные с развязкой скрыты.

Ну и по традиции, ироничное примечание: моё мнение вовсе не претендует на истину в последней инстанции - оно, собственно, этой самой истиной и является.

————————————————————————

Думаю, ни один киноман не станет спорить с тем фактом, что Джон Форд внёс наиболее значимый вклад в формирование вестерна как жанра. Конечно, режиссёр пришёл вовсе не на пустое поле, и ему уже было, на кого ориентироваться. Да и одними вестернами карьера Форда не исчерпывается, ведь его ирландские корни стимулировали интерес к малой родине («Осведомитель») и социальным вопросам («Гроздья гнева»). Однако именно эстетика Дикого Запада была его главной любовью и одновременно достижением. Ведь то, как мы сегодня видим этот сеттинг, во многом определили созданные Фордом образы: бескрайние прерии и отважные стрелки на лошадях, потрёпанные дилижансы и вездесущие шерифы, салуны, где пропивают награбленное бандиты и пытаются заработать на жизнь проститутки с золотым сердцем. И, конечно же, индейцы…

Политические взгляды и мировоззрение режиссёра были весьма неоднозначными, по ходу его жизни претерпевали серьёзные, во многом парадоксальные изменения. Он экранизировал откровенно лeвацкий роман, в то же время снимая фильмы, где коренное население Америки слабо отличалось от диких зверей. В более зрелом возрасте Форд ударился в патриотизм и поддержал войну во Вьетнаме, при этом репрезентуя индейцев с гуманизмом и отказываясь от мифологизации истории. А свою главную работу режиссёр создал приблизительно на стыке этих периодов.

Существует мнение, что вестерн (подобно нуару) - это не столько жанр, сколько стилистическое направление в искусстве, для которого характерно непримиримое столкновение разных мировоззрений и укладов жизни, и Дикий Запад просто является самым каноничным, удобным сеттингом. Вестерны могут быть и боевиками, и детективами, и даже фантастикой. С этой точки зрения жанр «Искателей» вполне можно охарактеризовать как военная драма. Ведь не назвать же перманентный конфликт между индейцами и белыми людьми «приключениями» ? Главный герой в исполнении любимого актёра Форда, легендарного Джона Уэйна, возвращается с проигранной Гражданской войны - причём не сразу, а спустя три года после её окончания. Чем же он промышлял всё это время ? Очевидно, что не коммерческим извозом. Итан отвык от мирной жизни, он вряд ли может себя представить тихим семьянином, да и нет у него никакой семьи - жену и ребёнка, судя по всему, убили индейцы, осталась только семья брата. Поэтому смерть родственников и похищение племянниц воспринимается им так хладнокровно. Страшно подумать, но кажется, что благодаря этому событию жизнь мужчины снова обретает смысл. Ведь уже вскоре в его глазах загорается огонь.

На тропу войны с индейцами ветеран выходит вместе с пасынком покойного брата. Во младенчестве Мартина нашёл сам Итан, привёл его в дом, научил полезным навыкам. Казалось бы, после всего случившегося парень должен казаться главному герою последним близким человеком на Земле, но ничего подобного: Итан чётко даёт понять Мартину, что индейские корни никогда не позволят ему встать на один уровень с «белыми». Да, герой Уэйна - самый настоящий расист. Ненависть к коренному населению в нём настолько велика, что он готов тратить пули на бизонов, просто чтобы они не достались врагу, хотя практический смысл в этом найти можно с трудом.

Ещё более безумной выглядит сцена, когда Итан отстреливает павшему индейцу глаза, т.к., согласно верованиям его племени, это закрывает дорогу в рай. Герой наверняка видит в этом рациональное зерно, но по факту принимает (пускай и неосознанно) метафизику своего врага, становится близок тому, кого так ненавидит. Не стоит думать, режиссёр солидаризируется с расизмом своего персонажа. Предъявлять Форду претензии в расизме Итана также нелепо, как критиковать Балабанова за тоже самое применительно к Даниле Багрову. Подобного [анти]герою «Брата», Итан Эдвардс - всего лишь продукт своего времени, жертва войны, которая способна делить мир только на «своих» и «чужих». Это по своему трагичный персонаж, и ему стоит скорее посочувствовать.

Что касается образов коренного населения, которые рисует сам режиссёр, то тут всё тоже неоднозначно. С одной стороны, нельзя не отметить обилие стереотипов, порой на грани карикатуры. Параллельно с этим показана и жестокость племён, их способность совершать гнусные вещи - такие, после которых у освобождённых пленниц появляется ПТСР. С другой стороны, знакомство с вождём племени похитителей обнажает мотивацию врага: их дети точно также гибнут от рук нелюдей, только нелюдями они считают белых. Именно месть становиться генератором зверских поступков, с обеих сторон конфликта, и снятие скальпов может принести лишь временное утешение. Примечательно, что единственным человеком, который в рамках фильма совершает скальпирование, становится главный герой.

С мотивацией полукровки Мартина всё сложнее. В отличие от одержимого ненавистью Итана, он действительно хочет отыскать своих племянниц живыми, однако дело не только в этом. Для юноши, который влюблён в «чистокровную» белую девушку с фермы, становится необходимо доказать свою состоятельность как мужчины, как борца за правое дело - в том числе в глазах её семьи и окружения. И хотя любовная линия в фильме на первый взгляд может показаться притянутой за уши, она ведёт к важному обстоятельству: Мартин становится «в доску своим», и его немного комичная драка с конкурентом за сердце дамы выглядит как этакий «обряд принятия». Несмотря на своё происхождение, парень ничем не отличается от других местных жителей, и жители это понимают. Деревня оказывается способной откинуть прочь стереотипы, а вот Итан…

Поиски героев продолжаются на протяжении нескольких лет. В какой-то момент становится понятно, что спутники преследуют прямо противоположные цели: для ветерана племянница уже стала «одной из них», умерла как белый человек, а значит должна пасть от его руки и в физическом смысле. Получается, что главный конфликт фильма происходит не между искателями и индейцами, а между мировоззрениями Итана и Мартина. Это метафора борьбы старого и нового, закрытого консервативного общества южан и прогрессивной современной Америки, бесконечной войны и попыток строить мирную жизнь. Нетрудно догадаться, кто выходит из этой борьбы победителем.

«Искатели» не были успешны в прокате и едва отбили производственный бюджет - по всей видимости, Америка увидела в картине лишь очередной старомодный вестерн. Однако французские критики из Cahiers du cinéma были другого мнения: киноязык Форда с небольшим количеством диалогов и завораживающими планами казался им примером для подражания, и вскоре имя режиссёра начало звучать среди вдохновителей Новой Волны. Та, в свою очередь, породила Новый Голливуд, и Мартин Скорсезе тоже признавался в любви к творчеству Форда, как и десятки его коллег. А влияние фильма на Серджо Леоне и спагетти-вестерны тем более очевидно.

Второй слой сюжета «Искателей» не всем даётся с первого раза - его легко упустить из виду за обилием спорных образов, не самой удачной любовной линии и не самого тонкого юмора. Но чего у ленты уж точно не отнять, так это зрелищности. Ведь, помимо всего прочего, это прежде всего большая приключенческая история, с отлично поставленными погонями и перестрелками. В «Искателях» можно найти простые эмоции, а можно нечто большее. Но уж точно не придётся жалеть о потерянном времени.

Что ещё стоит посмотреть у режиссёра: «Дилижанс», «Гроздья гнева», «Моя дорогая Клементина», «Человек, который застрелил Либерти Вэланса»

Далеко не все режиссёры коммерчески успешных фильмов получают признание и любовь массового зрителя. К примеру, многие ли из нас назовут имя постановщика таких лент, как «Побег из Шоушенка» и «Зелёная миля» ? А ведь они занимают высочайшие места во всех народных рейтингах ! Похожая история произошла и с Дэвидом Лином (нет, не ЛинЧем). А ведь после эмиграции Хичкока он на протяжении двух десятилетий оставался флагманом британского кино, стабильно получая высокие оценки критиков, награды кинофестивалей и отличные сборы, в том числе за океаном.

При этом нельзя сказать, что Лин был просто пешкой продюсеров и крепким ремесленником. Его мелодрама «Короткие встречи», сочетающая изысканную эстетику и реализм, знаменовала возрождение кинематографа Британии после войны. Снятые в чуть более консервативном ключе экранизации Диккенса имели большой успех у зрителей и только закрепили статус режиссёра. А в середине 50-х, когда киноиндустрия страны вновь оказалась в застое, Лин взялся за историю со столь нетривиальным центральным конфликтом, что само её появление на экране кажется настоящим чудом.

Я с трудом представляю, какие слова подбирал студийным боссам продюсер Сам Шпигель, когда презентовал свой проект. Наверно, дело было как-то так: «Давайте экранизируем не слишком известный французский роман. Он про реально существовавший японский концлагерь, где погибли 13 тысяч военнопленных, только по сюжету это место больше похоже на санаторий. Главным героем будет сотрудничающий с врагом британский офицер, а исправлять ситуацию придётся американцу. Сценарий доверим дуэту лeвaков из «чёрного списка» Голливуда, режиссёрское кресло - человеку, никогда не работавшему с таким бюджетом. Да, у нас будет крупнейший бюджет в истории британского кино ! Примерный хронометраж: 160 минут. И снимать будем в реальных тропиках. Что-что-что вы говорите ?! Зелёный свет» ?..».

Конечно, про санаторий я написал больше для красного словца. Буквально в первой сцене же пленный американец Ширз возводит кресты на свежие могилы, под этими крестами покоятся почти все его сослуживцы. Болезни, переутомление, укусы ядовитых змей - угрозы, с которыми приходится сталкиваться в Бирманских джунглей, вынуждают мужчину думать о побеге и подначивать других бедолаг. Однако у британского подполковника Николсона, командующего «новой партией» пленных, иное мнение на этот счёт. Педант до мозга костей, он разрешил солдатам сдаться только после приказа высших чинов и считает, что его рота по-прежнему находится на службе. А раз приказа к дезертирству нет, то подобные действия могут быть расценены как измена.

Среди своих людей Николсон поддерживает строгую армейскую дисциплину: даже в лагерь они приходят строевым шагом, бодро насвистывая марш времён Первой Мировой (сделавший его лейтмотивом фильма композитор Малком Арнольд проделал отличную работу). Подполковник искренне считает себя патриотом, а значит и приверженцем европейских ценностей, в том числе верховенства Права. Он не против того, чтобы солдаты вели строительные работы, но против самому пачкать руки. И дело тут вовсе не в лени и высокомерии, а в Женевской конвенции, прямо запрещающей труд пленных офицеров. Однако начальнику японского лагеря полковнику Сайто плевать на юридические вопросы. В этом месте он устанавливает правила, и по его мнению работать должны все без исключения пленные. Гораздо важнее для начальника вопросы чести: строительство моста к определённому сроку для него буквально вопрос жизни и смерти, в случае неудачи он дал себе слово сделать харакири. Но и Николсон не готов отступать от своих принципов, даже под угрозой смерти ! Таким образом, сталкиваются не просто два упёртых человека, и даже не автократия с бюрократией - сталкивается восточное мировоззрение с европейским.

Очевидно, что продолжение этой битвы могло сулить поражение обеим сторонам. Суровый, но не лишённый разума японский полковник видит, что строительство идёт крайне низкими темпами и освобождает офицеров от труда, делая Николсона ответственным за дисциплину. К удивлению своих офицеров, он намерен прекратить всякий саботаж строительства и действительно построить хороший мост, причём в указанные японцами сроки. Казалось бы, действия героя можно интерпретировать в лучшем случае как глупость, а то и вовсе как предательство, однако по уставу он поступает вроде как верно (до поры до времени - пока не начинает привлекать офицеров и людей из лазерета). Восстановление прежнего строгого порядка в своей роте он считает первостепенной задачей, и ради неё готов пойти на «тактические уступки» в виде создания важного для врага инфраструктурного объекта. Ведь рано или поздно солдаты освободятся

из плена, и в случае морального разложения они будут просто не готовы к новым боевым задачам. Если смотреть с этой точки зрения, то действия Николсона не кажутся такими уж абсурдным, они рождают вполне любопытную дилемму военного толка. Но вскоре становится понятно, что мотивация командира носит ещё более сложный, почти экзистенциальный характер.

