Экзистенциализм по-гречески: «Кинетта»

Знаменитым Йоргоса Лантимоса сделает его следующий фильм — «Клык», однако именно «Кинетта» привлекла внимание к режиссёру в сфере авторского кино.

Для начала посмотрим, что предшествовало созданию «Кинетты». Политические и экономические кризисы семидесятых и второй половины шестидесятых годов двадцатого века отнюдь не способствовали развитию индустрии кино в Греции (хотя и этот период подарил нам ряд именитых режиссёров). В восьмидесятые годы государство решило заняться поддержкой независимых авторов. Основным инструментом поддержки стал «Греческий центр кино», который в 2005 году обратит внимание на Йоргоса Лантимоса и в будущем поможет в продюсировании «Клыка». Государственная поддержка способствовала развитию сферы экспериментального кинематографа, частью которой и захотел стать Йоргос. Однако после окончания киношколы, он долгое время занимался съемками рекламных роликов, потом работал в театре, снял несколько короткометражек, был соавтором одной комедии и поставил церемонию открытия Олимпийских игр в Греции.

Так и получилось с «Кинеттой»: в создании картины участвовала группа друзей, на чьи деньги и был снят фильм.

Самый первый кадр, который видит зритель — человек, как мы в будущем узнаем, работник фотостудии, стоит на фоне серой стены.

И на самом деле, помимо описания рутины этого фотографа, данный кадр характеризует окружение всех персонажей. Пустующий в течении греческой зимы курортный городок, полный белых, серых и песчаных цветов — как бы выгорел на солнце, оставил лишь строгую геометрию форм и объемов. Пониженная насыщенность картинки губит даже зелёную траву, голубое море и красные цветы на кладбище. Например, когда одному из героев, девушке-уборщице, извне приходит возможность разнообразить цветовую палитру окружения чем-то ярким, а именно оранжевым десертом, она избавляется от него, и в дальнейшем, всё, что девушка ест, такое же блеклое, как и город — бело-бежевое нечто, будь то мороженое или какой-то бутерброд. Ощущение потерянности, пустоты, безразличия и заброшенности в картине промелькнет ещё ни раз, однако будет подчеркнуто другими приёмами.

Условно действия героев можно разделить на связанные и не связанные с реконструкцией преступлений. Переход между вторым и первым, и то, что к нему побуждает, как мне кажется, является одной из главных тем фильма.

Горничная, пока не занята в съемке преступлений, находится в сонливом, запутанном состоянии. В фильме много сцен, где она спит, готовится ко сну или бежит по белому лабиринту коридоров отеля, то и дело пропадая из кадра, причём сам лабиринт повторяется, передавая зрителю ощущения героини.

В картине есть эпизод, где сначала кажется, что девушка, слушая музыку танцует, наблюдает за пейзажем, как будто она вырвалась из монотонного существования. Однако после смены плана с детального на общий, оказывается, что всё точно так как и прежде: она моет пол, смотря на него же. Даже прибытие новых людей, видимо сезонных рабочих, ничего не меняет: горничная продолжает обедать у окна, складывать стулья и ухаживать за бассейном.

Продолжая показывать иллюзорность изменений в жизни уборщицы и подчёркивая периодичность событий, одно и тоже повторяющееся действие Лантимос монтирует по-разному. Например, если сначала сцена, в которой горничная ест, убирает крошки и засыпает, показывается целиком, то потом, только какая-то её часть.

Однако некую определенность, последовательность и самостоятельность действия девушки принимают только когда она участвует в реконструкции преступлений или готовится к ним. То же самое можно наблюдать и у других героев фильма.

Вне воссоздания преступлений человек, который, вероятнее всего является полицейским, совершает безэмоциональные, механические действия. Просматривает автомобильные журналы, покупает выбранную машину, оглядывает её спереди и сзади, а затем всё сначала. Его повседневная речь превратилась в последовательность коротких команд. Катание на картах показывается режиссёром в полной тишине, изолируя персонажа, и акцентируя внимание на верхней части его лица, где ничего кроме глаз, следящих за дорогой, не выдаёт в нём живого человека.

Как бы вынужденное, механическое, поедание пищи переходит в очередную реконструкцию преступления, всё вуайеристические моменты которого теряют любую эротичность и становятся обыденностью. Камера либо очень крупными планами выхватывает части тел, то и дело выпадающих из зоны глубины резкости (также это используется в других эпизодах, когда показывается оторванность персонажей от реальности, например, при потере сознания), абсолютно не реагируя на то, что попало в кадр. Либо вся сцена снимается неподвижно общим планом, прямолинейно показывая действительность.

Однако всё меняется, когда следователю надо ехать на место преступления. Это усиливается переходом от статичного кадра со спящей горничной к динамичной череде сцен, сменяемых переходом по движению, где полицейский сначала едет, а потом стремительно идёт к своей новой цели.

Монотонная сущность рутины поглощает и сотрудника фотосалона. Однообразные съёмки людей для документов или коллекций одежды уступают место увлеченному послушанию желаниям полицейского. Оператор старательно создаёт образ жертв, даже обижается, когда его упрекают в том, что он сделал что-то неправильно. Печатая фотографии с мест преступлений, смотря на них, мужчина переносится в запечатленные моменты прошлого. Когда девушка чуть не умирает от передозировки таблетками, фотограф, в первую очередь снимает её на камеру, а уже потом откачивает.

