Как показать одиночество и противопоставить героя окружающему миру

На примере картины «Таксист» Мартина Скорсезе.

В рецензиях, обзорах и комментариях, посвящённых фильму Мартина Скорсезе «Таксист», многие говорят о чрезвычайном одиночестве и конфликте с миром персонажа Роберта Де Ниро. Разберёмся с приёмами, которые использовал режиссёр, и не только.

В большинстве диалогов, особенно в начале, когда между говорящими возможен конфликт, возникающий из-за неприятия Трэвиса обществом, он подчёркивается сменой плана со среднего крупного на крупный. Это позволяет показать, как поставленные рамки ещё больше ограничивают героя.

Например, в сцене, где Трэвис устраивается на работу в такси. Сначала он довольно уверенно и свободно входит в помещение, начинается разговор, в котором, после попытки Трэвиса пошутить и создать дружественную атмосферу, работодатель вспыльчиво подавляет героя. В этот момент Трэвис теряет уверенность, окружение сжимается, отражая психологическое состояние персонажа.

Даже когда в диалоге появляется информация, объединяющая Трэвиса и работодателя, план остаётся прежним, изменения произошли, их не отменить.

Такой приём встречается и дальше, например, в сцене, где Трэвис покупает еду в кинотеатре. Тут первый средний план сменяется на средний крупный, когда кассирша обрывает попытку героя познакомиться.

Говоря о положении персонажей в сцене, хочется выделить два эпизода в кафе и разговор таксистов в конце фильма. По мере того, как конфликт Трэвиса с обществом нарастает, он всё сильнее и сильнее отделяется и обособляется от остальных водителей.

Если в начале он отделяется от них только внутри композиции одного кадра, планами стакана с таблеткой, когда шипение перекрывает звуки происходящего, или большим количеством крупных планов, снятых при малой глубине резкости (как и кадры, где Трэвис в толпе людей), то потом он вовсе не появляется со всеми вместе, и смонтировано всё так, будто Трэвис сидит за отдельным столом.

В противовес описанному выше, последняя общая сцена протагониста с таксистами, после того, как он стал героем в глазах общества, и, вроде как, оно его приняло, объединяет персонажей и на этот раз Трэвис присутствует в ней сразу, а не приходит в компанию откуда-то.

Город, наполненный «грязью», ночью показывает свою тёмную сущность ещё сильнее. В своей бесконечной (подчёркивается повторами в монтаже) ночной поездке Трэвис отгораживается машиной от агрессивной среды, не принимая, защищается от неё. Это подчёркивается потоком бликов от фар и вывесок, скользящих по окнам машины.

Город не принимает и атакует таксиста, в одиночестве плывущего по нему, гидранты заливают машину водой, а банды детей закидывают автомобиль бутылками. Ночью Трэвис полноценно видит общество, в которое пытается вжиться, оно ему неприятно и оно же стремится его подавить.

Метафоричное слияние с городом, а точнее попытка сделать это, происходит в момент, когда герой получает купюру извне за то, что не помог девочке-проститутке. Однако в борьбе с городом и тем, что в нём обитает, Трэвис, отторгая идею о встраивании в общество, отдаёт купюру обратно, после чего расправляется с сутенёром и его компанией.

Также в фильме встречается приём внутрикадрового монтажа, когда камера сначала снимает героя, а потом по дуге — окружение. При этом герой проходит сзади камеры, и затем опять входит в кадр. Таким образом режиссёр как бы сталкивает Трэвиса и окружение.

Прописанные детали характера героя, формирующие девиантное поведение. Одним из самых явных примеров являются походы в порно-кинотеатры, к фильмам в которых Трэвис не только относится как к традиционному кино, но ещё и сопрягает просмотр с поеданием большого количества еды (мне кажется, в таких кинотеатрах себя обычно ведут по-другому).

Также в паре сцен герой прямым текстом говорит, что ему некуда девать деньги. Они для него не важны, он не видит в них чего-то ценного, в отличие от окружающего общества, у которого всё крутится вокруг денег.

Неудавшиеся отношения с Бэтси, которые могли стать возможностью приспособится к обществу, привели к тому, что из-за идеализации девушки, Трэвис кроме неё причисляет к «грязи» всех политиков, так как он относился к ним хорошо, только потому, что к ним хорошо относится Бэтси.

Тут можно предположить, что мир героя чёрно-белый, в нём есть только хорошие и плохие. Поэтому появление в нём Айрис —одновременно невинного ребенка и проститутки — сильно влияет на Трэвиса. Он начинает видеть в ней ключ к победе над всем плохим в городе (особенно, если истребить политиков не получилось).