Более приземлённой может поначалу показаться линия американца Ширза. У этого парня нет каких-то особых принципов - им движет банальное желание жить. Стремление к простым человеческим благам, с одной стороны, помогает герою выбраться на волю, а с другой… становится причиной его возвращения в концлагерь. Ширз так бы и проводил время в офицерском госпитале, валяясь на пляже и флиртуя с медсёстрами, но вскоре выяснятся, что о своём офицерском звании он соврал. Именно в результате этой лжи он становится объектом шантажа со стороны майора из отряда коммандос - тот делает Ширзу предложение, от которого он не может отказаться. Герой вынужден искупить своё преступление почти суицидальной миссией: десантироваться вместе с напарниками на тот самый остров и взорвать тот самый мост.

Спецоперация на Бирме не раскрывает в Ширзе патриотизм, и купание с местными девушками-носильщицами для него явно важнее государственных интересов. Однако идиллическую сцену прерывает появление врага. Выстрелы заглушают грохот водопада, а небольшое озеро перестаёт быть прозрачным, становясь красным. Война превращает даже самые райские уголки Земли в ад, и виновата в этом в том числе гордыня. Раненный, измождённый майор коммандос требует оставить его, но Ширз подвергает такое самопожертвование критике: по мнению американца, если бы все люди стремились не умирать с честью, а просто жить, то и воевать никому бы не пришлось. Эта сцена показывает на первый взгляд безыдейного героя с совершенно иной, гуманистической стороны.

Параллельно Николсон со своей ротой достраивает мост, и кажется, что не такие уж они с Ширзом и разные. Ведь для человека, посвятившего большую часть жизни армии (т.е. разрушению), создание такого грандиозного сооружения выглядит попыткой приобщиться к мирной жизни, оставить после себя хоть что-то, кроме трупов и использованных гильз. Но в большей степени это, конечно, его сверхидея, которая не выражается вербально - лишь игрой прекрасного актёра Алека Гиннесса. Война когда-нибудь закончится. Ратные подвиги наверняка забудутся. А с умом построенный мост будет служить людям веками. И когда старый вояка молча окидывает взором своё творение во благо мира, кажется, что он впервые за много лет по-настоящему счастлив.

«Мост через реку Квай» - это пример бескомпромиссной веры авторов в свой проект. Казалось бы, ровным счётом ничего не сулило картине успех (а вот проблемы как раз-таки были очень вероятны). Тем не менее, риск себя полностью оправдал: несмотря на возмущение патриотически настроенных сил, лента получила отличные отзывы критиков, отбила бюджет в несколько раз и принесла 7 Оскаров, в том числе за «Лучший фильм».

Почти все военные фильмы можно условно разделить на патриотические и пацифистские. «Мост», несмотря на показаные в кадре боевые подвиги, несомненно ближе ко второй категории. Однако ненависть к войне он главным образом транслирует не через страдания людей, а через их мирные стремления, символом которых является тот самый архитектурный объект. В этом плане кино Дэвида Лина выглядит чуть ли не уникальным примером. И пускай реалистичность поведения героев может вызывать вопросы, его интересно смотреть, интересно анализировать, интересно обсуждать. Пожалуй, таким и должно быть любое великое творение.

Что ещё стоит посмотреть у режиссёра: «Короткая встреча», «Лоуренс Аравийский»

Интерес к нуару классического образца в 50-е начал постепенно снижаться. Пытаясь дать этому направлению свежее дыхания, киноделы искали новые подходы и делали ставку на нестандартные или даже парадоксальными решения. Вместо тёмных подворотен и кабинетов экран всё чаще заливал солнечный свет, местом действия выбирались жаркие города, а казавшаяся обязательная криминальная тема могла почти исчезнуть, уступив место тонкому психологизму межличностных отношений. Примерно в то же время Голливуд начинает раскрывать подноготную индустрии развлечений, говорить о конкуренции за зрительную любовь и цене успеха.

Билли Уайлдер многое знал про индустрию и прекрасно чувствовал нуар. Его «Двойной страховке» нашлось место в моём Топе любимых картин 40-х, там же я написал про карьерный путь режиссёра. Ну а в 1950 году вышла работа Уайлдера, которая предвосхитила (а может, даже задала) тренды десятилетия, став и одним из лучших нуарных фильмов в истории, и одним из самых откровенных фильмов про Голливуд.

Как и в случае с «Двойной страховкой», Уайлдер и сценарист Чарльз Брэкетт приняли решение раскрыть судьбу главного героя ещё в самом начале: сюжет выполнен в манере «монолога мертвеца», в результате чего чувство надвигающегося рока не покидает зрителя даже в относительно светлые моменты. При это «Бульвар» обладает одним важным отличием. В предыдущем культовом нуаре режиссёра умирающий мужчина пишет свою исповедь на диктофон, то есть в рамках «вселенной» фильма. А вот бедняга Джо Гиллис (точнее, его бездыханное тело) плавает непосредственно в кадре, тем самым придавая истории немного сюрреалистичный оттенок. Покойники ведь не разговаривают, в жизни так не бывает ! Зато так бывает кино - в той самой индустрии, где работает главный герой.

В классических нуарах смерть почти всегда была связана с вовлечением в криминал. Однако Джо не совершает ничего противозаконного: он просто хочет обеспечить себе сытую, спокойную жизнь без коллекторов и прочего дepьма, хочет реализовать себя как сценарист, найти своём место под солнцем Голливуда. И не его вина, что извилистая дорога приводит на Бульвар Заката, в лапы ходячего голливудского призрака. Норма растлила парня сначала оплатой счетов, потом своими дорогими подарками. Бесплатный сыр предсказуемо оборачивается мышеловкой, которая приготовила очень нетипичная роковая дама.

Героя можно обвинить разве что в малодушии, в несовместимом с жизнью в этом городе отсутствии амбиций. А ещё - в прелюбодеянии, но тут всё немного сложнее. В какой-то момент у Джо завязывается роман с молодой коллегой по киностудии, вместе с которой он работает над новым сценарием. Эта девушка помолвленна с его единственным другом. То есть герой предаёт одновременно и друга, и чувства своей богатой сожительницы. Казалось бы, ловелас должен быть наказан за такие грехи, но в итоге судьба его наказывает буквально за противоположное. Отказ от продолжения работы и отношений с коллегой, как бы абортирование плода их любви (в том числе любви к кино) в пользу мертворождённого сценария для Нормы символизирует несостоятельность Джо не только как мужчины, но и как творца - а таким Голливуде точно не место. Не очень-то похоже на христианскую мораль ! Просто поразительно, как эту историю одобрил Кодекс Хейса, ещё имевший влияние на момент её выхода.

Такой смелый сценарий вряд ли бы удалось реализовать в полной мере без выдающейся актёрской игры. Это понимал и Уайлдер, а потому сделал на каст огромную ставку - и она себя оправдала с лихвой. При всём уважении к исполнителю роли Джо Уильяму Холдену (он справился просто неплохо), настоящим бриллиантом фильма стала Глория Свенсон. Женщина здесь де-факто сыграла саму себя, а именно легенду немого кино, которая не сумела вписаться в резко изменившуюся индустрию и «вышла в тираж». Конечно, миссис Свенсон, в отличии от своей героини-затворницы, не была в полной мере позабыта: она имела достойную карьеру в театре и на ТВ, занималась дизайном, живописью и даже политикой. Но в звуковом кино снималась лишь изредка и на второстепенных ролях.

Вообще, актёр в роли «почти самого себя», искренне проживающий драму своего персонажа - это почти беспроигрышный ход, резьба по живому. Его проделывал, к примеру, Аронофски (с Микки Рурком, а затем с Бренданом Фрейзером), Иньярриту (с Эдвардом Нортоном), а стареющая Деми Мур в недавней «Субстанции» показывает у зеркала, возможно, лучший перфоманс в карьере. В отличие от героини Мур, Норма Десмонд вовсе не комплектует по поводу своей внешности. Опытный оператор и постоянный партнёр Уайлдера Джон Зейтц крупно показывает лупу, наведённую на лицо женщины во время процедуры - и нельзя не заметить, насколько гладкая у нее кожа. Перед нами вовсе не старуху, а ухоженная 50-летняя милфа. Но она так давно живёт в мире прошлого, так давно купается в лучах ушедшей славы на фоне страшно немодной роскоши своего особняка, что сама кажется древним артефактом. Даже экспрессивный язык тела Нормы, отдающий эпохой немого кино, в середине века уже казался фриковатым, не говоря уж про её одежду и аксессуары. «Я осталась великой, это фильмы обмельчали !» - с едва скрываемой болью в голосе говорит своему гостю Норма (и это мнение наверняка разделяет Глория Свенсон). Тем не менее, женщина не теряет надежду сделать фильмы снова великими, а потому тратит так много времени на поддержание «товарного вида».

Свенсон - отнюдь не единственная икона 20-х, которую Уайлдер привлёк для своего фильма. Важным элементом сюжета является режиссёр Сесил Демилль, ещё в большей степени играющий самого себя (даже под собственным именем). И в реальной жизни, и в «Бульваре» Демилль сумел перестроиться после конца немой эпохи и найти себя индустрии современного формата. Этот мужчина олицетворяет подлинное искусство: гибкое, открытое к новому, не зацикленное на себе. Желающая вернуться в Голливуд Норма видит в режиссёре свой шанс, ведь когда-то она снималась в его фильмах. Но дело не только в этом: героине кажется, что Демилль разделяет её ценности, её консервативные взгляды на кино, моду, людей. Разумеется, это не так, и мудрый кинодел быстро понимает, что гордныня и зашоренность Нормы не совместимы с актуальной культурой.

Настоящие родственные, пропащие для кинематографа души сидят с Нормой за столом во время игры в бридж. Среди этих восковыми фигур можно обнаружить, к примеру, великого комика Бастера Китона, чья карьера умерла именно с рождением звукового кино (справедливости ради, не по его вине). Сильная в эмоционально плане роль досталась режиссёру Эриху фон Штрогейму - антиподу Демилля, также работавшему со Свонсон и снявшему немые шедевры, а в звуковую эпоху потерявшему себя. Уайлдер делает из мужчины дворецкого Нормы, её бывшего мужа и последнего поклонника. Герой Штрогейму по-настоящему любит актрису, но именно своей безрассудной любовью губит её, подпитывая иллюзию собственной важности и не давая взглянуть на реальное положение вещей.

На закрытом показе фильма продюсер Луис Майер (один из основателей Metro-Goldwyn-Mayer) пришёл в ярость: «Ты ублюдок, ты опозорил индустрию, которая тебя вырастила и кормит. Тебя надо вымазать дёгтем, облепить перьями и выгнать из Голливуда!» - кричал он Уайлдеру. Тряску этого дяди можно понять. Ведь о карьере в Голливуде, прозванном Фабрикой грёз, мечтали миллионы людей. А кто станет грезить о месте, в котором так легко сойти с ума ?.. Несмотря на критику со стороны столь влиятельного человека, «Бульвар» завоевал три Оскара (в том числе за сценарий), уступив главный приз другой великой работе о превратностях актёрской славы - «Всё о Еве» Джозефа Манкевича.

Забавное совпадение: в моём топе 40-х работа Уайлдера также заняла 8 место. И действительно, «Двойная страховка» и «Бульвар Сансет» - две одинаково выдающихся картины. Но можно ли назвать «Бульвар» в той же степени нуаром ? Если смотреть на голую фабулу, в этом можно слегка засомневаться. Однако с первых же минут просмотра все сомнения отпадают: несмотря на ироничную, моментами даже комедийную (вполне в духе Уайлдера) интонацию, липкая атмосфера надвигающейся беды однозначно позволяет определить картину именно к нуару. В любом случае, «Бульвар» можно порекомендовать не только поклонникам «тёмной» эстетики, но и всем без исключения любителям кино.

А какая здесь потрясающая музыка !..

Что ещё стоит посмотреть у режиссёра: «Ниночка», «Потерянный уик-энд», «Двойная страховка», «Свидетель обвинения», «В джазе только девушки»

Буду с вами честен: Кубрик - один из моих любимейших режиссёров. И дело не в том вкладе, который его работы внесли в развитие кинематографа второй половины ХХ века (хотя вклад этот был беспрецедентным). Просто за какой бы жанр Кубрик ни брался, у него стабильно получалось удивить и вывести зрителя из морального равновесия, найти новые оттенки в казалось бы давно изученных палитрах, создать многослойное авторское полотно, оставаясь внутри студийной системы и, при всём своём маниакальном перфекционизме и склочном характере на площадке, не упиваться чувством собственного величия.