Получается, подлинное бытие герои находят в участии в довольно-таки мистических воссозданиях преступлений. Говоря «мистический», я, в том числе, отсылаюсь и к слову, от которого оно образовалось, а именно «мистерийный», а что такое мистерии?

Если вкратце, это довольно уникальное явление для Древней Греции, с её открытой религией, потому что проведение религиозных мероприятий за закрытыми дверями, шепотом и так далее, показывает твоё надменное отношение к богам, легитимным в полисе, и к гражданам, там живущим. А подобное поведение, выделяющее тебя из общины равных граждан, в какой-то степени, может приравниваться к «государственному» преступлению. Однако мистерии были разрешены (понятное дело, каждую должен был легитимизировать полис), об их существовании знали все жители полиса, но о том, что происходит «за дверьми» знали только посвящённые. Поэтому для людей, не введенных в таинство, практики внутри мистерий могут казаться, например, абсурдными, так как будут вырваны из контекста. А не таким ли нам, как зрителям, кажется этот фильм?

Йоргос Лантимос не объясняет, что было до произошедшего в фильме, и тем более, что будет после. Он просто ставит нас перед уже существующий системой и предлагает за ней наблюдать. Создаётся ощущение, что автор просто вырвал кусок из жизни странной группы людей и показал его нам. Ручная камера только усиливает это чувство и добавляет эффект мокьюментари, погружая нас в происходящее. Оператор (Тимиос Бакатакис) и мы вместе с ним преследуем героев, причём ходьба первого чересчур заметно отражается на стабильности картинки. Или мы объезжаем персонажа по дуге на машине так, что он остается в центре кадра, а объекты окружения мелькают на переднем плане.

Ещё одним хорошим примером может послужить сцена прибытия полицейского на место реального убийства. Помимо всего вышеописанного, оператор задирает камеру и «настоящий» труп лишь изредка попадает в кадр, таким образом явная точка интереса в композиции намеренно скрывается и вместо неё показывается небо или реакция полицейского. То есть условный наблюдатель как бы не хочет смотреть на неприятное зрелище, но ему интересно, что произошло. И поэтому он находит компромисс: отходит подальше, так, чтобы мелких деталей не было видно, и изображение стабилизируется.

В фильме много статичных планов и длинных кадров, мало диалогов. Многие могут назвать его занудным или затянутым, снятым и смонтированным неправильно. Но мне кажется, подобные претензии отпадут, если воспринимать затянутость как время, которое выделяется зрителю для обдумывания увиденного, или как время для изучения окружения персонажей. То есть режиссёр показывая фильм, оставляет нам свободу и время для размышлений. В интервью о своём фильме «Альпы» Йоргос Лантимос сказал:

Подобный подход схож с тем, как некоторые авторы «нового французского романа» играют с читателем. Намеренно оставляя недосказанными дату, место, имена, цели героев, путая их действия, писатели, помимо протеста против установленных традиций повествования и произошедших в первой половине двадцатого века событий, устанавливают новый тип отношений с читателем. Вместо нравоучений с ним теперь играют, позволяют угадывать и выдумывать, получать удовольствие от недосказанности или самостоятельно её разрушать.

Я уже писал, что герои находят подлинное бытие в стремлении к чему-то мистическому, что в принципе свойственно некоторым экзистенциалистским течениям, учитывая, что мистическое, эзотерическое или потустороннее противопоставляется реальному, тому, что называют миром. Однако в дальнейшем горничная конкретизирует свои взгляды. После того, как она много раз примеряет на себя чужую смерть (реконструируя преступления), девушка начинает воспринимать свою смерть как финальную попытку к подлинному бытию. Мартин Хайдеггер объяснял важность смерти тем, что никто кроме тебя самого, твоей смертью умереть не может и принятие этого факта, а не избегание его, открывает перед человеком подлинное бытие.

Этому в фильме противопоставляется способ, выбранный сотрудником фотостудии, Карл Ясперс назвал бы это попыткой к экзистенциальной коммуникации. Горничная и оператор одиноки. Далее они идут на риск и пытаются сблизиться, но ничего не получается. Это подчеркивается тем, что в большинстве сцен они либо разделены объектами в пространстве, либо всегда находятся по разные стороны кадра. Таким образом у них не получается выйти на третью составляющую экзистенциальной коммуникации, которую Ясперс называет «любящей борьбой», и добиться успеха.

В итоге ни одна из попыток героев не увенчалась успехом: уборщицу откачали, а отношения с оператором не удались. Герои возвращаются к своим повседневным действиям.

Мне кажется, этот фильм — рефлексия Йоргоса Лантимоса. Продолжительный период своей жизни он потратил на монотонное создание рекламных роликов, что безусловно дало ему опыт и деньги, но, как и любая монотонность, сильно повлияла на него. Режиссёр показал свою разочарованность в концепциях, каждая из которых обещает помочь, но на деле, оставляла его на прежнем месте.

В начале я очень поверхностно затронул целый пласт истории греческого кино. Если вы вдруг заинтересовались им, то я спешу поделиться с вами найденной книжкой (на английском).

#разбор #лонг