В этот момент герой перестаёт пытаться влиться в общество, которое ненавидит сам и которое его не принимает, и решает начать с ним борьбу. Каким способом? Таким, какому его научили во Вьетнаме, и который подтвердил свою работоспособность в городе (в сцене с мужем, которого играет Мартин Скорсез, что хотел отомстить изменяющей жене).

Как раз поэтому Трэвис хочет купить у нелегального продавца оружием Magnum — символ работающего опыта, перенятого таксистом у города. Стоит обратить внимание, насколько герой уверен в обращении с оружием. Это то, на что он может опираться, не зря камера в этой сцене позволяет себе стать субъективной.

Для более явного отображения изменений в Трэвисе в фильме есть несколько парных сцен. Например, сцены с цветами для Бэтси. В первой герой признаётся в том, что его тошнит от цветов, но продолжает хранить их у себя. Во второй, перед тем, как Трэвис идёт совершать убийства, он их сжигает. Если в начале Трэвис хоть и не понимал общественных норм, но пытался с ними ужиться, то в финале, он ритуально их сжигает, показывая, что борьба начата и он готов на радикальные меры.

Ещё есть две сцены с просмотром телевизора, не сильно разделённые хронометражем. Первая, где герой смотрит шоу с танцами под песню Late For The Sky. Непосредственно в фильме звучит два последних куплета, явно намекающих на одиночество таксиста и невозможность отношений с Бэтси.

После этого Трэвис едет на митинг в поддержку кандидата в президенты и там наблюдает за Бэтси. К слову, от этого занятия его опять отрывают и прогоняют, как и в начале фильма: «пойми, ты лишний, тебе здесь не место».

Вторая сцена, где герой смотрит фильм, в котором ему ещё раз намекают на то же, что и в песне. Однако сейчас Трэвис не терпеливо слушает, а делая вид, что стреляет из того самого метафоричного «магнума отмщения», отталкивает ногой импровизированный стол и роняет телевизор.

Ну и последнее, Трэвис откровенно врёт в открытке родителям, о том, какая прекрасная у него жизнь в Нью-Йорке. Такой сильный контраст между тем, что мы видели до этого, и тем, что он пишет родителям, ещё раз подчёркивает, насколько герой не смог вжиться в общество.

Помимо красного пиджака и военной парки, которые сильно выделяют Трэвиса на фоне других людей, наиболее важен околоковбойский внешний вид героя. Сапоги на высоком каблуке, синие джинсы и различные рубашки (в финале белая, украшенная узорами) — всё это отсылает нас к образу ковбоя, как и качества, присущие Трэвису. Он находчив, самостоятелен и полагается на себя. Как пример, только из подручных вещей герой смог собрать себе механизм для быстрой стрельбы из пистолета, а потом тренировался в дуэли с зеркалом.

Поэтому образ ковбоя, как представителя традиционных американских ценностей, сильно контрастирует с происходящим в обществе 60-х или 70-х. Также «ирокез», который выстриг себе Трэвис, перед тем как в финале выполнить замысел, отражает полученный им во Вьетнаме опыт яростных сражений, перед которыми солдаты делали себе такие причёски.

С кем может общаться одинокий человек? Вести монолог в своей голове, иногда рассказывая кому-то результаты размышлений, и записывать мысли в дневник.

В начале Трэвис стремится вписаться в общество.

Но его истинное отношение к окружению не даёт это сделать.

Он сам понимает ситуацию, в который оказался.

В основном, в фильме две мелодии, чередование которых явно комментируют происходящее. Первая — это джазовая тема, которая олицетворяет собой спокойствие, обыденность, некоторую меланхолию, а также всё, что нравится Трэвису, звучащая там, где ему комфортно.

Вторая — это иногда маршевая, перкуссионная тема, с объёмной секцией низов, звучащая, когда возникает опасность, готовится что-то «грязное» или неприятное герою фильма. Чёткое разделение помогает яснее передать эмоции Трэвиса, а также его отношение к окружению. В качестве наглядного примера можно посмотреть на сцену, где Бикл выходит из комнаты Айрис (1 час 24 минута).

Хотел ещё расписать про финал, учитывая, что в нём все желания Трэвиса о том, чтобы влиться в общество, сбываются: народ ценит, в общении с товарищами всё хорошо, Бэтси снова любит его и так далее, но об этом как-то в другой раз. Вряд ли я рассказал про все приёмы, которые были в фильме, так что, если у вас есть интересные идеи, добро пожаловать в комментарии. И ещё, что в этой сцене делает персонаж Скорсезе?