Почти все его фильмы были экранизациями книг, и режиссёр обращался с оригиналами крайне вольно, подчас выворачивая их смысл наизнанку, за что регулярно ловил и продолжает ловить хейт со стороны читателей. Книги, как и вся мировая культура, становились для режиссёра лишь строительным материалом, из которого он возводил нечто совсем иное, нечто такое, что бумага передать не способна. Зато способен передать целый ряд приёмов, ставших фишками Кубрика: симметричное построение кадра, продуманные до мелочей мизансцены, проходки камеры за актёром, крупный план лица со взглядом исподлобья, контрастирующая со сценой музыка и многое другое.

Магистральной темой творчества Кубрика можно назвать насилие - в природе, обществе, семье, в жизни отдельного человека. При этом режиссёр категорически избегал морализаторства и банальных выводов. В его фильмах очень редко появляются сугубо положительные герои, на передний план выводятся мерзавцы, добро не в состоянии победить зло. Поэтому Кубрика часто обвиняют в цинизме или даже мизантропии. Но дело всего-навсего в уважении к своему зрителю, которого автор очевидно не считал за идиота и которому стремился открыть совершенно новые смыслы. Уже его первая работа в Голливуде, нуарный фильм-ограбление «Убийство», рассматривает не морально-этические решения преступников, а их ошибки. В своём следующем фильме Кубрик идёт ещё дальше, ступая фактически по минному полю: он показывает войну, на которой истинным врагом становятся свои же соотечественники.

К середине 50-х тема «война как бессмысленная бойня» была для массовой культуры отнюдь не нова. Романы писателей Потерянного поколения уже стали классикой, а «Западный фронт» ещё в 1930 году получил отличную экранизацию. Война - это смерть, изувеченные тела и души, окопная грязь и голодные крысы… В общем, понятный набор, о котором вполне могли поведать «свежие» ветераны Второй Мировой и Корейской. При этом пацифизм ещё не вошёл в моду (пока), патриотические взгляды по-прежнему доминировали и в США, и в большинстве стран Европе, и в СССР. К откровенному, не состоящему из клише разговору о войне авторам было не так-то просто подступится, и даже упомянутый выше «Мост через реку Квай» по тем временам был довольно смелой работой. Однако на фоне вышедшей в том же году картины молодого Кубрика, «Мост» выглядит как безопасный студийный блокбастер.

Уже по первой сцене можно понять, что военное руководство французов в «Тропах Славы» будет, мягко говоря, не обласкано режиссёром. В роскошных интерьерах дворца, попивая коньяк, два генерала распоряжаются жизнями сотен людей с такой лёгкостью, будто намазывают масло на круассан. И сходу даже не сказать, кто из них более омерзителен: штабной патриот Брулар, предлагающий отправить солдат на убой по собственной глупости, или его собеседник Миро, понимающий суицидальный характер задания, но соглашающийся на него по карьерным соображениям. Впрочем, это далеко не самый ужасный разговор, который будет происходить в этом зале.

Примечательно, что Кубрик (во всяком случае, поначалу) не делает из генерала Миро совсем уж карикатурное чудовище. Огромный шрам на щеке этого мужчины показывает, что он далеко не всю карьеру провёл вдали от поля боя. На контрасте с сомнениями, возникшими у Миро при согласовании операции, по окопу он расхаживает с пафосным лицом и бравурными речами - но это всего лишь маска, которую вынуждает носить сама система. Тем не менее, маска сползает на глаза, мешая увидеть реальные проблемы солдатов, и даже контузию одного из них генерал распознать уже не в состоянии. Куда более чутким оказывается полковник Дакс, командующий пехотой. Герой Кирка Дугласа здесь выступает в положительном ключе, но легче от этого не становится: он и сам прекрасно понимает, что предстоящий штурм обернётся катастрофой, однако вынужден подчиняться и вести своих людей на убой.

Примечательно, что Кубрик ни разу не показывает в кадре немцев, делая врага обезличенной угрозой, своего рода природной катастрофой (приём, позаимствованный позже некоторыми известными авторами). Ещё в сцене разведки перед боем режиссёр намекает, что главными антагонистами в фильме станут отнюдь не солдаты Рейха. Первая же смерть француза происходит по вине неудачно бросившего гранату сослуживца. Но бахнувший коньяка лейтенант Роже за свой поступок не несёт никакой ответственности: капрал, который обязан подать рапорт и добиться наказания для виновника, отступает перед его шантажом (подобно тому, как Дакс соглашается с Миро, а Миро соглашается с Бруларом). Ситуация, сама по себе не слишком важная для развития сюжета, служит этаким прологом будущего триумфа подлости и унижения здравого смысла.

Непосредственно штурм выглядит именно так, как его может себе представить не бывавший на поле брани человек. Кубрик использовал все технические возможности своего времени, чтобы создать поистине страшную, апокалиптичную картину. Движущаяся почти строго по прямой камера фиксирует путь героя Дугласа от окопа к позиции врага - путь этот кажется бесконечным, и, что ещё важнее, бессмысленным. Трупов однополчан, через который перескакивает Дакс, становится всё больше и больше, снаряды прилетают всё ближе к его телу, и в таких условиях отступление становится не актом трусости, а оправданным с военной точки зрения решением, сохраняющим жизнь ради дальнейших, возможно более перспективных сражений. Тем не менее, вернувшийся в окоп полковник предпринимает попытку возобновить штурм, но ему мешает это сделать свалившийся с поля труп. Чёрный юмор - ещё одна характерная черта Кубрика.

Все оставшиеся в живых французы бегут на свои позиции. Это категорически не устраивает Миро, ведь на кону стоит не просто его повышение, но и вся дальнейшая карьера: если выяснится, что огромные потери случились по вине генерала, его могут отстранить от службы или даже судить. Страх за свою шкуру вынуждает мужчину дать артиллерии приказ на обстрел собственных солдат с целью «выкурить» их из окопов. Показательно, что артиллерист отказывается выполнять преступный приказ, мотивируя это отсутствием необходимой бумаги с подписью - Кубрику важно было продемонстрировать, что даже очевидные с моральной точки зрения решения здесь можно аргументировать лишь бездушной волокитой. Градус абсурда, как и глубина падения Миро, в дальнейшем только увеличивается. Ведь генерал решает переложить вину за провал штурма на самих солдат и судить их по всей строгости армейских законов…

Многие порталы описывают «Тропы славы» прежде всего как военный/антивоенный фильм. Это мнение закрепляет и постер с Кирком Дугласом на поле битвы, и трейлер, преимущественно состоящий из кадров сражения. В действительности, сцены на линии фронта составляют примерно треть хронометража - режиссёр (далеко не в последний раз) переламывает шаблон зрителя об колено. Экранизация книжки, прочитанной юным Кубиком в отцовской библиотеке, замышлялась с целью показать такую судебную драму, от абсурдистского тлена которой поседел бы сам старина Кафка. Пардон за спойлер - я предупреждал ! Но не бойтесь, развязку всё таки спрячу.

Трое солдат, оказавшихся на скамье подсудимых, были выбраны в качестве козлов отпущения по разным причинам: один вытащил несчастливый жребий, другого (того, который имел конфликт с лейтенантом) решили устранить по личным причинам, третий просто какой-то очень странный, нелюдимый. Кто-то из них дошёл почти до позиции немцев, кого-то вырубило ещё в самом начале штурма. Всё это не имеет никакого значения, как не имеют значения и вполне убедительные доводы Дакса. Адвокатские навыки полковника работали в правовом обществе, там, где свобода, равенство, братство, верховенство закона. Но во время войны все эти ценности великой державы куда-то испаряются, оставляя лишь внешние атрибуты вроде флага, гимна или архитектуры. Белизна интерьера во дворце, где происходит заседание, формирует атмосферу стерильности, отсутствия жизни, и похожий на шахматную доску пол её только подчёркивает. Подсудимые в лапах бездушной военной системы - лишь пешки, которыми легко можно пожертвовать ради более важных фигур.

Что касается самих бедолаг, то они себя считают вполне живыми, но осознают, что жить им отведено не больше, чем ползающему по камере таракану. И помочь им не в силах ни светские институции вроде адвоката, ни религиозные (как бы ни старался капеллан). На фоне многих других культовых режиссёров, христианские образы играли в творчестве Кубрика весьма незначительную роль. Но когда в кульминационной, полной саспенса сцене троицу приговорённых ведут к месту расстрела, их путь отчаянно напоминает путь Иисуса на Голгофу, а столбы, в которые направлена перспектива кадра, становятся так похожими на кресты. В сущности, Иисус тоже был жертвой репрессивной государственной машины. И зрителю остаётся лишь верить, что в этот раз Господь-отец своих сыновей не покинет.

«Тропы славы» стал одним из первых фильмов, который я посмотрел у Кубрика. Несмотря на юный возраст, меня впечатлил визуальный стиль режиссёра, его внимание к музыкальному компоненту (вы надолго запомните гонг, звучащий в тревожных моментах), выбранная им интонация, от которой пересыхает в горле. Но самое большое впечатление произвёл, конечно же, сюжет. Я был уверен, что эта безумная история тоже придумана Кубриком. Когда выяснилось, что фильм снят по книге, а книга написана по реальным событиям, мой шок был подобен контузии. Да, вы всё правильно поняли, показанная в фильме «судебная» практика действительно имела место в Первую Мировую, в армии одной из самых «цивилизованных» стран мира…

В Америке, несмотря на ограниченный прокат, «Тропы» показали себя в финансовом плане «not great, not terrible». А вот по другую сторону Атлантики у фильма возникли проблемы. Французы обвиняли авторов в оскорблении ветеранов, переписывании истории, франкофобии и т.д. - понятный набор, результатом которого стал официальный запрет на показ картины. Такая вот Liberté. Чтобы не портить отношения с Францией, к бойкоту присоединилась Бельгия и ФРГ, а в Испании режим забанил картину из-за пропаганды пацифизма. Все запреты сняли только в конце 70-м, когда тряска уже немного утихла.

В отличия от картин зрелого Кубрика, «Тропы» уместились в совсем небольшой хронометраж (менее полутора часов). Это лаконичное и очень меткое высказывание на тему не столько армии, сколько любого навязанного контроля, пронзительный крик о беспомощности человека в осатаневшей системе насилия. Безусловно, это и одна из самых простых работ режиссёра - с технический, художественной, драматургической точек зрения. Но хуже от этого «Тропы славы» ничуть не становятся. И всё же главные свои картины Стэнли Кубрик снимет в следующих десятилетиях.

Что ещё стоит посмотреть у режиссёра: все без исключения студийные фильмы, начиная с «Убийства».

Снять интересное биографическое кино - дело непростое. Ещё сложнее снять кино автобиографическое, поделиться со зрителем историей своего становления, не выставив при этом себя самовлюблённым болваном. А снять кино про своё тяжёлое, но по сути заурядное отрочество и добиться от зрителя чего-то помимо зевоты кажется задачей почти невыполнимой. Точнее, казалось до конца 50-х годов.

Франсуа был внебрачным сыном, которого мать сначала бросила на попечение бабки, а потом, выйдя замуж, взяла обратно и дала фамилию отчима. Он рос отчуждённым и нелюбимым ребёнком, плохо учился и плохо ладил с учителями, воровал и сидел в колонии. Отдушиной юного Трюффо стал кинематограф: он мог ходить в залы по несколько раз в день, вместо школы и ужина с родителями, чаще всего «зайцем». Кажется, будто мальчик вообще ничего не должен был знать, кроме вымышленных историй и миров. Однако Франсуа был отнюдь не глуп, он умел анализировать фильмы и рассказывать про свои впечатления. Поэтому уже с 14 лет он стал зарабатывать на жизнь, публикую рецензии в журнале Cahiers du cinéma, а вскоре стал одним из главных киножурналистов страны. Именно в Cahiers du cinéma Трюффо напечатал свой манифест, в котором изложил теорию авторского кино - продукта, напрямую соприкасающегося с личностью творца.

Другой используемый им термин, «папино кино», не только демонстрировал презрение к устаревшим методам французских режиссёров, но и почти наверняка отражал ресентимент по отношению к родителям настоящим. Очевидно, что в молодости Трюффо был глубоко травмированым человеком. В качестве терапии, а также в качестве ответа папам (как ковычках, так и без), он решил прибегнуть к тому средству, в котором всегда находил выход - только на этот раз оказался «по ту сторону камеры».

По существу, вся сюжетная составляющая «Ударов» отображена выше в биографии автора и логлайне из нескольких предложений. Это тот случай, когда вопрос «как снято» гораздо важнее вопроса «про что снято». Будь на месте Трюффо режиссёр старой закалки, он наверняка бы превратил историю в душное морализаторское послание. Однако молодой француз не торопится давать жизненные советы с позиции учителя, равно как и выставлять героя (то бишь себя) борцом против жестокого общества. Подобно фильмам итальянских неореалистов, огромный город здесь похож на полноценное действующее лицо. Но Парижа конца 50-х - не послевоенный Рим, здесь нет разрухи и беспросветной нищеты. В начальных кадрах автор устраивает небольшую экскурсию по улицам вполне благополучной столицы, давая понять, что история, во-первых, не «остросоциальная», а во-вторых, могла произойти в каждом из этих домов.

Уже в следующей сцене, на школьном уроке, обнажается ключевой мотив фильма, а именно разрыв между подростковым и взрослым мироощущением. Антуан в исполнении обаятельного Жан-Пьера Лео гораздо больше интересуется передаваемой по классу картинкой полуголой барышни, чем учебным процессом. Однако в отличие от одноклассников, герой проявляет творческие качества и «доделывает» картинку карандашом - именно в этот момент его наказывает учитель. Ставя мальчика в угол, да ещё и за ширму передвижной доски, взрослый как бы ограждает себя от его «хулиганских» ценностей, при этом продолжая требовать своих, «традиционных» порядков. Поэтому попытка Антуана снова заняться творчеством и написать стихотворение на стене оборачивается приказом учителя удалить писанину. «Бедная Франция, что её ждёт !» - восклицает учитель, только что оставивший перед новым поколением беспросветный тупик. Такая простая, казалось бы, зарисовка из школьной жизни. Но сколько в ней поэзии, сколько авторской боли !..

Не менее отчуждённым себя чувствует Антуан и дома. Трюффо одним из первых осмелился изобразить на экране по-настоящему дисфункциональную семью, покусившись тем самым на важнейший конструкт традиционного общества. Пассивно-агрессивная жена пилит слабохарактерного мужа, не способного принести нормальную зарплату даже выслуживаясь перед начальством. Однако вовсе не уровень жизни угнетает их сына, а отсутствие искренней любви со стороны родителей или хотя бы попыток проявить к нему эмпатию. Кроме того, Антуан в курсе, что мать хотела сделать аборт, что он был лишним в доме с самого своего рождения. Поэтому когда в школе парень мотивирует свои прогулы скоропостижной смертью матери, он врёт лишь отчасти - ведь в духовном плане он совсем не чувствует от неё тепла.

Ложь вообще становится главным способом взаимодействия Антуана с миром взрослых, его формой протеста против навязанного порядка. Он вполне способен на искренний разговор, может добросовестно выполнять домашнее задание. Но какой в этом смысл, если родители всё равно к нему не прислушиваются, а учитель обвиняет в плагиате ? Взрослые зачерствели, разучились верить, зато врать и притворяться способны ничуть не хуже. После того, как герой застукивает обнимающуюся с любовником мать, та внезапно начинает проявлять к нему больше внимания и требовать того же от мужа. В какой-то момент, по наивности, Антуан начинает чувствовать с родителями нечто похожее на счастье. Разумеется, это всего лишь игра, попытка матери задобрить сына, чтобы тот не сболтнул лишнего при отце. Ложь у взрослых цинична и корыстна. Ложь ребёнка - это средний палец системе, чуть ли ни единственная возможность на неё повлиять. Важное различие двух миров, которое подмечает режиссёр.

Старшее поколение подавляет неугомонную волю Антуана, но он всё-таки находит способы вырваться на свободу, туда, где забывается душевная боль и уходят прочь все невзгоды. И нет, речь вовсе не про запрещённые вещества, ведь мальчику вполне хватает праздных шатаний по городу. Эти шатания лишены чёткой повествовательной схемы, при этом являясь самой интересной частью фильма. Камера как бы парит вместе героем в облаках, жадно вкушая каждый момент его беззаботного отдыха. Когда радостный герой кружится на аттракционе в парке развлечений, мы видим его глазами калейдоскоп меняющихся кадров - символ динамичной, стремительной жизни, которую он так хочет иметь.

Но главной отдушиной для Антуана становятся походы в кинотеатр и чтение книг. Именно творчество, по Трюффо, есть главная антитеза чёрствому взрослому сознанию. Когда свечка, поставленная героем возле картинки с Бальзаком, едва не сжигает дом, гнев отца кажется с одной стороны справедливым, а с другой - отражающим фатальную несовместимость с интересами сына. Для родителей он просто хулиган, ходячая катастрофа, 33 несчастья, 400 ударов (так французы говорят о подобных людях). И его поведение, мягко говоря, действительно вызывает вопросы. Но кто в том виноват, если не сами взрослые ?

Героя нельзя назвать в полной мере асоциальным типом (разве что если считать за социум только взрослых). По Парижу мальчик гуляет вместе со своим лучшим другом, он же помогает ему найти крышу над головой и еду во время побега из дома. Дружба способна помочь в трудную минуту, и всё же не способна полностью обеспечить Антуану самостоятельную жизнь. Тут-то и выясняется, что для выживания нужно постоянно добывать деньги. Если раньше кражи были для мальчика развлечением, то сейчас становятся необходимостью. Ему приходится совершать подлость ради собственного брюха, становясь таким образом неотличимым от взрослых с их прозаичными ценностями. Этим ходом Трюффо заявляет: оставаться свободным - роскошь, мало кому доступная. Но это не значит, что к ней не нужно стремиться.

Премьера в Каннах неожиданно обернулась для Франсуа Трюффо настоящим триумфом. О нём заговорили приблизительно все топовые европейские киноделы, а шум вокруг его работы обеспечил достойные кассовые сборы. Впоследствии Трюффо вернётся к истории Антуана, сделав из неё своеобразную франшизу (цикл, как тогда говорили). Но самым ярким пятном в «пост-Ударной» биографии автора станет поддержка студенческого бунта в 1968 году - бунта против «дедов» и «пап», бунта таких же молодых, беспокойных, мечтательных французов, каким был и альтер-эго Трюффо, и он сам. Протесты привели к серьёзным политическим и культурным переменам в стране. Привели ли они Францию к светлому будущему ? Вопрос не для этого материала и, пожалуй, не для этого портала.

«400 ударов» часто называют первым по-настоящему авторским фильмом в истории. С моей точки зрения, это не так, да и оцениваю фильмы я совсем не за вклад в индустрию. Куда важнее, что у Трюффо получилось создать оду подростковому мироощущению, почти не прибегая при этом к его прямому вербальному выражению; не рассказать (как у Сэлинджера в «Над пропастью»), а именно показать, что чувствует оставленный взрослыми человек переходного возраста; несмотря на спорные поступки, проникнуться к этому человеку эмпатией и на какое-то время самому вернуться в детство, пускай и не слишком счастливое. Пожалуй, именно так выглядит магия кино.

Что ещё стоит посмотреть у режиссёра: «Нежная кожа», «Американская ночь».

Есть такая категория режиссёров, чьё влияние на кинематограф настолько бесспорно, что они обладают своего рода «презумпцией гениальности». При этом внятно описать, в чём конкретно заключается их гениальность, порой бывает достаточно сложно. Бергман начинал как автор-ремесленник, снимая для студий добротные комедии, мелодрамы, даже шпионские триллеры. В то время мало кому пришло бы в голову пророчить ему великое будущее. В действительности, на этих проектах режиссёр оттачивал техническую сторону своего профессии, чтобы уже ко второй половине 50-х пуститься в свободный творческий полёт и стать олицетворением термина «авторское кино» (пускай и ввёл его упомянутый выше Трюффо).

В своём творчестве Бергман продолжает традицию, заданную лучшими скандинавскими постановщиками межвоенного времени (Шестрёмом и Драйером), а именно любовь к экзистенциальным темам: смысл жизни, страх смерти, вера и безверие, к проблемам семьи, продолжения рода, сексуальности. Главной же фишкой режиссёра стало глубокое, откровенное исследование человеческой психики, или, не побоюсь этого слова, души. Чужая душа - потёмки, в которых не каждый осмелится блуждать (ведь можно и на самого себя нарваться). Поэтому фильмы шведа понять бывает весьма непросто, а многим они и вовсе могут показаться скучными. Признаюсь, я не большой фанат такого признанного шедевра Бергмана, как «Седьмая печать», где целый ряд сильнейших образов ближе к финалу с трудом выстраивается во что-то цельное. А вот следующая картина автора, вышедшая уже в том же 1957 году - совсем другое дело.

Человек на пороге смерти был объектом внимания режиссёров задолго до Бергмана. Ещё в 1921 году его соотечественник Виктор Шёстрём поставил немую кинопритчу «Возница», в которой герой по истечении жизненного срока едва не становится «собирателем душ» и вполне искренне раскаивается в своих неправедных поступках. В какой-то мере «Поляна», несомненно, вдохновлена этим фильмом, а потому решение позвать давно покинувшего индустрию, измученного болезнями Шёстрёма на главную роль выглядит вдвойне логично. Правда, его герой не сталкивается со смертью напрямую, но чувствует её ядовитое дыхание. В довольно тревожной сцене на старте фильма Борг видит сон, который по сути и запускает историю. Опустевший город - символ вечного одиночества; уличные часы без стрелок - символ подходящего к концу времени, похоронная карета с гробом, в котором лежит сам профессор - без комментариев. Борг внезапно осознаёт, что жизнь его подходит к концу.

Даже русскому уху имя Исак Борг может показаться созвучным со словом «айсберг», в шведском же это буквально значит «ледяная крепость». Герой прямо называет себя нелюдимым человеком, причём отказывается от общения он вполне сознательно. Его нельзя назвать мерзавцем, он просто эгоистичен и высокомерен: все люди, дескать, только и делают, что обсуждают друг друга, а он уже давно в своём познании настолько преисполнился, что подобные россказни перестали интересовать, как перестали интересовать и сами люди. Однако ощущение близкой смерти заставляет профессора попробовать изучить прошедшую жизнь чуть внимательнее, посмотреть на неё критически. И чтобы освежить воспоминания, он решает отправится на награждение не самолётом (хотя билеты уже куплены), а на машине, проезжая мимо важных для себя мест. Берг устраивает себе экскурсию по прошлому. Таким образом, физическая дорога становится аллегорией жизненного пути.

«Земляничной поляной» в Швеции называют любые места, связанные с приятными, теплыми воспоминаниями. В то же время этим термином местные вроде как окрестили психиатрические клиники. И действительно, границу между сновидением и явью, игрой разума и реальными воспоминаниями бывает очень сложно прочертить. Мы редко осознаём себя во сне, и, случились у нас галлюцинация, вряд ли её сразу распознаем. Следуя этой логике, Бергман отказывается от использования каких-либо маркеров, предупреждающих зрителя о переходе действия в ирреальное пространство. Прошлое смешивается со страхом будущего, врывается в повседневность героя и сливается в одну повествовательную линию.

Навестив заброшенный дом, в котором он некогда жил с многочисленными братьями и сёстрами, Борг обнаруживает на (буквально и образно) земляничной поляне свою первую любовь Сару, сыгранную фавориткой Бергмана Биби Андерсон. Но вместо момента ностальгии профессор получает жестокое откровение: девушка, в итоге выбравшая его родного брата, объясняет своё решение невыносимой занудностью Борга, а заодно показывает ему зеркало, в котором отражается немощный, дряхлый старик. Лица вообще играют огромную роль в творчестве режиссёра режиссёр. Обилие крупных планов, способные передать самые тонкие оттенки актёрской игры, глаза как зеркало души - влияние Карла Теодора Дрейера («Страсти Жанны д’Арка») на Бергмана очевидно. И мимика Шёстрёма, его подрагивающие губы и пронзительный взгляд работают мощнее разъясняющего закадрового голоса.

Важную роль в сюжете играют попутчики Борга. Троица молодых автостоперов олицетворяет и необратимо ушедшее для героя время, и надежду на лучшее. Озорная девушка внешне неотличима от его первой возобновленной, к том же зовут её тоже Сара (да, Биби Андерсон играет двух персонажей). Подобно Саре из прошлого, она выбирает между двумя парнями - душнилой и мечтателем. Ни о каком «романе мая с декабрём» тут речи не идёт, ведь сам Борг очевидно не может взять на юной особе любовный реванш. Однако он всё ещё способен строить нормальные человеческие отношения, и в этом ему помогает именно Сара: несмотря на разницу в возрасте и социальном статусе, она проявляет к профессору живой (пускай и сугубо платонический) интерес, который быстро становится взаимным. С первых же минут она общается к Боргу «на ты». Такая фамильярность со стороны Сары позволяет мужчине обрести эмоциональную близость, которой у него не было большую часть жизни. Он не вернул свою любовь, зато нашёл хорошего друга.

Куда холоднее к профессору по началу относится другая попутчица. Марианна презирает своего свёкра, небезосновательно считая его ответственным за кризис в отношениях с мужем. Дело в том, что сын профессора предлагает сделать беременной жене аборт - он стал приверженцем [экстремистской идеологии] чайлдфри, потому рос в условиях родительский нелюбви и не желает того же своему ребёнку. Как вскоре выясняется, точно также воспитывался и сам Борг. Яблоко от яблони подает недалеко. Бергман подчёркивается это, вкладывая в уста профессора, его матери и его сына фразы о «холоде внутри» (пусть и в разных формулировках). Кажется, будто разорвать эту порочную цепь почти невозможно. Или всё таки возможно ?..

Просто поразительно, как режиссер, которому на момент создания «Земляничной поляны» не было даже 40 лет, сумел с такой силой передать на экране человеческую старость и рефлексию о неправильно прожитой жизни. С другой стороны, эта картина (как впоследствии утверждал Бергман) в значительной степени имеет автобиографический, почти исповедальный характер: режиссёр был воспитан в нелюбви, всю жизнь пытался разобраться с внутренним конфликтом, а сценарий к фильму писал, находясь в больничной палате с подозрением на рак.

Глубоко личные работы всегда имеют риск остаться непонятыми и недооценёнными. Однако «Земляничную поляну» так часть упоминают легенды кинематографа, что её впору называть «любимым фильмом наших любимых режиссёров». Аллен и Кубрик, Скорсезе и Фон Триер, Ханеке и Тарковский - столь разные авторы, признававшие картину Бергмана шедевром на все времена. «Поляну» одинаково сильно ценят и снобы из всевозможных изданий, и (судя по оценкам на агрегаторах) простые зрители. Великое авторское кино, способное найти отклик в сердце любого зрителя. И таких у режиссёра было в достатке.

Что ещё стоит посмотреть у режиссёра: «Седьмая печать», «Девичий источник», «Персона», «Шепоты и крики», «Шепоты и крики», «Осенняя соната», «Фанни и Александр»

В 30-е годы Хичкок был молодым и перспективным британским автором, одним из пионеров киносаспенса и специалистом по чёрному юмору. В 40-е - важной студийной единицей в Голливуде, которому одинаково хорошо давалась как работа «на заказ», так и смелые эксперименты. Кем же стал Хичкок в 50-е ? Главным режиссёром планеты. Его фильмы собирали отличную критику и награды фестивалей. Его любили продюсеры за стабильный кассовый успех, любили киноснобы за уникальный авторский стиль и новаторские решения, любили простые зрители за интересные сюжеты и харизматичных героев. Столь же консенсусно любимых постановщиков в истории кино можно буквально пересчитать по пальцам.

В этом десятилетии маэстро снял шикарный триллер на стыке нуара и экспрессионизма («Незнакомцы в поезде»), слегка переоценённый журналистами, но всё равно великий романтический майндфак («Головокружение»), предвосхитивший бондиану экшен с культовой концовкой («К северу через северо-запад»). Однако сильнейшими фильмами режиссёра, как мне кажется, стали те, в которых он продолжил начатую в 40-е работу с замкнутыми пространствами. «В случае убийства набирайте "М"» - это просто образцовый детектив, квинтэссенция жанра. В то время как «Окно во двор» обладает сразу несколькими слоями, которые позволяют определить картину как нечто куда большее, чем история о [не]случившемся убийстве.

В начальной сцене Хичкок вместе с оператором Робертом Бёрксом одним планом показывают большую часть завязки без единой реплики. Через открытое окно мы ныряем во двор и видим панораму места, где будут развиваться события - жилого комплекса, очевидно не самого дешёвого. Камера плавным движением фиксирует квартиры и жильцов: мужчину возле рояля, сонливую парочку на балконе, машущую ногой красотку (на ней оператор останавливается дольше). Мы ничего не знаем про этих людей, и всё же наша фантазия уже начинает что-то о них подозревать. Кажется, что мы смотрим на дом глазами какого-то персонажа, однако вскоре выясняется, что это не так. Это подглядываем буквально мы - зрители, в очередной раз изучаем недоступную нам жизнь посредством кино. А камера уже повернулась почти на 180 градусов и крупным планом показывает спящего в кресле-каталке человека. По надписи на гипсе становится понятно его имя (Джефф), по лежащей на столе технике - род деятельности, по снимкам из разных труднодоступных мест делаем вывод, что травму он получил на работе. Отдельно стоит фото миловидной девушки, рядом - журнал с этой девушкой на обложке. Видимо, она какая-то селеба и хозяин к ней неравнодушен. Склейка. Мужчина просыпается и… тоже начинает пялиться в окно. Прошло всего 3 минуты, а мы уже узнали необходимые вводные данные и почувствовали себя на месте героя.

Параллели между кино и вуайеризмом начали появляться ещё в немую эпоху. К примеру, Дзига Вертов в своей великой документалке «Человек с киноаппаратом» как бы подглядывал за молодой советской страной. А российско-польский аниматор Владислав Старевич показал пикантные возможности техники в «Мести кинематографического оператора», кукольном мультфильме 1912 года. Так что раскрытие этого мотива в Голливуде оставалось лишь вопросом времени (и студийной цензуры). Хичкок умел отстаивать своё смелое авторское видение перед продюсерами. В рассказе, который он взялся экранизировать, отсутствовал какой-либо сексуальный подтекст, а центральной темой было недоверие к детям. Главным же героем «Окна во двор» стал взрослый мужчина в самом расцвете сил, чья профессия связана с путешествиями, риском и преодолением трудностей. Травма временно лишает Джеффа физических возможностей, ставит в роль беспомощного иждивенца, запирает его жизненную энергию в тесные рамки. Фотограф очевидно комплектует по этому поводу. Подглядывание за людьми - это не только попытка героя выбраться наружу, но и реализация его мужских потребностей. Не удивительно, что вскоре он начинает делать это при помощи своего огромного рабочего аппарата. Что-что вы говорите ? Притянутый за уши фрейдизм ? «Иногда сигара - это просто сигара» ? Развитие сюжета, да и фильмография режиссёра, говорит об обратном: психологический компонент в «Окне» имеет огромное значение.

За потерявшим трудоспособность главным героем ухаживает противоположный пол. Опытная сиделка Стелла в исполнении Тельмы Риттер отвечает в фильме и за житейскую мудрость («смотреть надо в собственное окно !»), и за юмористические моменты. Сцены с участием этой харизматичной женщины, особенно её подколы в адрес Джеффа, служат настоящим украшением картины. Центральное же место уделено отношениям героя с Лизой, той самой «девушкой с обложки» в исполнении великой Грейс Келли. Хичкока называют мастером саспенса и адептом чёрного юмора, однако романтика занимала в его творчестве почти такую же важную роль. Режиссёру удалось создать между будущей княгиней Монако и своим любимчиком Джеймсом Стюартом ту самую необходимую любовной истории химию. В отношения Лизы и Джеффа веришь, их конфликт вовсе не кажется притянутым за уши атавизмом эпохи классового общества. Герой искренне любит девушку, считает её практически идеалом женственности, но именно это и отпугивает его от брака. Источник дохода репортёра связан с постоянными командировками в опасные места, а опасность, по его мнению, попросту не совместима с такой утончённой особой, чья жизнь состоит исключительно из светских мероприятий и фотосессий. Да о чём говорить, если Лиза чуть ли не в каждой сцене появляется в новом наряде ! Девушке предстоит убедить Джеффа в том, что его стереотипы ошибочны, что она не станет обузой и даже наоборот - послужит ему надёжной опорой в самую трудную минуту.

«Окно во двор» позиционируется в первую очередь как детектив, а этот жанр чувствителен к спойлерам как никакой другой. Поэтому мне не хочется надолго останавливаться на линии предполагаемого убийства. Да, в ходе своих наблюдений Джефф обнаруживает странное поведение одного из соседей и пропажу его жены. Всё «расследование» ведётся репортёром не покидая квартиры. Однако Лиза и Стелла соглашаются с подозрениями героя отнюдь не сразу, как и его приятель-коп. Аргументы, которыми Джефф склоняет друзей на свою сторону, бьются не менее убедительными фактами, добытыми полицейским. Паранойя - ещё одна важная линия в карьере режиссёра, с которой он блестяще работает и в этом фильме. В какой-то момент герой начинает сомневаться в собственной картине событий, вместе с ним начинает сомневаться и зритель. Но не может же история кончиться на том, что Джеффу всё просто показалось… или может ? Реальная причина исчезновения женщины остаётся загадкой до самого финала.

В этих обстоятельствах решающую роль начинает играть смелость героини Келли, её способность взять на себя традиционно мужскую роль исследователя и добытчика (в данном случае доказательств). Именно Лизе выпадает участь вынести историю за рамки тесного пространства квартиры, оказавшись в логове потенциального убийцы, стать из пассивного наблюдателя реальным актором. По понятным причинам, мобильники в этой истории отсутствуют, поэтому запертому в четырёх стенах Джеффу остаётся лишь смотреть за тем, как его девушка доказывает свою состоятельность в сложных ситуациях, и в вместе с тем доказывает своё право на замужество. Таким образом, «сила-независимость» в этом сюжете прямо коррелируется с узами верности и семьёй. Можете вспомнить хоть один современный фильм с подобным решением ?

Несмотря на кассовый успех, «Окно во двор» не получило в наградном сезоне ничего, кроме нескольких номинаций и пары второстепенных призов для Грейс Келли. Работу восприняли скорее как очередной жанровый эксперимент Хичкока, не смогли разглядеть за детективным компонентом мощный авторский подтекст и высказывание о природе кино, не оценили по достоинству изящество киноязыка. Далеко не в последний раз настоящее признание к фильму приходит несколько позднее. Справедливости ради, «Окну» пришлось ждать недолго: режиссёры Новой волны (вроде того же Трюффо), нашумевшие под конец 50-х, ставили в пример настоящего автора вполне «мейнстримного» Хичкока и называли его лучшей работой именно эту.

За свою карьеру великий англичанин поставил более пятидесяти фильмов, львиная доля из которых заслуживает внимания по сей день. У Хичкока нет консенсусного «магнум опуса», и у каждого синефила своё мнение на этот счёт. Нуары и трагикомедии, мелодрамы и детективы, приключения и хорроры, а чаще всего нечто гибридное - пожалуй, кинематограф не знал такого же многогранного автора ни до, ни после. «Окно во двор» стало моим любимым фильмом Хичкока, даже несмотря на слегка прозаичную развязку. Потому что это своего рода кино на максималках, кино в квадрате. Кино про зрителя и для зрителя, которое отлично развлекает, держит в напряжение и даёт пищу ума. Наверное, не лучшее в истории. Но одно из тех, который нужно будет показать инопланетянам на вопрос «а что такое это ваше "кино" ?».

Что ещё стоит посмотреть у режиссёра: «39 ступеней», «Леди исчезает», «Тень сомнения», «Незнакомцы в поезде», «В случае убийства набирайте "М"», «Головокружение», «К Северу на северо-запад», «Психо», «Марни» - в первую очередь; далее - все работы с рейтингом >7 на КП.

Было бы ошибкой заявить, что трогательные фильмы про Великую Отечественную появились только с началом хрущёвской оттепели. Их начали снимать ещё, собственно, во время войны, когда крупнейшие киностудии вместе с сотрудниками эвакуировали в Среднюю Азию. «Машенька», «Жди меня», «Жила-была девочка» - незамысловатые с точки зрения художественной постановки («выкрутасы» в те годы мог позволить себе разве что Эйзенштейн), но добротные, душевные драмы про судьбы людей. После 1945 года партийная цензура включилась на полную катушку, сделав честный разговор о войне практически невозможным. Дело не только и не столько в пропаганде определённой трактовки событий, не только в возвеличивании роли вождя по сравнению с ролью обычного человека. Дело в том, что этот самый человек из советского военного кино практически исчез. Остались в лучшем случае харизматичные рыцари («Подвиг разведчика»), а чаще - просто биороботы, ковавшие Победу на благо отечества и не знающие ни боли, ни настоящей любви. Память о случившейся на глазах у миллионов людей трагедии будто изымалась из культурного кода, замешаясь лакированной картинкой.

Михаил Калатозов (при рождении Калатозишвили) начал снимать кино ещё в немую эпоху, в родной Грузии. Уже тогда режиссёра критиковали за «формализм» и отменяли бегущие впереди партийного паровоза коллеги. «Хорошие сапоги, надо брать» - справедливо рассудили на студии Ленфильм и предложили Калатозову работу. В военное время он поставил ряд патриотических картин, в том числе «Непобедимые», ставшую важным полудокументальным свидетельством первых месяцев Блокады. Поздние сталинские годы отметились для режиссёра топорнейшей пропагандой. Не думаю, что мы вправе осуждать человека, оказывавшегося, как и все киноделы того времени, лишь бесправным винтиком системы (да и не «Триумф воли» он снимал, как-никак). Зато сразу после смерти Сталина опытный к тому моменту Калатозов обрёл в творчестве второе дыхание. Уже в 1954 году он поставил «Верных друзей» - обаятельную комедию с персонажами, которые говорили и вели себя, как люди. Но настоящий звёздный час для режиссёра случился спустя несколько лет, когда вышла его новая военная лента, впечатлявшая даже маститых мировых киноделов и самых искушённых зрителей.

Показать на экране любовь, в которую поверят сразу и безоговорочно - задача непростая для всех режиссёров, вне зависимости от страны или эпохи. Калатозов решает эту задачу не только прекрасной работой с актёрами (Алексей Баталов и Татьяна Самойлова) и живыми, в меру ироничными диалогами, но и филигранными визуальными ходами вместе с оператором Сергеем Урусевским, де-факто ставшим соавтором фильма. Пританцовывающая по мостовой пара оказывается в кадре наедине друг с другом, в «разряженном пространстве», будто на белом свете нет никого, кроме них, будто журавли в небе летят именно для них. Так птички из названия фильма становятся символом нежной любви героев, который в концовке обретает потрясающую глубину. Вскоре кадр заполнят Спасская башня. И бой её курантов намекает: близится час, когда от каждого отдельного человека будет зависеть судьба целой страны. На дворе было 22 июня 1941 года.

«Объявление Левитана о начале войны прозвучало, как гром среди ясного неба» - так обычно описывают эмоции советских людей, услышавших по радио эти страшные слова. Вот только небо уже давно было затянуто тучами. Герои истории, а тем более их интеллигентные родные, не могли не слышать про похоронки из Финляндии и Польский поход, они наверняка что-то читали в газетах про оккупацию Франции, бомбардировки Лондона, про странное поведение «зарубежных партнёров». В воздухе уже пахло свинцом. Просто люди так устроены, что семейные застолья и прогулки за ручку с любимыми заставляют думать, что счастье будет длиться всегда, что беды просто не может произойти, что смерть - это то, что бывает с другими. Борис в прямом смысле слова проспал войну, а когда его начинает будить встревоженный брат, просто переворачивается на другой бок и продолжает парить в своих грёзах. Одновременно и удачная метафора, и буквализация.

Война начинает появляться в кадре постепенно, как бы подкрадываясь, подобно тому, как Марк пока ещё робко пытается сблизиться с Вероникой. Героиня стоит с пианистом на той же набережной, что и недавно с братом, но теперь она чувствует не эйфорию, а дискомфорт. Марк становится символом надвигающейся беды, подобно разбросанных в кадре противотанковым ежам. Этот город больше не принадлежит людям - он принадлежит войне. Вероника с Борей всё-таки оказываются наедине в квартире, однако теперь и в их разговоре появляется ощутимый нерв. Контрастные тени, в которых поочерёдно стоят герои, работают в связке с общей теснотой пространства. Мирный быт становится мрачным и словно сжимается. Всё потому, что одному из героев придётся вскоре его покинуть.

Нарратив о народе, который в едином порыве, не щадя живота своего, оказывал беспощадное сопротивление врагу, был навязан властью в послевоенные годы и до сих пор остаётся популярным. При таком раскладе героизм становится нормой поведения, обесценивается вклад отдельного человека в Победу, низводится до рутины. Как будто были только враги (в том числе внутренние) и победители. Современники войны в лице авторов фильма разбавляют эту картину полутонами: оказывается, далеко не все были готовы умирать за отечество. И оставшиеся в тылу здоровые мужики, вроде того же Марка, не обязательно работали на фашистов - это были плюс-минус обычные люди, всячески косившие от мобилизации, и предательство с их стороны куда чаще носило бытовой характер. Были и такие, как Борис, которые пошли на фронт добровольно, несмотря на имевшуюся бронь. Разумеется, они сталкивались с непониманием своих любимых, а их Вероники также молчаливо отводили глаза.

Одна из мощнейших сцен фильма - прощание (вернее, попытка прощания) героини Самойловой со своим возлюбленным. Опоздав на домашние проводы, она устремляется на пункт сбора, где уже собрались сотни людей: родители, жёны, дети и сёстры обнимают новобранцев, сквозь слёзы говоря самые важные на свете слова. Вероника пробирается сквозь эту плотную толпу в надежде найти Борю, который вот-вот уйдёт на построение. Появляется особый мелодраматический саспенс: успеет ли девушка ? Оператор Урусевский не отрывается от Веры, жадно захватывая её лицо. И лицо это в какой-то момент начинает выражать гнев. Да, антагонистом сцены становится та самая толпа, буквально будущий народ-победитель. Авторы стремятся показать живые эмоции человека, для которого личное всегда будет превыше общественного. Но войну не выиграть без коллективных усилий, и личное счастье невозможно строить, пока под угрозой само существование народа. Вероника проигрывает свою маленькую битву, остаётся разделена с Борисом, шагающим на битвы настоящие.

Уже вскоре война заявляет о себе в полный рост, окончательно забирая пространство в кадре - «ежи» теперь почти не оставляют места для пешеходов на улицах Москвы. Забирает война и амбиции героини, мечтавшей стать архитектором, и её дом, и её близких. Но это не самое страшное, ведь некоторых людей война лишает ещё более важного, а именно человеческого достоинства (впрочем, может просто раскрывает звериную натуру ?). И вот уже скромный интеллигент Игорь во время бомбардировки не гнушается применять силу, чтобы склонить Веронику к «отношениям». Выполненная в экспрессионистском ключе сцена шокирует параллелью, проводимой между жестокостью военной и бытовой: дрожащие стены, выбитые стёкла, страшный грохот и вспышки - всё это пугает девушку меньше, чем действия Игоря. Героиня тщетно пытается сопротивляться, но вскоре просто цепенеет перед лицом тотального кошмара, в которую превратилась её жизнь.

К 50-м годам изнасилование оставалось для кино в значительной степени табуированной темой. Был японский «Расёмон», но западные режиссёры почти не ступали на эту территорию, а отдельные попытки (какая-нибудь «Джонни Белинда») вряд ли можно назвать успешными. Калатозов осмелился не только отобразить эмоции жертвы, но и копнуть дальше, в социально-психологические последствия её травмы. Очевидно, что героиня Самойловой ненавидит Марка, к тому же никак от него не зависит. Так почему же выходит замуж за этого урода, предавая любимого Бориса, который льёт за неё кровь ? Пресловутый стокгольмский синдром, отказ сознания смириться с жестокой реальностью ? Возможно. А может, дело в том, что воспитанная в интеллигентной семье Вероника просто поступила в полном соответствии с традиционной моралью ? Порядочная девушка, как известно, может заниматься сексом или в браке, или с будущим женихом. Такая вот диалектика. Не удивительно, что многим зрителям (среди которых был генсек Хрущёв) оказалось куда удобнее считать главную героиню шлюxoй и предателем, чем задуматься о причинах её поступка. Хотя единственным настоящим предателем Бориса был, конечно, его собственный брат.

Боевым действиям Калатозов уделяет небольшой, но запоминающийся отрезок фильма. Подобно Кубрику, он отказывается от изображения немцев - война здесь обезличена, да и враг не только «по ту сторону». Солдатская честь прямо противопоставлена тыловой подлости: герой Баталова бьёт рожу сослуживцу за неудачную шутку в адрес Веры, а вскоре уже тащит его, раненого, подальше от огня вражеской артиллерии. Ранение получает и сам Борис - и в момент, когда он находится на волоске от гибели, выразительность киноязыка поднимается на запредельный уровень. Под тревожную музыку камера переходит в режим POV, показывая кружащиеся перед глазами героя берёзы (очевидный символ Родины). Вдруг музыка становится нежнее: на берёзы начинают наслаиваться кадры свадьбы, сокровенной мечты Бориса о простом человеческом счастье, ради которой он и шёл воевать. Родина для него синонимична Веронике и наоборот. Более пронзительную сцену «непрожитой жизни» в кино сумел показать разве что Ксавье Долан.

Сама же Вероника, эвакуированная вместе с семьёй Марка за Урал, превращается в бледную тень самой себя. От Бори вестей нет, мужа она так и не смогла полюбить, на неё презрительно смотрят за проявленную «слабость». В госпитале, где Вера работает медсестрой, раненый солдат стонет о предательстве со стороны своей девушки. Его поддерживает главврач, в слух проклинающий изменницу. Главврач - никто иной, как это свёкр героини, последний человек, с которым у неё сохранялись тёплые отношения. Доведённая до отчаяния Вера бежит к железнодорожному мосту, трясущаяся камера вновь показывает мир глазами человека «на грани», количество кадров в секунду становится всё меньше и меньше… Но вместо смерти под колёсами поезда она обнаруживает то, ради чего стоит жить. Линия с потерявшим родителей мальчиком по имени Боря (да-да) кажется уж слишком сентиментальной. Но именно она становится катализатором череды событий, которая приводит к заслуженному наказанию для Марка. А сама же Вера, благодарю заботе о маленьком Боре, наконец одерживает свою персональную победу. Судьба же взрослого Бориса остаётся под вопросом до самого финала…

«Летят журавли» стали одной из первых советских картин, принявших участие в программе заграничного кинофестиваля. Работа Калатозова взяла в Каннах Пальмовую ветвь за «единство и высокое качество всех художественных компонентов и гуманизма» - лучше и не сформулировать. Свои награды получили также Самойлова и Урусевский. Во французских кинотеатрах, куда фильм попал ещё до фестиваля, он имел значительный кассовый успех. «Журавли» настолько впечатлили Франсуа Трюффо, что тот убедил своего тестя купить права на прокат. А финансовая прибыль, в свою очередь, убедила тестя профинансировать «400 ударов». Можно ли сказать, что благодаря советским киноделам началась Новая волна ? Это было бы громкое, но во многом справедливое заявление.

Что касается приёма на Родине, то по итогам 1957 года «Журавли» заняли в прокате лишь 10 место. Картину больше не смотрели, а обсуждали (или даже осуждали). Кому-то не понравился образ главной героини, кто-то посчитал посыл оскорбительным для ветеранов. Этим людям, видимо, было не известно, что Калатозов взял за основу пьесу фронтовика Виктора Розова «Вечно живые» - а этот человек наверняка что-то знал и о достоинстве, и о войне.

Мы часто хвалим советский кинематограф, и хвалим вполне за дело, ведь он подарил миру несколько десятков выдающихся картин. Однако среди них сложно найти настолько же выразительную, трогательную и технически безупречную, как «Летят журавли». Этот фильм - гордость нашей культуры, рождение и одновременно пик нашего киноренессанса, образец для подражания целого поколения режиссёров, операторов, актёров. Но дело, конечно, не только в этом. «Журавли» - это ещё и важнейший документ эпохи, созданный людьми, которые прошли через страшнейшие испытания в истории страны. Люди эти напоминают, почему наш самый главный праздник был со слезами на глазах. И ради чего ковали этот праздник те, кто так и смог его встретить.

Что ещё стоит посмотреть у режиссёра: «Верные друзья», «Неотправленное письмо», «Я - Куба»

Дискуссия по поводу «лучшего года в истории кино» начала вестись задолго до интернета и соцсетей. Раньше таковым называли в первую очередь 1976 или 1982; сегодня массовый зритель прославляет скорее 1994 и 1999, реже 2007. А в синефильских кругах хорошим тоном остаётся вспоминать про 1967 или даже 1939. У меня же на этот счёт не сформировалось однозначного мнения. Однако нельзя не обратить внимание на тот факт, что половина из представленных в этом Топе картин вышли на экраны в 1957 году. Запуск первого искусственного спутника, Всемирный фестиваль молодёжи, отсутствие крупных международных конфликтов, политическое, культурное и научное сближение враждующих ещё недавно стран - неплохое было время ! Показательно, что центральной темой всех пяти фильмов в той или иной мере стала ценность человеческой жизни.

Сидни Люмет родился в актёрской семье и уже с раннего детства был частью индустрии развлечений. Он играл в радио-постановках и бродвейских мюзиклах, иногда снимался в кино. После войны, на которой Люмет служил ремонтником радаров, он создал независимую актёрскую группу и стал её постановщиком, а вскоре начал карьеру на телевидении. Словом, когда в 33 году мужчина дебютировал как режиссёр полнометражного фильма, за его плечами уже был весьма существенный опыт. Это частично объясняет (но ничуть не умаляет !) тот факт, что его дебют получился насколько впечатляющим - возможно, лучшим в истории кино.

Юридические (они же судебные) драмы были популярным форматом на американском телевидении 50-х, да и в течении всего прошлого века. Такие проекты не требуют больших финансовых вложений, навороченной техники, кропотливых усилий художников и костюмеров. Домохозяйки могли спокойно «смотреть» их спиной во время уборки или приготовления обеда, при этом вполне улавливая суть происходящего. Главное, что требовалось от продюсеров - найти толкового сценариста. CBS отыскали настоящего самородка: в 1954 году никому особо не известный Реджинальд Роуз написал телеспектакль, который завоевал народную любовь и три премии Эмми. Понравился он и голливудскому актёру Генри Фонда, решившему спродюсировать на его основе полнометражный фильм с собой в главной роли.

Как и многие судебные драмы, оригинальный «12 разгневанных мужчин» соответствовал всем канонам драматургии классицизма (единство места, времени, действия). Таким же Фонда видел и новый проект. Поэтому для режиссёрского креста отлично подходил человек с театральным прошлым вроде Сидни Люмета, привыкший делать акцент не на форме, а на содержании. По схожей причине оператором стал опытный Борис Кауфман - эмигрант из России, который своей работой в «Порту» доказал умение оживить чисто диалоговую, скудную на действия историю. Словом, новая версия тоже ставит во главу угла сюжет и актёрскую игру, в то время как художественный компонент здесь выполняет сугубо прикладную роль, обеспечивая достоверность и нужную атмосферу. Ругать ленту за тривиальный киноязык - всё равно что ругать «Дорогу ярости» за скучные диалоги. Она просто не об этом.

На заседании, с которого начинается фильм, судья поясняет присяжным (и зрителям) регламент, а также обращает внимание на то, что в случае обвинительного решения человека отправят на электрический стул. Самого подсудимого Люмет показывает буквально несколько секунд, главным образом чтобы зафиксировать его этническую принадлежность: он итальянец, то есть не вполне «белый» в понимании тогдашних американцев, и это сыграет определённую роль в сюжете. Чуть подольше камера останавливается на присяжных, позволяя увидеть внешнюю разницу их типажей. Уже совсем скоро режиссёр начинает знакомить с ними поближе, за закрытыми дверям совещательной комнаты, где и будет проходить практически всё дальнейшее действие.

Люмету и Роузу не нужно ни много пространства, ни много времени, чтобы показать, кто есть кто в этой комнате. При этом персонажи даже не представляются друг другу по имени - у них лишь есть порядковые номера. Однако манера поведения и сказанные как бы между делом реплики быстро позволяют составить о них мнение и даже написать в голове их психологический портрет. Вот брокер, рациональный и взвешиваюший риски. Вот мягкосердечный и неконфликтный клерк. Вот тренер детской футбольной команды, старшина жюри, очень серьёзно относящийся к своим обязанностям. А вот архитектор, на сомнениях которого и будет строиться сюжет.

Сомнение - это вообще очень важное слово для понимания фильма. Главный герой в исполнении Генри Фонда вовсе не настаивает на невиновности подсудимого, он просто сомневается в его виновности, а потому отказывается

присоединяется к поднимающим руку «за». Не собирается архитектор ни взывать к жалости, ни вскрывать покровы, называя имя настоящего убийцы. Он просто сам не хочет становится соучастником убийства в том случае, если его решение будет ошибочным. Ему просто хватает смелости взять персональную ответственность за свои действия, в то время как другие присяжные поначалу этого качества лишены. Большинство людей (как в этой комнате, так и вообще) склонны ответственность перекладывать, а уж тем более не брать на себя лишнего. В конкретном случае защищать парня следовало адвокату, и он свою работу вроде как сделал. Но добросовестная ли это была работа ? Роуз и Люмет подсвечивают не слишком популярную в те годы тему социальной несправедливости: у парня из бедной эмигрантской семьи очевидно не было средств на юридические услуги, а для государственного защитника такие дела не представляют ни карьерного, ни финансового интереса.

Архитектур воспринимает решение именно как своё собственное, не делит его на 12 или даже больше (с учётом адвоката, прокурора, следователей). Он не чувствует себя безропотной частью стада, он самодостаточный человек - а самодостаточность предполагает и ответственность. Постепенно он заражает этим чувством остальных, раскачивает сплочённое равнодушие, обращаясь не ко всем, а к каждому: «готов ли стать убийцей лично ты ?». Первым на сторону бунтаря встаёт самый пожилой мужчина в комнате. Но он не столько изменил своё мнение по делу, сколько проявил уважение к человеку, нашедшему в себе смелость пойти наперекор общему мнению. Само же обсуждение начинается довольно вяло, ведь многие из присяжных просто не хотят терять время в душной комнатушке - особенно когда вот-вот начнётся важный бейсбольный матч.

Герой Фонды искренне не понимает, как можно так халатно относиться к судьбе человека. В целом довольно сдержанный в эмоциях, он яростно выхватывает бумагу, на которой пара его «коллег» играет в крестики-нолики. Люди относятся к чужой жизни так легко, как будто её можно выбросить в урну и достать новую. Люмет и Роуз подают историю как череду маленьких интеллектуальных сражений со сторонникам обвинительного приговора, которые шаг за шагом выигрывает архитектор. Но, пожалуй, самым коварным антагонистом выступает даже не скептицизм или предубеждение, а равнодушие, олицетворённое фанатом бейсбола. Это человека с чёткой позицией можно переубедить, переспорить, добиться от него признания неправоты. Безыдейному цинику невозможно ничего доказать, спор с ним - это попытка нокаутировать воздух. Что же обществу делать с такими людьми ? Авторы, как и герой Фонды, не находят ответ: «бейсболист» меняет своё решение только для того, чтобы побыстрее увидеть игру.

Другие же «битвы» проходят с куда большим накалом. Логика опровержений, прямая и дотошная доказательность здесь присутствует в достатке, особенно когда в качестве оппонентов выступают люди рациональные. При этом Люмет не стесняется добавить в реалистическую историю этакий мета-комментарий о положении дел в киноиндустрии кино и вкусах самого зрителя. Один из присяжных, наиболее методично отстаивающий версию виновности, ссылается на то, что у пацана плохое алиби: он не сумел рассказать содержание фильма, который будто бы смотрел в момент, когда совершалось убийства. В ответ на это главный герой предлагает людям в комнате заняться тем же самым: вспомнить о недавно просмотренном блокбастере. И в голове у них всплывают лишь несвязные образы. Бездумное развлекательное кино, спорт, азартные игры - Люмет не то чтобы осуждает эти явления, просто пытается напомнить зрителю о реальности, на которую так удобно закрывать глаза, о происходящей у него под боком несправедливости. Ну и, вроде как, дать альтернативу в виде иных фильмов, избавленных от голливудского блеска и пафоса. Несколько высокомерно со стороны режиссёра ? Возможно. И всё-таки в контексте «12 мужчин» это высказывание смотрится абсолютно уместно.

Но разумные доводы, как известно, работают далеко не всегда. Ближе к концу по-полной раскрываются главные враги Истины - людские предрассудки, побороть которые можно только на эмоциональном уровне. Одна из сильнейших сцен фильм происходит в момент «расчехлёжа» старого расиста. Присяжный, прежде пытавшийся сохранять респектабельный вид и находивший объяснение всем нестыковках, под гнётом доказательств просто срывает с себя маску «критического мыслителя» и переходит на типичную ультраправую риторику: «он же из этих», «они преступники по природе» и тому подобные тезисы (напоминаю, речь идёт об итальянце, которых тогда многие ассоциировали с бандитизмом). Любопытно, что уже в 50-е годы авторы понимали неприемлемость расизма в любой дискуссии. Герои фильма противостоят ему единственным возможным образом - игнором. Мужчины просто начинают молча вставать из-за стола, отходить в сторону и поворачиваться спиной к расисту, пока тот не начинает говорить свою пламенную тираду в пустоту. И только осознав, что даже «белые» люди не хотя быть с ним заодно, он сдаётся. Ведь одиночества и отсутствия внимания к себе такие индивиды бояться больше всего.

Одиночество во многом становится питательной средой для той непримиримости, которую демонстрирует наиболее активный противник героя по ходу всего фильма (он же выступает своего рода «финальным боссом»). В случае этого мужчины предрассудки имеют не политическую, а семейную подоплёку: он жёстко воспитывал собственного сына, вкладывал в него всю душу, пока однажды тот не дал сдачи и не ушёл из дома навсегда. Соответственно, гнев присяжного направлен не в адрес инородцев, а на всё молодое поколение, к числу которых относится и обвиняемый. Люмет и Роуз указывают на разрыв поколений по линии терпимости к насилию. Молодые люди больше не готовы мириться с тем, что их родители считали нормой. Насилие есть ни что иное, как пренебрежение человеческой жизнью, и на протяжении многих веков это приводило в конечном итоге к войнам, одна страшнее другой. «Может, хватит ?» - как бы говорят авторы. Может, стоит начать больше ценить жизнь, как своих детей, так и чужих ? Кстати, автор следующего фильма в Топе говорит примерно о том же.

«12 разгневанных мужчин взяли главную награду Берлинского фестиваля, но в Америке имели весьма умеренный успех как в прокате, так и у киноакадемии (3 номинации, 0 Оскаров - тогда триумфатором стал «Мост через реку Квай). Со временем фильм обрёл всенародную любовь, стал признаваться лучшей юридической драмой в истории и по состоянию на декабрь 2024 года занимает 5 строчку рейтинга IMDB. Что касается Сидни Люмета, то он стал одним из самых «плодовитых» голивудских режиссёров, снимая в среднем более одного фильма в год. Конечно, далеко не все из них получались достойными внимания, и всё же фирменный стиль драматургии ему удавалось сохранять на протяжении большей части карьеры.

Сотрудничество Люмита и Роуза - это пример, не побоюсь этого слова, безупречного сценария, который реализовал на площадке талантливый постановщик. При всём минимализме выразительных средств, «12 разгневанных мужчин» цепляет с первой до последней минуты. В этом фильме нет визуального разнообразия, зато есть интрига, есть нерв, есть шикарная актёрская игрой, есть мощное гуманистическое высказывание без дешёвого морализма, есть правда жизни и особая вдохновляющая сила. Я бы мог назвать его лучшим фильмом 50-х… Если бы в мире были только те страны, где принято есть сидя за столом.

Что ещё стоит посмотреть у режиссёра: «Холм», «Собачий полдень», «Телесеть».

————————————————————————

«Всё о Еве» (США, 1950)

«Трамвай "Желание" (США, 1951)

«Плата за страх» (Франция, 1953)

«Слово» (Дания, 1955)

«Ночи Кабирии» (Италия, 1957)

«Токийские сумерки» (Япония, 1957)

«Пепел и алмаз» (Польша, 1958)

«Баллада о солдате» (СССР, 1959)

«Бен-Гур» (США, 1959)

«Судьба человека» (СССР, 1959)

————————————————————————

Вопреки расхожему мнению, Япония большую часть своей истории не была в культурном плане отрезана от остального мира. На «самоизоляции» эта страна находилась лишь в течении пары сотен лет, а уже с середины ХIX века начала активно модернизироваться, осваивая зарубежные идеи и при этом стараясь сохранять свои уникальные традиции. «Японский дух, западные технологии» - под таким девизом проходили ключевые реформы во всех сферах жизни. Правда, со временем модернизированный «особый путь» вылился в имперскую гордыню, военные конфликты и тотальное поражение, но сейчас не об этом. Важно понимать, что источником вдохновения для японских творцов становилось всё мировое искусство.

Не являлся исключением и токийский режиссёр Акира Куросава. Будучи в значительной мере патриотом, он прославлял в своих работах силу воли и мудрость японцев, порой прямо противопоставляя её западным качествам («Гений дзюдо 2»). Живой интерес Куросава имел и к японской истории, поэтому одним из его любимых жанров был дзидайгэки - драмы о самураях, не обязательно связанные с боями (благодаря новаторскому с точки зрения драматургии «Расёмону» он получил международную славу). Вместе с тем, режиссёр крайне уважительно относился к европейской литературе и театру, экранизировал романы Достоевского («Идиот») и Толстого («Жить»), пьесы Горького («На дне») и Шекспира («Трон в крови», «Ран»), чаще всего перемещая действие в феодальную Японию. Не могло пройти мимо Куросавы и актуальное кино, в частности продукция Голливуда. В своей самой великой работе он стирает границу между восточной и западной культурой, между высокой и популярной, между новаторской и традиционной, постулирует конечность любых традиций и своими руками создаёт традицию новую.

Несмотря на то, что «Семь самураев» посвящён во всех смыслах далёкой от нас истории, зрителю вовсе не обязательно штудировать Википедию для понимания контекста. Всю информацию Куросава раскрывает в коротких начальных титрах, а затем диалогами персонажей. Сразу становится понятна трагедия крестьян, их унизительное и бесправное положение в обществе, наплевательское отношение к их проблемам со стороны власти, которая лишь занимается поборами и неспособна защитить от бандитизма. Собственно, именно «законными представителями» местных царьков и были обычно самураи (буквально «служилые люди») - привилегированный класс, не считавшийся с интересами простых людей и безнаказанно их обиравший. Крестьяне боялись и одновременно презирали самураев, считали их «легальными» разбойниками. Однако самостоятельно защититься от разбойников «нелегальных» они были не в состоянии: у них не только не было достаточно оружия, но и самой традиции его использования. При таком делении общества угнетённые люди становится вынуждены обратиться к своим обидчикам - точнее, к тем из них, кто по какой-то причине прозябает без работы. К тем, кто согласится работать буквально за еду. Наступая на горло собственной гордости, крестьяне выбирают меньшее из зол.

Почти сразу обращает на себя внимание дифференцированный подход Куросавы к актёрской игре. Фильм очень далёк от реалистичной подачи, многие персонажи (особенно молодые) ведут себя в разной степени импульсивно: совершают резкие движения, принимают необычные позы, внезапно срываются на крик и корчат физиономии - всё это выглядит наследием театра кабуки, из которого вышел японский кинематограф. Однако другие герои, наиболее мудрые и стойкие, демонстрируют весьма правдоподобное, сдержанное поведение, будто экономя жизненную энергию для будущих свершений. Удивительным образом такой контраст эмоциональных миров не вызывает противоречия, а делает сцены более выразительными, убирает ненужные для режиссёра полутона. Разные характеры - разная оптика на происходящее. И в зависимости от того, какой характер доминирует в конкретной сцене, мы смотрим на события то с замиранием сердца, то с холодной головой.

Разумеется, сильнее всего о людях говорят не интонация и жесты, а их поступки. В соседнем городе крестьяне становятся свидетелями ограбления с захватом ребёнка в заложники. Ситуацию собрался разруливать пожилой самурай по имени Камбэй. Но вместо того, чтобы акцентировать внимание на его боевых навыках, Куросава показывает способность героя пожертвовать честью ради правого дела. Попытка решить ситуацию грубой силой могла бы кончиться смертью заложника, поэтому Камбэй переодевается в монаха и для «аутентичности» бреет голову налысо - среди самураев это считалось позором. Он использует хитрость, забалтывает грабителя, чтобы тот отпустил ребёнка и только потом берёт в руки оружие. Гонцы от крестьян (и зритель) понимают, что это не только отличный боец, но и высшей степени достойный человек. Таким образом, их стереотип о самурайском сословии начинает ломаться. Камбэй соглашается помочь. Однако один в поле не воин: по прибытию в деревню, самурай высчитывает количество бандитов, прикидывает необходимое количество соратников и приступает к набору команды.

Поиску и вербовке достойных бойцов посвящена немалая часть сюжета. Можно было бы сказать, что «Семь самураев» - это Mass Effect 2… если бы дело не обстояло ровно противоположным образом. Куросава фактически создал троп «дикая банда для суицидальной миссии», ну или как минимум внедрил его в массовую культуру. Какие-то из членов команды получают полноценную арку, кому-то режиссёр уделяет внимания куда меньше, но все они по-своему интересны и обладают понятными личностными чертами. С каждым из них зрителя знакомят с помощью информативных, хоть и не всегда связанных с основным сюжетом сцен. Добродушный лучник, искусный и невозмутимый фехтовальщик, остроумный дровосек, скромный приятель Камбэя по прошлым битвам - этим ронинам предстоит внести свой вклад в оборону деревни. Однако наиболее интересными членами семёрки оказываются те, которых лидер долгое время брать в команду отказывается. Именно с помощью этих героев Куросава раскрывает центральную тему своей картины.

Кикутиё - подозрительного вида бродяга, который увязался за Камбэем и выдаёт себя за самурая. Он единственный провалил специфическое «собеседование» лидера, не обладает боевыми навыками и должным чутьём, он предоставляет липовые бумаги о своём благородном происхождении, чем вызывает лишь смех настоящих самураев. Этот странный мужчина вообще является в фильме главным поставщиком юмора, по большей части основанного на кривляниях. Однако вскоре выясняется горькая подоплёка его поведения: Кикутиё был мальчиком из крестьянской семьи, чьи родители погибли после набега бандитов (можно сделать вывод, что это событие навсегда травмировало его психику). Под маской горохового шута скрывается несчастный человек, который из кожи вон лезет, чтобы стать таким же крутым и сильным, как самураи, чтобы уметь постоять за себя, а может даже отомстить за сломанную судьбу. При этом бродяга не стесняется самураев критиковать, указывая на то, что ненавидят их тоже не без причины. Прекрасно знающий жизнь и страхи крестьян Кикутиё становится для команды своего рода мостиком к миру своих «работодателей», позволяет сгладить противоречия и найти с большинством из них общий язык.

Юноша из аристократической семьи по имени Кацусиро вполне ухожен, хорошо одет, сверкает белоснежной улыбкой. Он мог бы довольствоваться своим положением и спокойно плыть по течению жизни. Однако желание стать самостоятельным, стать настоящим мужчиной приводит его в команду самураев. Кацусиро символизирует обновлённое и свободное от классов общество: вопреки традициям, он влюблён в крестьянскую девушку, и любовь эта взаимна. У их отношений могло бы быть счастливое развитие, но консервативные порядки делают его невозможным. Несмотря на всю помощь, которую семь самураев оказывают деревне, некоторые жители продолжают оставаться в плену стереотипов. К несчастью для Кацусиро, одним из таких людей является отец его возлюбленной, который в порыве гнева буквально отрывает дочку от парня и в качестве наказания срезает ей волосы. Будто бы само прошлое тянет к молодым свои лапы и мешает строить своё счастье…

Непосредственно сражениям с бандитами посвящена почти вся вторая половина фильма. То, насколько продуманно и вместе с тем изящно Куросава решает боевые сцены, скорее всего не имеет аналогов в истории кино. Начнём с того, что режиссёр не только создаёт масштабные декорации, но и даёт вникнуть в географию места, показывая карту и нанося на неё ключевые точки. Нам вместе с самураями предоставляется возможность «погулять» по месту предстоящей битвы, изучить особенности рельефа и расположения домов. А во время битвы, если внимательно наблюдать за происходящим, в каждый отдельный момент можно определить, откуда пришли герои, куда они двигаются и с какой целью. Никакого бестолкового монтажного мельтешения. Если же монтаж (которым, кстати, занимался лично режиссёр) вдруг ускоряется, то действие становится только понятнее, т.к. нам показывают его с разных ракурсов. Это рождает чувство сопричастности - ведь когда герои находятся в трудном положении, мы вместе с ними начинаем вспоминать карту и думать над возможным решением.

Кроме географии, Куросава также держит в курсе количественного состава врагов. Мы знаем изначальное соотношение сторон конфликта: 40 против 7 (правда, без учёта крестьян). Мы знаем, сколько врагов вооружены огнестрелом и представляют особую опасность. Мы видим в кадре все смерти противника, поэтому можем вести подсчёт «фрагов» раньше самих самураев - увы, их количество со временем тоже уменьшается, и это, разумеется, влияет на тактику боя. Самой же смерти режиссёр уделяет особое внимание. Получивший фатальное ранение бандит всегда фиксируется камерой, он корчится от боли и стонет. И дело здесь вовсе не в эстетизации, ведь такой подход имеет вполне практическое значение: он делает смерть осязаемым, значимым событием. Каждое убийство в фильме Куросава делает маленькой победой самураев (и наоборот). Жестоко ? Разумеется ! А каким ещё должен быть такой фильм ? Примечательно, что сражения выглядят максимально убедительно даже без выпущенных наружу органов, отрезанных конечностей и с относительно небольшими количеством крови.

Отдельного упоминания заслуживает роль погодных условий. «Дождь становится здесь полноценным действующим лицом» - фраза-клише, но по-другому я сформулировать попросту не могу. Дело в том, что лить с неба начинает не после смерти кого-то из героев, это вовсе не символ горя по судьбе конкретного человека или людей. Лить начинает в ночь перед решающей битвой, как раз после упомянутого скандала, который устроил отец якобы опороченной самураем девушки. Дождь - это слёзы природы по утраченному счастью людей, по неспособности общества договориться без насилия. Дождь идёт всё следующее утро. Сражение проходит в липкой грязи, куда падают и бандиты, и самураи, и крестьяне - все едины перед лицом смерти, все удобряют землю. Какой бы доблестной, справедливой и необходимой не была война, она для всех кончается одинаково и никогда не бывает рецептом счастья. Всегда должно быть нечто большее, чтобы считать себя победителем.

На момент выхода в кинотеатры «Семь самураев» был самым дорогим (около 500 тысяч долларов) и самым длинным (более 200 минут) японским фильмом в истории. Сборы на родине оказались неплохими, хоть и сильно уступили «Годзилле», а зарубежом лента Куросавы серьёзной шумихи не произвела и удостоилась лишь второстепенного приза в Венеции. Однако со временем западные киноделы начали осознавать, какая великая сила заключена в этой истории (и какой коммерческий потенциал). В 1960 году вышел американский ремейк «Самураев» - «Великолепная семёрка», переносившая место действия на Дикий Запад. Вскоре вербовка харизматичных героев и их командная работа стали неотъемлемой частью поп-культуры: «Грязная дюжина» и «Бешеные псы», «Ограбление по-итальянски» и «Друзья Оушена», «Мстители» и «Лига справедливости», «Армагеддон» и даже «Муравей Флик», не говоря уж об играх вроде той же «Mass Effect 2» - такие разные продукты, которые вряд ли бы появились на свет без шедевра Куросавы. Однако ценить его стоит не столько за вклад в индустрию, сколько за те качества, которые индустрия почерпнуть из него не смогла.

«Семь самураев» - это монументальное полотно, сотканное из огромного количество культурных ниток. Впитав всё лучшее от Запада и Востока, Куросава через историю отдельно взятой страны раскрывает темы, понятные и близкие почти в любой точке планеты. Возможно, для этого вообще и стоило изобретать кино. Нам никогда не стать самураями или ковбоями, мы уже не вернёмся в детство и, возможно, не доживём до старости, большинство из нас не будем ползать по окопам и ухаживать за ранеными в госпиталях - впрочем, кто-то из читающих наверняка этим занимался. Сила кино заключается именно в том, чтобы с безопасного расстояния поставить себя на место других людей и проникнуться их чувствами. Подобно выбору канала на телевизоре, мы можем настроиться на волну других профессий, других национальностей, другого социального слоя, религии и пола. И понять, что, несмотря на все различия, не такие уж мы все и разные. Это у людей в феодальной Японии такой возможности не было - оттого и росли бессмысленные курганы на земле, много веков напролёт. А какое оправдание имеется у нас ?..

Что ещё стоит посмотреть у режиссёра: «Расёмон», «Жить», «Трон в крови», «Трое негодяев в скрытой крепости», «Телохранитель», «Дерсу Узалу», «Ран»

————————————————————————

Предыдущие гайды по десятилетиям:

Продолжение следует…

#50е_табакерка

#кино_табакерка